第二节 全新的格局
由于时代的变化、社会的发展（包括小城镇自身的发展）、文学自身的演变等方面的原因，新时期小城镇叙事小说在整体上发生了质的变化。若以“现代文学”阶段的小城镇叙事小说创作为参照，我们发现新时期小城镇叙事小说在整体上发生了变化，显现出前所未有的格局。以下三个方面的宏观变化值得我们注意。
一 文体的成型
经过复苏、发展、勃发等阶段之后，跨进21世纪的小城镇叙事小说进入了成熟阶段，而趋于成熟的重要标志即其文体的成型。在此，我们用对比方法阐明其文体发展概况。
（一）“现代文学”阶段小城镇叙事小说的文体发展概况
为了证明新时期小城镇叙事小说的文体在21世纪“成型”，我们很有必要考察小城镇叙事小说在进入新时期之前的文体发育进程或文体发育概况。由于小城镇叙事小说创作在“十七年”阶段与“文化大革命”阶段基本停止，所以我们将文体发育进程的考察范围圈定在“现代文学”阶段。
讨论小城镇叙事小说文体的发育进程涉及许多问题。
与“身体写作”“成长小说”“少年写作”等“写作倾向”或“题材侧重”不同，小城镇叙事小说是一种文体亚类或分支文体，因此，它必须有自己独特的文体特征，其发展必定遵循文体发育发展的一般规律。既然已经成为众多学者的研究对象，就表明小城镇叙事小说的萌发已经启动，已经具有一种文体或文体亚类的基本特征，但这并不意味着其文体发育在“现代文学”阶段已经完成，具有初步的文体特征与文体发育成熟是两回事。
对于一种成型文体（分支）的属性认定，可以使用不同的方式方法，可以从不同角度切入。童庆炳在“属概念”层面将文体分为语言、风格等四个层面[26]。对于属于文体亚类的小城镇叙事小说的文体考察，我们可以有更灵活的方法。借鉴前人的观点，结合具体的文体学法则，笔者拟出三项衡量小城镇叙事小说文体发育进程的核心标准：第一，在取材、立意或创作指向等方面是否有相对独立的个性；第二，是否已经拥有相对稳定的“核心作家”群体；第三，整体创作是否有特有的审美意识或创作心理作为支撑。下面我们从这三项指标出发，考察小城镇叙事小说在“现代文学”阶段的文体发育概况。
我们先看小城镇叙事小说在取材、立意或创作指向等方面是否有相对独立的个性。笔者在“绪论”中对小城镇叙事小说进行了定义，我们的定义客观上揭示了小城镇叙事小说在取材、立意或创作指向等方面的特征：“小城镇叙事小说以小城镇为叙事对象”阐明了小城镇叙事小说的取材特点，“记叙特定历史时段小城镇的变迁”“展示小城镇风情”“观照小城镇文化”等则是小城镇叙事小说的基本创作指向。从小城镇叙事小说取材与创作指向的基本特点出发，我们可将已被许多学者认定的代表作分为三大类。第一个大类是以小城镇为描写背景的作品，如《在酒楼上》《孤独者》等。从严格意义上讲，这类作品在取材与指向两个方面都与小城镇关系不大。例如，《在酒楼上》通过吕纬甫由敢想敢干的革命斗士到老气横秋的私塾教师的颓变，展示了缺乏韧性战斗精神的“五四”新知识分子的人生悲剧，小城在作品中仅仅是一个模糊的背景——如果将“背景”换为天津、上海等大都市，作品的整体立意与构思仍然成立，作品的整体指向是“新知识分子的悲剧性精神历程”，作品的立意在“一般意义”层面，而不是具体的小城镇社会或小城镇人生。因此，不能简单地将这类作品归入小城镇叙事小说。这类作品在人们认定的小城镇叙事小说中所占比例较大。第二个大类是以小城镇为叙事载体的作品，如《阿Q正传》《祥林嫂》《风波》《林家铺子》等。这类作品的取材是小城镇，但创作指向不完全是小城镇自身。例如，《阿Q正传》虽然描写的是鲁镇人生，但作品的指向是国民性：阿Q的“精神胜利法”是对我们民族个性的概括，其个性是我们民族个性的象征或缩影——《阿Q正传》《祥林嫂》等作品的主旨是“人的解放”，即救国必先救人、救人必先启蒙，这一立意的核心指向是解剖病态的国民精神，其批判的锋芒直指封建文明；茅盾的《林家铺子》以林家铺子的挣扎、倒闭折射出20世纪30年代初中国城乡经济概况及社会状况，如农民破产、商业萧条、金融萎缩、交通阻断、党棍横行、国难当头、社会动荡等，勾画了一幅民不聊生、城乡贫困化的真实图画，作品的取材虽是小城镇，但立意却指向“社会分析”，《林家铺子》是茅盾30年代“社会分析小说”系列作品之一。《阿Q正传》《林家铺子》等作品的取材是小城镇，但创作指向不完全是小城镇，关联小城镇的描写仅仅是一个平台，是作家表达宏阔思想意旨的平台，所以我们认为这类作品是小城镇叙事小说的外围创作。这类作品在人们认定的小城镇叙事小说中所占比例极大，从分类学角度对这些作品进行甄别是一件十分棘手的事情。事实上这类作品中有相当一部分应当剔除，如《倪焕之》《春阳》《为奴隶的母亲》等。笔者认为，出于不同的论证需要，学者们草率地将这些作品列入了小城镇叙事小说名单。第三个大类是以小城镇为直接审视对象的作品，如《边城》《果园城记》《异秉》（初版）等。这类作品的取材是小城镇，其创作指向也是小城镇。例如，《边城》展示的是边地小城和谐人生，《果园城记》展示的小城的静谧、懒散与芜杂，《异秉》将小镇底层平民的生存状况与精神世界作为观照对象，等等。这类作品鲜明地体现了小城镇叙事小说的基本文体特征，是“典型的小城镇叙事小说”，但这类作品数量极少，在“现代文学”阶段，这类作品主要出自“京派”作家之手[27]。从上面的简单考察中我们不难看出，在人们认定的已有作品中，第一个大类（以小城镇为描写背景的作品）与第二个大类（以小城镇为叙事载体的作品）在数量上占绝对优势，第三个大类（以小城镇为直接审视对象的作品）所占比例最小。这种状况说明了一个问题：具有鲜明文体特征的作品所占比例极小——剔除第一大类后，在已有作品中数量上处于绝对优势地位的是第二大类作品，而从文体演进角度看，这类作品由于在一定程度上被“一般创作”所包孕，所以在取材、立意或创作指向等方面的相对独立性较差。因此，我们有理由认定：在“现代文学”阶段，小城镇叙事小说在取材、立意或创作指向等方面还缺乏相对独立性。
