第一节 诗骚题名命名情况

《诗经》每曲题名的完整记载为十五国风、二雅、三颂之名加上具体的曲名，如《周南·关雎》《大雅·民劳》《周颂·噫嘻》等。《诗经》从大的分类上来讲，分为十五国风、二雅、三颂。雅颂以及十五国风各自的音乐特征至今已经很难完全明晰，人们只知道这样的分类更多地是基于音乐用途、音乐风格的差异。由于古谱失传，我们已经无法明确知道其中各自的调式、调性特点。但有一点是明确的，人们这样命名是将诗的音乐性作为根本属性的，这就为后世音乐文学命名确立了一个基本法则，即重视其音乐属性的标识。可以说《诗经》这种命名方法是后来乐府诗题记载中“×调”之属的滥觞。为了给乐府诗的命名提供一个完整的参照，笔者对305个曲名进行了全面考察，将之分为以下三大类。^[1]

第一类，与首句首几字完全相同者，共168篇。例如《邶风·燕燕》首句为“燕燕于飞”，《小雅·伐木》首句为“伐木丁丁”，《周颂·烈文》首句为“烈文辟公”等。

第二类，出自首句首几字或篇中几字，共124篇。这里又分首句全同、首句变通、篇中全同、篇中变通四种情况。

首句全同者为命题全取自首句中或句末连续几字者。其实这种情况和第一类相似，只不过第一类的命题是和首句首几字相同，而这里则变成了句中或句末。如《周南·卷耳》首句为“采采卷耳”，命题取首句后两字，《曹风·候人》首句为“彼候人兮”，命题取首句中间两字。符合这种情况的共有83篇。

首句变通者为命题取首句中不相连续的几字稍作变通者，共有26篇，如《周南·葛覃》“葛之覃兮”，《郑风·溱洧》“溱与洧”，《唐风·杕杜》“有杕之杜”，《陈风·泽陂》“彼泽之陂”，《小雅·节南山》“节彼南山”，《小雅·蓼莪》“蓼蓼者莪”，《大雅·卷阿》“有卷者阿”，《大雅·民劳》“民亦劳止”，《周颂·访落》“访予落止”等，这些大多是将虚词以及修饰性词语减缩掉之后提取的题名。

篇中全同者为命题全取自非首句的章中连续几字者，这和第一类以及上面的首句全同者类似，只不过命题提取自章中而已，符合这种情况的共有12篇。如《召南·驺虞》第一章中“于嗟乎驺虞”，《小雅·巧言》第五章中“巧言如簧”等。

篇中变通者为命题取非首句的章中不相连续的几字稍作变通者，共有2篇，《周南·汉广》第一章中“汉之广矣”，《大雅·韩奕》第一章中“奕奕梁山，维禹甸之。有倬其道，韩侯受命”。

唯有一篇比较特殊，即《邶风·绿衣》“绿兮衣兮，绿衣黄里”，既可视为首句变通的情况，又可视为篇中全同的情况。

第三类比较特殊，不能一概而论。除《小雅·鹿鸣之什》：《南陔》《白华》《华黍》；《小雅·南有嘉鱼之什》：《由庚》《崇丘》《由仪》，有其义而亡其辞，特殊命名者有13篇。《小雅·小旻》《小雅·小宛》《小雅·小弁》《小雅·小明》《大雅·大明》《大雅·召旻》《周颂·小毖》几篇命题都是取篇首、篇中一字再前缀一字或取篇首、篇中几字组合而成。这7篇中除了《大雅·召旻》与内容稍稍相关之外，其余题目与内容并无多大关联。《小雅·雨无正》有象征为政暴虐无道之意，已有总括全篇的意味。《小雅·巷伯》以与作者身份相近之人之职为题（孔疏：“《周礼》无巷伯之官……时人以其职号之，称为巷伯也，与寺人官相近者。”^[2]），与诗章内容无关。《大雅·常武》《周颂·酌》《周颂·赉》《周颂·般》经了小序的解释，题目从情感表达、义理阐释等方面来讲，也都与诗章内容多少有些关联。