我们再看小城镇叙事小说是否已经拥有相对稳定的“核心作家”群体。从作家构成层面看，一种成熟或成型的分支文体必定拥有一个支撑其创作的相对稳定的核心创作群体，而致力于一种文体写作的作家群体的出现，意味着一种文体的形成。判断一个相对稳定“核心作家”群体的形成，有这样几个基本标准：这个群体必须由一定数量的作家个体或“代表作家”构成，这些作家持续产出具有相近文体特征的作品，即“代表作家”必须有“系列作品”，这些作品有着比较鲜明的文体特征，是某类创作类型的核心部分。迄今为止，学者们已经开列了多达几十人的小城镇叙事小说代表作家名单，如沈从文、废名、师陀、鲁迅、茅盾、叶圣陶、王鲁彦、施蛰存、沙汀、张天翼、艾芜、李劼人、萧红等。撇开学者们的具体论述不谈，他们开列的长串作家名单似乎足以证明小城镇叙事小说文体的成熟。但稍加考察，我们就会发现：这些作家并不能构成小城镇叙事小说创作的“核心群体”。首先，小城镇叙事小说创作的“代表作家”人数极少。在现代作家范围内，致力于小城镇叙事小说创作的个体作家主要是“京派”作家，而考察“京派”作家的已有创作，我们仅能找出沈从文、师陀、废名、汪曾祺几人具有“代表作家”特征；在此范围之外，我们仅发现沙汀等极个别作家致力于小城镇叙事小说创作。因此，我们有理由认为，在“现代文学”阶段，小城镇叙事小说创作的“核心群体”并未形成，因为为数不多的几个“代表作家”不能被称为“群体”。偶尔写了一篇或几篇小城镇叙事小说的作家，绝对不能被视为致力于小城镇叙事小说创作的作家，将茅盾、王鲁彦、施蛰存等作家视为“代表作家”十分勉强。其次，我们要看“代表作家”产出的持续性及其创作文体特征的鲜明性。“持续产出”或创作的持续性实际上包括两个标准：产出的连续性与产出总量。笔者认为，在我们认定的“代表作家”范围内，师陀与沙汀的创作具有较大的持续性，其创作的小城镇叙事小说文体特征也比较明显。例如，师陀先后创作了《巫》《百顺街》《酒徒》《城主》《刘爷列传》《三个小人物》《寒食节》《无望村的馆主》《果园城记》等大量以小城镇为审视对象的作品，与其他作家相比，师陀能更直接地审视小城镇；沙汀也有《在其香居茶馆里》、“三记”等一系列以展示小镇人生和审视“大后方”底层政权的作品。这两位作家的产出具有更大的连续性，小城镇叙事小说总数在他们整体创作中所占比例较大。被人们认定为“核心代表作家”的沈从文的产出持续性稍差一些。事实上沈从文创作中能称得上小城镇叙事小说的作品并不太多。《边城》《长河》《柏子》《大城中的小事情》等作品可以看做沈从文小城镇叙事小说创作的代表作，但这类作品在沈从文整体创作中所占比例不大，至于《旅店》《丈夫》等作品，从创作指向角度看，很难说是严格意义上的小城镇叙事小说，因为其文体特征介于乡村小说与小城镇叙事小说之间，从总体看沈从文的小城镇叙事小说创作掩映在乡村小说创作之间。在废名的创作中，像《浣衣母》之类具有典型小城镇叙事小说特征的作品很少，被人们反复称道的《桥》实际上写的是乡野与“镇郊”的“桃花源”，史家庄是农庄而不是城镇——“十年造桥”，作家潜心构建的是士大夫心中的世外桃源与儒雅人生，而不是凡俗的小城镇世界，《河上柳》《竹林的故事》的文体特征介于乡村小说与小城镇叙事小说之间。因此，废名小城镇叙事小说在产出持续性、文体特征鲜明程度两个方面都与师陀等人存在差距。通过上面的讨论我们可以看出，小城镇叙事小说创作的“核心作家”群体阵营不大，产出具有持续性的“代表作家”为数不多，部分作品的小城镇叙事小说文体特征不太鲜明。因此，我们认定：在“现代文学”阶段，相对稳定的“核心作家”群体还未形成。
最后，我们考察小城镇叙事小说的整体创作是否具备特有的审美意识作为支撑。
此处的审美意识，主要指创作意识，是一种包括社会心理、文化心态等关联社会学、伦理学、心理学的思想意识在内的创作意识。当代文学发展历史告诉我们，许多小说流派的出现或小说亚类的“成型”，都有特定的审美意识支撑，如“新写实”之于理想主义文化的解体与世俗文化的昌盛，新历史主义小说之于西方新历史主义诗学的引入及国内解构主义思潮的泛滥，生态小说之于环保主义理念的流行，农民工题材小说的精英创作与草根创作的不期而遇之于“构建和谐社会”“底层关怀”等理念的流行，等等。小城镇叙事小说也不例外。笔者认为，小城镇意识及在此基础上生成的小城镇叙事意识，是新时期小城镇叙事小说快速发育及在21世纪初基本“成型”的重要支撑[28]。作为创作意识的小城镇叙事意识有两重内涵：一是对作为叙事对象的小城镇的文化学、社会学、政治学认识及在此基础上产生的思想观念，二是创作主体对作为叙事对象的小城镇的特殊负载功能、意象功能、审美特征的认识。这两重内涵，就是两种支撑，就是这两种支撑使小城镇叙事小说创作在20世纪90年代快速发育，进而引起人们的注意，如认识到小城镇叙事小说有自己的文体特征，确认小城镇叙事小说是一种小说亚类，提出“小城文学”“小城镇小说”等批评概念，开始回顾“现代文学”阶段的小城镇叙事小说创作等。如果我们承认小城镇叙事小说的文体特征是在21世纪初基本完成这一事实，那么在此之前的时段就是小城镇叙事小说文体的发育阶段，亦即小城镇叙事小说文体的发育在此之前并未发育成熟。
在此，我们使用“反证法”来论证这一问题：“京派”小说作家是熊家良等学者认定的小城镇叙事小说的“代表作家”，如果沈从文等“代表作家”已经拥有清晰的小城镇叙事意识，那么小城镇应该进入作家们的视野，小城镇叙事小说的文体发育期应该在“现代文学”阶段基本完成。“京派”小说家的思想底蕴或深层次文化依托是传统的文化思想，如儒家的大同社会人文理想、天人合一理念、立身处世的入世与出世观念，道家的顺应自然理念、无为哲学、遁世思想，等等。从农耕文化立场出发，拒斥现代商业文明与工业化进程，这种文化底蕴决定了“京派”作家特有的乡村观照视角。正是这种特有的农耕文化立场决定了“京派”小说家的两种创作姿态：颂扬乡村与批判城市，因此，许多作家都有两类作品，这两类作品往往在创作情感、描写内容等方面形成对比，如沈从文的《边城》与《八骏图》，师陀的《果园城记》与《结婚》，废名的《李教授》《张先生和张太太》与《菱荡》《桥》，萧乾的《雨夕》与《篱下》，等等。笔者认为，“京派”小说家的创作只有乡村和大都市这两大描写对象，与当代小城镇叙事小说“代表作家”有意识地观照小城镇不同，“京派”作家的小城镇描写是“乡村叙事”的延伸。——在他们的笔下，小城镇不是被批判的对象，小城镇往往同乡村一样和谐、宁静、温馨，被批判的对象是大都市，如在沈从文的《宋代表》《岚生与岚生太太》《绅士的太太》《八骏图》等作品中，北平是一个虚伪、胆小、怯懦、巧滑、纵欲、重利等“文明病”流行的地方，在师陀的长篇小说《结婚》中，大上海是造就形形色色畸形人、扭曲人性的“毁人炉”，在萧乾的《篱下》《矮檐》等作品中，城里人（主要是北平人）是势利虚伪的代名词。这种观照方式说明了一个十分关键的问题：“京派”小说只有乡村和大都市这两大描写对象，小城镇还暂时没有成为独立的审视对象进入“京派”作家的视野，亦即“京派”作家暂时还不拥有清晰的小城镇叙事意识。因为“京派”作家暂时还不拥有清晰的小城镇叙事意识，所以小城镇叙事小说的文体发育期在“现代文学”阶段尚未完成，我们前面的假设不能成立。
以上考察表明，在“现代文学”阶段，小城镇叙事在取材、立意或创作指向等方面还不具备相对独立的个性，小城镇叙事创作还未拥有相对稳定的“核心作家”群体，小城镇叙事整体创作还没有特有的审美意识或创作心理作为支撑。因此，我们认为，小城镇叙事小说的文体在“现代文学”阶段并未成型，亦即在进入新时期之前，小城镇叙事小说文体尚在发育之中。
（二）21世纪小城镇叙事小说文体的成型
然而，经过几十年的发育，进入21世纪后，新时期小城镇叙事小说的文体基本成型，具有了自己独特的文体特征。在此我们还是立足于上面拟定的三个标准来考察小城镇叙事小说的文体成型及其文体特征。
一是众多以小城镇为直接审视对象的作品出现。
考量小城镇叙事小说在取材、立意或创作指向等方面是否有相对独立的个性，其重要标准是察看将小城镇作为直接审视对象的作品的多少，或察看将小城镇作为直接审视对象的作品在当时整体创作中所占比例有多大。进入21世纪后，将小城镇作为直接审视对象的作品继续增多，其创作总量在“共时总体创作”中所占比例不断增大。我们可以通过对具体题材的考察来说明问题。我们先看描写小城镇历史变迁的题材。在20世纪80年代至90年代这一阶段内，从“史”的角度观照小城镇发展与嬗变的作品并不太多[29]，但进入21世纪后，这一类作品急剧增加。例如，贾兴安的《阖岚镇沿革》、刘醒龙的《圣天门口》、张国擎的《古柳泽》等具有史诗性特征的作品描绘了小城镇的“线性”发展，李骏的《我那遥远的故乡小镇》、鲁敏的《镜中姐妹》、周遵琴的《小城家事》等作品则展示了小城镇在特定历史时代（新时期）的变化与发展，魏微的《大老郑的女人》、宋唯唯的《小镇风月》、朱辉的《穿着驴皮夹克的翔子》、曾楚桥的《规矩》、“与你同行”的《小城里的风流韵事儿》等作品则透视了小城镇在某一“共时平面”上的蜕变与发展。我们再看描写小城镇凡俗生活的题材。描写小城镇凡俗生活是90年代小城镇叙事的大宗，进入21世纪后这一题材范围内的作品急剧增加。凡俗生活，即“凡人”的世俗生活。21世纪的小城镇叙事描写了小城镇世界不同阶层的风俗生活。“官人”的世俗生活自然仍然是凡俗生活描写的主要内容，但视野更加开阔，内涵更加丰富，透视更加深沉。例如，部分作品彻底脱离“宏大叙事”，进入“官人”的“私人空间”与凡俗生存。例如，嘉男的《小城秘密》（《当代小说》2007年第1期）写“工作狂”郝市长的夫妻关系及他对待女人的态度，少木森的《小城师爷》（《厦门文学》2006年第9期）塑造了当代“师爷”的形象——“幕僚”夏哈林在小县城官场中运筹帷幄，专门替大小官僚“出谋划策”，靠“耍嘴皮子”活得有滋有味，等等。小城镇知识分子的凡俗生活应该是比较新颖的描写内容，这一创作具有极大的丰富性。王方晨的《金乡大儒》、王清平的《守望官阶的女人》、陈大超的《小城狂人》《金山》展示了小城镇不同阶层知识分子的世俗生存与世俗人生理想。底层平民或贫民的世俗人生是小城镇世俗生活描写的最大板块。孙方友承接汪曾祺的笔法，成为新世纪描写小城镇底层小人物生活的主要作家，其“小镇人物”刻画了形形色色的底层人物，《马老四》《陈州烟火》《殷老二和他的女人》《吕家染坊》《刘家果铺》《刘老克》等上百篇作品展现了底层的人生百态，钟秀灵的《小城人物》、陈大超的《小城狂人》等作品也刻画了不同类型的底层人物，这一块显现出前所未有的色彩斑斓。总之，描写小城镇凡俗生活的作品数量激增，描写内容具有极大的丰富性。以上粗略考察充分说明，进入21世纪后，更多以小城镇为直接审视对象的作品问世，以小城镇为直接审视对象的作品在“共时总体创作”中所占比例不断增大。