综上，《诗经》题名前两类都可以归为篇首命题法^[3]，虽然其中也有如《大雅·民劳》这样的对诗章内容进行部分表达的题目，但毕竟是极少数。第三类13篇中《小雅·巷伯》题目与内容基本无关；《小雅·雨无正》《大雅·召旻》《大雅·常武》《周颂·酌》《周颂·赉》《周颂·般》等，虽大多在诗章中找不到相关字眼，但依然与诗章内容相关；余下的6篇仍可列入篇首命题法的范围。因此，《诗经》305篇，其中篇首命题法取名的有299篇，占98%，这些或是与篇首、篇中几字全同，或是取篇首、篇中几字再作加工；《小雅·巷伯》一篇题目既在内容中找不到相关字眼，亦与内容基本无关；《小雅·雨无正》《大雅·常武》《周颂·酌》《周颂·赉》《周颂·般》五篇之题在篇中亦无相关字眼，但已与诗章内容发生或疏或密的关联，甚者已初具总括性的意味。

这305个曲目应当是个个都有其独特的曲调的。据《乐府诗集·晋四厢乐歌》引《晋书·乐志》，魏杜夔传雅乐四曲：《鹿鸣》《驺虞》《伐檀》《文王》，皆古声辞。到了太和年间，左延年改夔《驺虞》《伐檀》《文王》三曲，更自作声节，其名虽同而声实异。唯因夔《鹿鸣》，全不改易。另外，《三礼》中记载用于宴乐歌唱的也只有少数几首。305篇的传唱在乐官那里曾是保存得很完整的，《左传》季札观乐一段即为明证。但随着礼崩乐坏，古谱的失传，乐家言传身教的中断，大部分诗篇的传唱都被废弃了，只有少数几篇，由于在某些礼仪场合经常使用等原因稍稍得以保存。然而世易时移，人们的音乐趣味也在不断发生着变化，古代俗曲的传唱尚且逐渐陌生、淘汰，雅曲更是无人问津了。像上引材料中所言杜夔所传雅乐四曲，到最后根本就是变成了时世人们新造的音乐旋律，空有文辞得以保存而已。

因此，《诗经》的曲名尚不具备独立的音乐质素，这里的独立性是相对于后世出现的“×篇”而言的。表达独立的、自我的情绪的文人作品日渐增多，于是一曲之下可配不同的辞。在这种情况下，一曲的元辞^[4]或继续流传，或湮没在层出不穷的符合时下欣赏趣味的新作之中。从《诗经》曲名的命名中，我们可以看到，299篇的曲名都是因了元辞而得。元辞中提取不出曲名的，除一篇曲名与内容无关外，余下五篇都与内容有或疏或密的关联，甚者已初具总括性的意味。由此，《诗经》的曲名绝大部分都是因了元辞而得，一个曲名事实上同时承载了一个音乐作品的音乐性与文学性，即提到某一曲，便对应一个调，对应一首辞，每曲的调与辞都有其独特的个性。后世的音乐文学创作中，文人为一个曲子写作歌辞的情况不断增加，同一曲之下可以配不同的文辞，同一文辞也可配在不同的曲名之下。于是，乐府诗题的记载日渐出现了复杂的局面，只用一个名目同时承载一首乐府诗的音乐性与文学性已经不可能了。聪颖敏感的诗人们开风气之先，顺应了这一历史潮流，作出了开创性的改变，曹植的拟篇便是极好的例子。

《楚辞》中可以明确为音乐文学的是《九歌》，《东皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《东君》《河伯》《山鬼》《国殇》《礼魂》诸篇的命名都是以祭祀对象为题，较为特别。《楚辞》中其余诸篇是否音乐文学不如《九歌》明显，因此这里不展开讨论。