二是已经拥有相对稳定的小城镇叙事“核心作家”群体。
前面我们已经谈到，一种分支文体的成熟，其重要标志之一是拥有一个支撑其创作的相对稳定的核心创作群体——致力于这一分支文体写作的作家群体的出现，意味着这一分支文体的成型；而判断一个相对稳定“核心作家”群体的形成的基本标准是这个群体必须由一定数量的作家个体或“代表作家”构成，这些作家必须有“系列作品”，这些作品有着比较鲜明的文体特征，是某类创作类型的核心部分。进入21世纪之后，小城镇叙事小说的作家群体已经形成——陈世旭、孙方友、何申、彭瑞高、王新军、张继、毕四海、薛舒、魏微等“核心作家”构成了小城镇叙事小说创作的中坚力量，这些作家有其各自的“系列作品”，其作品构成了小城镇叙事小说创作的核心部分。例如，孙方友“小镇人物”“陈州笔记”“颍河人物”等系列小说多达几百篇（不包括《衙门口儿》[30]《紫石街》等涉及小城镇描写的长篇小说），这些作品讲述的历史传说、奇人奇事，塑造的三教九流人物，描绘的民情风俗，皆出于河南的“陈州”“颍河”等小城小镇。何申的小城镇叙事有“热河系列”与小城镇官场系列两大板块，陈世旭的“小镇系列”包括《镇长》《将军镇》《李芙蓉年谱》《李八碗春秋》等中长篇，其中《将军镇》囊括了从《惊涛》《镇长之死》到《圣人余自悦正传》等一系列中短篇小说的叙述内容。彭瑞高的《本乡有案》《叫魂》《秋天备忘录》《六神有主》《竞聘》《理论科长》《少白头》《乡里老记》《县长没新闻》，张继的《埋伏》《黄坡秋景》《乡选》《买车》《集资》《一个乡长的来信》《卖官》《遍地羊群》，王新军的《好人王大业》《远去的麦香》《权力交易》《遍地羊群》《文化专干》《乡长故事》《乡干部下岗》《落叶飞翔》，毕四海的《大官小官》《选举》《乡官大小也有场》《“心理地形图”》《第二官场》等小城镇官场叙事系列构成了新时期小城镇叙事小说的重要板块，虽然这些“系列”中的个别作品指向“反腐”、政治改革等宏大命题，但更多的作品指向小城镇自身，如“官人”的凡俗生活、小城镇人格、小镇文化构成及禀赋等[31]。总之，“核心作家”群体的形成及“核心作家”群体有各自的“系列作品”，标志着小城镇叙事小说文体的成型或成熟。
三是许多作家已经拥有清晰的小城镇意识。前面我们谈到，作为创作意识的小城镇叙事意识的获得有两个步骤：第一个步骤是小城镇的“第三种社会”特征的显现，第二个步骤是作家对小城镇的认识及在此基础上形成特定的审美意识，如作为叙事对象的小城镇的特殊负载功能、意象功能、审美特征的认识等。进入21世纪后，在城市化迅速推进的过程中，在城乡两极分化不断加剧的情况下，小城镇的“第三种社会”特征日趋明显，因而作家们对小城镇存在的特殊意义的认识不断深化，在此基础上形成的特定审美意识不断明晰，也因为如此，小城镇在作家们的视野中更加清晰，作家们的观照更直接地指向小城镇自身。何申在谈到“热河系列”的创作因由时说，是“热河小城”那有着丰厚文化底蕴的“独特的生活”吸引了他[32]，而“热河小城”在新时代的蜕变是驱使他书写热河的更大动因——时代的喧嚣正在惊扰“古城”，“古城的人口在膨胀，存之久远的心态在消失”，他为此忧心忡忡。他认为“古城”存在的价值之一是“她用自己的身形，告诫这里的人力戒浮躁，存留平和”。显然，何申认识到了“热河小城”存在的社会学、文化意义，而他的“热河系列”正是利用了“热河小城”的社会学、文化承载功能及其自身的隐喻意义，建构了两种基本叙事方式：一是通过某一人物的“历时表演”来展示热河人的文化品格，二是铺陈当代平民生活，通过生活细节描写展现热河人特有的精神风貌，揭示特定的历史文化精神在普通百姓身上的遗存。张国擎认识到了小镇或“古镇”与大都市及乡村的不同及其在工业时代或后工业时代的特殊价值。他说：“因为种种原因而留下来的旧有村镇，那小桥流水、安逸舒适、与世无争，还有如画般的美景，令对现代化生活产生厌烦的人们百看不厌。他们走进去，流连忘返，大有返璞归真之感。”因此，“古镇”在他的笔下是一种文化符号，是承载他对历史反思和对现实批判的载体，他在90年代创作了《古镇逸事》《古柳一景》《煮火》《青云寺》等中篇，进入21世纪后创作了集前期创作之大成的长篇《古柳泽》，在这些作品中，“古镇”既是被观照的客体，又是叙事平台。由于历史的演进使小城镇的“中介性”日益、明显，许多作家认识到了小城镇的中庸品格。因此，他们既揭示小城镇的“中间性”，又利用小城镇连接城市与乡村、串通传统与现代的“中介”作用，以承载自己的现实批判与现实思考。例如，彭瑞高、王新军、张继等作家的乡镇官场描写既揭示乡镇官人的凡俗人生、观照乡镇文化，又由乡镇官场透视社会弊端。赵月斌的《我是秃子》、“与你同行”的《小城里的风流韵事儿》、宋唯唯的《小镇风月》等作品既揭示小城镇在文化、人格等方面的中庸禀赋，又立足于小城镇透视工业化、城市化大背景中整个世风民性的退行性蜕变。淡化小城镇的承载功能，把玩、“鉴赏”小城镇，是创作主体对小城镇存在的特殊意义认识的不断深化及特定的审美意识形成的主要标志。把玩、“鉴赏”小城镇有着不同的表现。在孙方友的作品中，主要表现为以闲适的心态观照小城镇的凡俗人生，以戏谑的态度把玩小城镇的凡夫俗子，以恬淡的心境描绘小城镇的风土人情。余小偶的《小城女人》《小城男人》等作品则淡化功利指向，调侃当代小城年轻一代的生存方式，以漫画笔法勾勒“小城人格”。总之，拥有清晰的小城镇意识，有特定的审美意识支撑，更直接地观照小城镇自身，是小城镇叙事小说文体成型或成熟的重要表现。
总而言之，众多以小城镇为直接审视对象的作品的出现、小城镇叙事小说拥有相对稳定的“核心作家”群体、许多作家已经获得清晰的小城镇意识，这一切都意味着小城镇叙事小说文体的成型或成熟，标着着小城镇叙事小说进入了成熟阶段。
二 内容的更新
文变染乎世情，兴废系乎时序，时代与现实生活发生了变化，小城镇叙事小说的叙事内容也发生了变化。从总体上看，启蒙与救亡是“现代文学”阶段小城镇叙事小说的核心叙述指向或“母题”；时过境迁，救亡叙述指向基本不再存在，启蒙叙述也被边缘化。以“现代文学”阶段小城镇叙事小说的核心叙述内容为参照，我们发现新时期小城镇叙事小说内容的更新有两种状况。
首先是“新增”叙事内容，即新时期小城镇叙事小说的部分叙述内容为“现代文学”阶段小城镇叙事小说所没有。在此仅列举三项“新增”叙事内容。一是官场叙事。官场叙事将“小城”和“小镇”作为叙事对象或叙事载体，或透视当代官场文化，或解析小城镇政治文化的构成，或展示“主流权力”与“地方权力”的掣肘，或揭示时弊。这类创作既不同于《在其香居茶馆里》之类描写地方基层政权的创作，也不同于《霜月红似二月花》之类的“社会分析小说”。这类作品展示的是新时代的“新现实”与“新问题”。在这些作品中，小城镇既是被审视的对象，又是叙事平台。《小城秘密》《小城师爷》《年前年后》《无根令》《人在乡镇》《女乡长》《乡干部老秦》《乡镇合一》《秋天备忘录》《本乡有案》《叫魂》《六神有主》《多事之村》《镇长》《救灾记》《乡选》《一个乡长的来信》《大雪无乡》《分享艰难》《乡长故事》等作品是这一方面的代表作。二是历史反思。历史反思不是一般的“怀旧”，而是对特定历史现实进行政治学、社会学、文化学反思，如《阖岚镇沿革》对与“元历史”相关的重大历史事件与政治运动的反思，《古船》对土地改革运动中的“斗争”行为的反思，《镇长》《芙蓉镇》等作品对“四清”“反右”等政治运动的反思，《李芙蓉年谱》等作品对“文化大革命”的荒诞的展示。这种反思或揭示历史的荒诞及“非理性”，或解析“元话语”的内在逻辑，或展示“被现代化”民众或被启蒙对象对“元话语”的拒斥与误读。在这些作品中，小城镇（尤其是小镇）以其特有的文化禀赋与“表现性”承载了前所未有的丰富叙事内容。叶圣陶写于1928年的《倪焕之》回顾了从辛亥革命到第一次国内革命战争时期的历史，萧红的《呼兰河传》感伤地忆写家乡的小城，但展示历史、回顾往事与反思历史（特别是反思特定的历史）是两回事，因此，反思历史是典型的“新增”叙事内容。三是书写变迁史。书写变迁史的重心是观照当下小城镇在“现代化”进程中的历史变迁。这种书写与《边城》（沈从文）、《黄金》（王鲁彦）等“现代文学”阶段的小城镇叙事小说的最大区别是：书写小城镇在城市化急剧推进过程中的变迁，将小城镇作为直接观照的对象。例如，姜天民的《小城里的年轻人》（长江文艺出版社，1984）展示了“小城里的年轻人”在时代激变之际的“与时俱进”；孙步康的《小镇风流》（广西人民出版社，1988）描写“经济大潮”袭来之际小镇人的义利选择及两种力量的较量；邵振国的《远乡夫妇》（《当代》1995年第3期）展现物质功利在经济急剧变化阶段在小镇人的灵魂上烙上的印记；鲁敏的《镜中姐妹》（《十月》2003年第4期）通过对小县城教师家庭（普通市民家庭）的五个女儿的描写，展示了社会转型之际小城凡夫俗子的不同生存方式；曾楚桥的《规矩》（《芙蓉》2007年第4期）、《幸福咒》（《收获》2007年第6期）再现了经济发达的南方小镇暴发后的轻狂与不仁；周遵琴的《小城家事》（《彝良文学》2008年第4期）以“十七年”阶段的小城生活为参照，满怀欣喜地书写眼下的生活变化；魏微的《大老郑的女人》（《山东文学》2009年第9期）写小城日新月异之际的道德颓变。从严格意义上讲，这些作品的书写内容与《黄金》等作品完全不同，其创作指向也与《黄金》等作品不尽相同。
其次是“拓展”叙事内容，即新时期小城镇叙事小说的部分叙述在“现代文学”阶段小城镇叙事小说奠定的基础上拓展或延伸。笔者认为，有两个方面的“拓展幅度”较大。一是把玩人物。把玩人物主要是把玩底层人物。把玩，是一种融戏谑、鉴赏、考量、批判于一体的叙事形态。把玩人物的作品在“现代文学”阶段的小城镇叙事小说创作中占有一定份额，废名的《桥》、师陀的《果园城记》中的部分篇目、汪曾祺的《异秉》（初版）等早期创作是这类作品的代表作，但由于时代的原因，这类创作并未得到长足发展，在时过境迁的今天，这类创作得以尽情张扬。由于文化立场、价值取向、审美情趣等方面的差异，“拓展”朝向与方式各不相同。例如，汪曾祺、林斤澜等作家以淡雅轻松的笔触展示底层人物的淳朴、善良与诚信；孙方友的笔下出现了形形色色的手工业劳动者，作者既端庄地展示人物的政治与善良，又善意地调侃人性的弱点；陈世旭玩弄诸多时代弄潮儿于股掌之间，其戏谑滑稽的笔墨之中蕴涵着深刻的理性批判与历史反思；钟秀灵的《小城人物》等作品讴歌低微而善良的小人物，再现小城昨日的古朴与纯洁……在这些作品中，形形色色的小城镇人物构成一道道醒目的人文景观。与先前的类似创作相比，新时期的人物把玩的视野更加开阔，人物类型更加丰富，作家的文化透视更加深邃，戏谑、调侃等“玩”的成分所占比重更大。二是审视小城镇文化。以先前的类似创作为参照，新时期小城镇叙事小说的小城镇文化审视拓展的最明显表现是：直接将小城镇文化作为观照对象的作品更多，出现了“专攻”小城镇文化的作家，因为观照小城镇文化的理论凭借日益丰富——不断更替的文学思潮、文化思潮与社会理念、政治思潮为小城镇叙事提供了种种支撑。《古船》《小城女人》《小城男人》《守望官阶的女人》《古柳一景》《镇长之死》《李八碗春秋》等作品，或考量小城镇的人格，或审视小城镇的文化构成，或观照小城镇在文化急剧转型之际的蜕变，其审视深度、审视范围、审视专注程度与先前的类似创作有着明显的区别。事实上，先前的小城镇叙事将小城镇文化作为直接观照对象的作品并不太多，甚至部分已被认定的代表作的叙事重心并非完全落在小城镇之上。例如，《边城》等作品的创作指向是展示“一种优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”，“用文字，在一切有关陆续失去意义，本身亦因死亡而毫无意义时，使生命之光，煜煜照人，如烛如金”——记叙社会和人性中美好的正在消失的东西，通过这些东西引导民族文化朝向健康的道路发展。在《果园城记》中，师陀的确将小城当做观照对象，“有意把这小城写成中国一切小城的代表”[33]，展示了小城生活中的诸多“悖论”，对宗法文化等进行了较为深刻的审视，但作品承载更多的是作家独特的审美体验，如对往昔生活的怀念，对北方故乡的顾盼，对具有原始意味的农耕生活的依恋等；至于《林家铺子》（茅盾）等负载社会学内涵的作品，其创作指向不再是小城镇自身。
内容的更新，既受到了社会生活发展变化的促动，又是小城镇叙事小说自身流变发展的结果。
三 风格的拓展
为了方便讨论，我们在此粗略地将小城镇叙事小说的风格分为三个基本类别：庄重、超逸、幽默。庄重，在此有端正、整肃、正统、端庄之意，具有沉郁、凝重、刚健等格调的小城镇叙事小说应该归入这一类别。超逸在此有超凡脱俗、飘逸洒脱之意，具有淡泊、平淡、舒徐等格调的小城镇叙事小说可列入此类；幽默，在此有风趣、滑稽之意，具有戏谑、诙谐等格调的小城镇叙事小说可列入此类。风格的拓展，在此主要指新时期小城镇叙事小说对“现代文学”阶段小城镇叙事小说风格的丰富与张扬。两相比照，我们发现，新时期小城镇叙事小说的风格拓展主要表现在超逸与幽默两个类别上：丰富、延展了超逸风格，张扬、开拓了幽默风格。
受民族危难、政治急剧动荡等因素的制约，在20世纪初至40年代这一阶段内，庄重是小城镇叙事小说创作的主流格调，而超逸风格仅在一定范围内存在——主要在“京派”小说创作范围内存在，如《边城》等作品显露出从容与淡泊，《果园城记》等作品的风格则是舒徐平淡。进入新时期后，时过境迁，在和平安定的创作环境中，超逸风格得到长足的发展。同文化的分化意味着文化的演进与变迁一样，某种风格的发展与张扬往往通过分化的形式表现出来。在新时期，打上了传统印记的超逸风格分为多个“亚类”，即超逸风格有多种表现形态。例如，在汪曾祺的小城镇小说中，淡泊之中透出明净、静谧与儒雅；林斤澜的小城镇叙事小说也具有淡泊格调，但林斤澜的淡泊之中显出幽深孤峭，例如“矮凳桥风情”系列中的代表作《溪鳗》《丫头她妈》《袁相舟》等作品的平和冲淡中显露出幽秘怪诞。与汪曾祺、林斤澜等作家的淡泊略有区别，孙方友的超逸主要表现为平和：其创作指向在入世与出世之间，作品的平和格调表现为高蹈之际的反顾尘世，以一种温和沉静的态度对待尘世的纷扰与喧嚣。“打上了传统印记的超逸风格”实际上是指“传统型超逸风格”。“传统型超逸风格”在此有两重含义：一是指新时期的超逸风格与“现代文学”阶段的超逸风格有着承接或传承关系，二是指新时期的超逸风格与道家的无为思想、儒家的宁静致远、淡泊明志等处世修身理念有着内在关联。与“传统型超逸风格”相对的是“现代型超逸风格”，诸多现实因素促成了这种风格类型。“传统型超逸风格”的载体主要是展示人情美、人性美、人与自然的和谐美的作品（如汪曾祺的《大淖记事》《岁寒三友》《晚饭花》《故里三陈》）和发掘生活情趣、怀旧、记写逸闻趣事（如孙方友的《马老四》《陈州烟火》《吕家鱼行》《刘家果铺》）的作品，作品书写内容的基本属性往往决定了作品的格调，与此相反，“现代型超逸风格”的载体往往是针砭时弊、展示人性之恶、揭示历史荒诞的作品，因此，“现代型超逸风格”主要表现为面对纷扰、弊端乃至邪恶之际的旷达、宽容、冷静。例如，魏微的《大老郑的女人》处变不惊，以一种从容淡定的语气讲述小城世风的蜕变，作家面对一种冲击传统伦理道德的畸形“职业”显现出宽容大度；孙方友的《蚊刑》《猫王》等作品事实上是有感而发，具有明显的现实针对性，但作品的批判深藏于讽喻之中，整体叙述语气平和，情趣盎然，字里行间显现出作家“长将冷眼观螃蟹，看你横行到几时”的从容与豁达；陈世旭反思“当代史”的作品的基本风格是幽默，但幽默之中显现出平和淡定，作者在揭示历史的荒诞或“非理性”时显露出达观与恬淡。新时期小城镇叙事小说超逸风格的分化不仅带来了风格的多样化，而且使具有淡泊、平淡、舒徐格调的作品所占比重逐步增大。
新时期超逸风格的发展有着多种驱动力与复杂的原因。文化分化、审美需求多样化、社会环境逐步宽松、理论资源日益丰富、文学的边缘化及文学审美功能的转化等，是促使新时期超逸风格分化或发展的重要因素。其中，最关键的因素是审美需求的促动：现实生存竞争激烈导致审美接受主体寻求精神松弛与灵魂抚慰，社会生产力不断提高带来特殊的“休闲”审美需求，社会道德的退行性蜕变激发社会对美好人性的渴望，而具有淡泊、平淡、舒徐格调的作品迎合了特定的审美需求。当然，小城镇自身文化学、社会学、美学等层面的中间性或中庸性也为超逸风格的审美质素的凝结提供了必不可少的条件。——超逸，是超脱现实与凡俗之后的飘逸与潇洒。生活在一个日益世俗化、竞争无处不在的世界中，要真正“超凡脱俗”如同一个人试图提着自己的头离开地球一样困难，超逸风格形成的关键是作家要有超凡脱俗的心灵，因为文学的基本功能之一就是陶冶人的情操和建构人文理想。应该说，新时期部分具有超逸风格的作品，塑造了理想的审美境界，在浮躁喧嚣中找出一隅宁静，为凡夫俗子提供了一片消减烦热的荫凉。
幽默风格在此是指小城镇叙事小说具有的滑稽、诙谐、戏谑格调。从严格意义上讲，新时期小城镇叙事小说的幽默风格与“现代文学”阶段的相关作品没有多少承接关系，因为在“现代文学”阶段的小城镇叙事小说中，幽默还没有形成一种独立的风格形态，这一风格形态还被包容于其他风格形态中。例如，在汪曾祺的《异秉》（初版）中我们能体会到揶揄与调侃，沈从文的《绅士太太》《八骏图》等作品使用了反讽手法，等等。进入新时期之后，幽默风格的发展经历了20世纪80年代的雏形、90年代的发展与21世纪初的定型等阶段。同任何一种定型的风格形态一样，新时期小城镇叙事小说的幽默也有不同的格调与表达方式。陈世旭主要使用反讽、揶揄、欲擒故纵等手法构成幽默，其作品的幽默质素既在语言层面凝结，又在情节层面集汇，展示小镇人物荒诞的言行和使用具有反讽意味的叙述语言，是他进行幽默建构的主要手段。例如，在《镇长》中，在“省革委会主任”意欲借“教育青年”之名奸污上海女知青这一事件中，作者设计了瘌痢头镇长出于保护知青与“省革委会”主任虚与委蛇、上海知青自以为是、“省革委会”主任愤然离开等滑稽情节，而人物语言与叙述语言充满反讽、悖论。滑稽荒诞的情节与充满反讽的语言是构成陈世旭小说幽默风格的关键要素。孙方友也有一部分作品具有幽默风味，但孙方友的幽默主要来自情节设计。例如，在短篇小说《刘老克》中，鳏夫刘老克被错误地定为国民党的“少将军需”而受到街坊的尊敬，由原来草一样低贱的“老干”变为“老克爷”，成为街上的头面人物——队长有了想不通的事儿，也开始向“老克爷”请教了，谁家娶媳妇，也开始偷偷请“老克爷”上坐了，但随后公安局澄清真正的“少将军需”另有其人，街坊大怒，遭到唾弃的“老克爷”马上回复到“老干”的位置，而刘老克则大呼冤枉，反复申明自己是真正的“阶级敌人”，作品整体叙述语言平实质朴，叙述不动声色，但荒诞的情节揭示了民间意识与主流意识的错位及民间话语与主流话语的隔膜，进而构成了一种意蕴深沉的荒诞性幽默。《小城女人》等作品主要通过揶揄手法取得幽默效果，《墙上的父亲》（鲁敏）使用反讽、调侃、揶揄等手法展示了一个小城“无父”家庭的生存艰辛，使“正剧”具有滑稽色彩……幽默风格给新时期小城镇叙事小说带来了无穷的魅力。新时期小城镇叙事小说幽默风格的形成是多种因素作用的结果，其中一个因素起到了关键性作用：审美时尚的驱动。——人们要求电视广告赏心悦目，期待政治要员的演讲幽默风趣，要求解惑授业者寓教于乐，当“快乐接受”成为一种普遍性的“接受期待”时，在审美文化于大众文化兴盛的背景中日趋世俗化之际，幽默风格在以审美为主旨的文学创作中生成是理所当然的事情。
风格的拓展使小城镇叙事小说能与其他类型的小说并驾齐驱，在新时期文坛上占有一席之地，使小城镇叙事小说在文坛上产生了比在“现代文学”阶段更大的影响。
此外，意蕴的深化也是新时期小城镇叙事小说宏观发展变化的表现之一。
总之，文体的成型、内容的更新、风格的拓展，使小城镇叙事小说创作显现出前所未有的新格局、新气象，这种新格局、新气象是小城镇叙事小说发展几十年后的结果。
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从复苏、发展、勃发到“成熟”，新时期小城镇叙事小说的发育历经30多年，最终成为一种具有独立个性和鲜明文体特征的小说亚类。如今，小城镇叙事小说已经成为文坛上的一道亮丽的风景线。
[1] 废名：《废名选集》，四川文艺出版社，1988，第748页。
[2] 中国作家协会安徽分会编《1959年安徽小小说选》，安徽人民出版社，1960。
[3] 中国青年出版社编辑《新人小说选》第1集，中国青年出版社，1965。
[4] 萌芽编辑部等编《萌芽短篇小说选（1964）》，人民文学出版社上海分社，1965。
[5] 《在前进的道路上：短篇小说选》，宁夏人民出版社，1973。原文献未直接标明选辑者。
[6] 《新春集——新生事物短篇小说选》，内蒙古人民出版社，1975。原文献未直接标明选辑者。
[7] 人民文学出版社编辑部编《短篇小说选（1977～1978）》，人民文学出版社，1978。
[8] 人民文学出版社编辑部编《短篇小说选（1977～1978）》，人民文学出版社，1978，第2～3页。
[9] 人民文学出版社编辑部编《一九八〇年短篇小说选》，人民文学出版社，1981。
[10] 《北京文学》编辑部：《〈北京文学〉短篇小说选》，北京出版社，1982。
[11] 刘绍棠的《花街》发表于1981年，这一作品描写的“花街”从严格意义上讲不是小镇，而是渔村。
[12] 此处的“反思文学”包括“伤痕文学”。
[13] 古华：《芙蓉镇》，人民文学出版社，1981。
[14] 作品的第一章这样描写古镇风情：“芙蓉镇坐落在湘、粤、桂三省交界的峡谷平坝里，古来为商旅歇宿、豪杰聚义、兵家必争的关隘要地。有一溪一河两条水路绕着镇子流过，流出镇口里把路远就汇合了，因而三面环水，是个狭长半岛似的地形。从镇里出发，往南过渡口，可下广东，往西去，过石拱桥，是一条通向广西的大路。”随后，作品又在不同地方展示小镇的万种风情，如四时八节“互赠吃食”“讲人缘”“满圩满街人成河”“万人集市”等。这种风情在不同的时代有不同的表现：在“大跃进”“文化大革命”阶段，小镇的圩场不像圩场，卖的尽是糠粑、蕨粉、葛根、土茯苓等，互赠吃食代之以“精神会餐”等新潮“习俗”，而在粉碎“四人帮”之后则是小镇上米行、肉行的木案板排成两长行，屠户们争相比膘肥、油厚、肉嫩、皮薄，事隔两年之后，小镇又发生了变化，如买肉的顾主抱怨案板上的猪肉“尽是肥冬瓜，精肉太少了”……
[15] 古华：《古华小说选》，四川文艺出版社，1986。古华在《冷水泡茶慢慢浓》一文中从“种子”“养分”“土壤”三个方面谈了《芙蓉镇》等作品的创作动因与创作依托。
[16] 尽管改革文学的重要代表作《乔厂长上任记》发表于1979年，但改革文学创作的高峰期是1983～1985年，《故土》（苏叔阳）、《花园街五号》（李国文）、《男人的风格》（张贤亮）、《新星》（柯云路）、《老人仓》（矫建）、《秋天的愤怒》（张炜）、《鲁班的子孙》（王润滋）、《腊月·正月》（贾平凹）等影响较大的“改革小说”都在这一时段问世。
[17] 贾平凹：《腊月·正月（后记）》，《十月》1984年第6期。
[18] 然而，改革文学对小城镇叙事的影响是深远的。例如，在20世纪80年代初汤吉夫执著于用“改革开放”的眼光欣喜地看待小城镇的变化，先后写出了《在古师傅的小店里》《再会，小镇》等一系列作品；孙步康发表于1988年的《小镇风流》仍与“改革话语”关系密切；孙方友创作于21世纪初的部分直接观照小城镇的作品仍然带着改革文学的印记，陈世旭发表于2003年的《泥巴人》展示了“改革开放”对小镇发展的深远影响。
[19] 尽管《受戒》《大淖记事》《蒲柳人家》等创作于20世纪70年代末80年代初的作品被指认是寻根文学的重要作品，但寻根文学创作的鼎盛期是80年代中期，这就意味着，尽管改革文学与寻根文学的创作在延续时段上部分重合，但寻根文学的鼎盛期迟于改革文学的鼎盛期。
[20] 例如，季红真在谈到寻根文学的发展时说：“贾平凹以他的《商州初录》占据了秦汉文化发祥地的陕西；郑义则以晋地为营盘；乌热尔图固守着东北密林中鄂温克人的帐篷……”参见季红真《忧郁的灵魂》，时代文艺出版社，1992，第36页。
[21] 《古船》最早发表在《当代》1986年第5期增刊上。
[22] 例如，由政治反思进入文化反思（如冯骥才的《高女人和她的矮丈夫》等），由改革开放的推陈出新诱发文化怀旧或文化依恋，是两种常见的叙事模式（如李杭育的《沙灶遗风》等）
[23] 李洋：《寓言：一束陨落的梦想——周大新的〈家族〉的意味》，《当代作家评论》1989年第2期。
[24] 周大新的《第二十幕》分上、中、下三卷，由人民文学出版社于1998年出版。
[25] 参见马慧珍《和谐掩映下的悲凉底蕴——论汪曾祺20世纪90年代小说的审美风格》，《郑州航空工业管理学院学报》2007年第4期。
[26] 童庆炳主编《文艺理论教程》，高等教育出版社，1998，第268～379页。
[27] 笔者认为，沙汀的《在其香居茶馆里》、柔石的《二月》、萧红的《呼兰河传》、王鲁彦的《黄金》等作品介于第二个大类与第三个大类之间，不能把这些作品视为典型的小城镇叙事小说。
[28] 关于新时期小城镇叙事小说发展及在21世纪基本“成型”问题的展开讨论，将在本章的后半部分进行。
[29] 古华的《芙蓉镇》、池莉的《你是一条河》、周大新的《第二十幕》等作品可看做从“史”的角度观照小城镇发展与嬗变的代表作。陈世旭的作品“在整体上”再现了小镇或小城的变迁史，即众多作品在客观上勾勒了小镇或小城的变迁史。
[30] 长篇小说《衙门口儿》由现代出版社于2003年5月出版，随后被改变成24集电视连续剧。
[31] 在上面所列举的作品中，包括少数发表于20世纪90年代的作品。
[32] 《从“乡镇干部系列”到“热河系列”——何申访谈》，金羊网，http：//www.ycwb.com/gb/content/2003-04/02/content_511220.htm，最后访问日期：2003年4月2日。
[33] 师陀：《果园城记》，解放军文艺出版社，2002。