第二节 汉乐府题名命名情况
汉乐府《郊祀歌》与《安世房中歌》首载于《汉书·礼乐志》，其余曲辞的详细记载首见于《宋书·乐志》。《乐府诗集》中保留了张永《元嘉正声技录》与王僧虔《大明三年宴乐技录》的部分内容，其中有的作品还记录了本辞。出自汉代文献的乐府，其题名的写定与记载成于汉世，而对于后世文献中记载的汉乐府，其题名究竟是否汉世原貌则较难辨别了。
《乐府诗集》收录的汉乐府分布在郊庙歌辞、鼓吹曲辞、相和歌辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、杂歌谣辞当中。杂歌谣辞部分的作品虽然基本都可在《汉书》《后汉书》中找到原文，但史书中并没有如《乐府诗集》中的题名记载，尤其第八十八卷中还出现了如《后汉献帝初童谣》《后汉献帝初京都童谣》等题名，这更可显示出，杂歌谣辞部分的汉乐府是经过汉以后的人编纂的，汉世虽然出现了作品，但并没有如《乐府诗集》收录时的题名。因此，《乐府诗集·杂歌谣辞》部分的汉乐府题名不在本节讨论的范围。横吹曲辞部分虽也有汉乐府曲名的记载，但由于没有古辞流传，所以关于其题名由来即使推测亦不可为，也不在本节讨论的范围。其余各类汉乐府题名，或者由于有文献确切记载，如《郊祀歌》诸篇，或者由题名明显特征可以推测其出现、写定年代，如“×行”之属的汉乐府，或者从最早拟辞作者的时代以及奏乐情形的描述等可以推测其出现、写定年代，总之，大部分还是可以判断或者推测其题名是产生于汉世的。还有一些孤立的题名，既不能从外在信息推测，又无任何相关文献参考、互证，但由于《乐府诗集》在其下收录的是古辞，所以这些题名或者是汉世已有且汉人记载，后人沿袭这样的记载，或者是汉世已有但汉人未作记载，经后人整理而来。由于文献缺失，无从确切知晓这类题名的来龙去脉，但既然将古辞收录于这些题名之下，则产生于汉世还是很有可能性的。所以，表1-1只收录了《乐府诗集》中郊庙歌辞、鼓吹曲辞、相和歌辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞部分的汉乐府题名，并对其命名作了分类。
表1-1 汉乐府题名命名情况分类表
续表
从表1-1可以看出，郊祀歌、铙歌这样的类属仍是根据音乐的功能、场合、用途等方面来划分的，从音乐的本体性上来讲，并没有比《诗经》十五国风、二雅、三颂的分类进步多少。倒是相和歌辞中三调的分类，是真正以音乐本位来作的划分。关于三调，《乐府诗集·相和歌辞》解题云：“《唐书·乐志》曰：‘平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声，汉世谓之三调。’”[5]沈约《宋书·乐志》：“又有因弦管金石，造哥以被之，魏世三调哥词之类是也。”[6]因此，乐府之调属在汉代的俗曲中得到了音乐性的还原，比起先前《诗经》中大的分类以及汉郊祀歌、汉铙歌这样的分类都有了质的飞跃。
表1-1中共102个题名，其中第一、第二列中的延续了《诗经》曲名的主流命题法，即篇首命题法，曲名由文辞一望即知，合起来共有63个，占到了62%。可见从《诗经》开始出现的曲名篇首命题法在汉乐府曲名命名中得到了沿承。正如清人吴景旭在《历代诗话》中所言：“窃以乐府之题，亦如关雎、葛覃之类，只取篇中一二字以命诗，非有义也。”[7]这一方法在汉乐府曲名命名中虽然不如在《诗经》中运用广泛，但从62%的比例来看，它依然占据了主导地位。
第三列“其他”部分的曲名由来并非如前两类由曲辞一望便知，值得着重分析、探讨。
1.《汉安世房中歌》
《汉书·礼乐志》的记载为《安世房中歌》十七章。每章皆无题名，不似郊祀歌十九章，章章都有单独的名目，而是统一收录在《安世房中歌》这一题名之下。由《汉书·礼乐志》和《乐府诗集》解题可知，“房中”表明的是乐歌的性质、功能以及所用场合。“安世”则既有对十七章内容进行部分概括的意味，又可表明其音乐特征，即房中乐性质的乐歌可以有很多，但《安世歌》组曲有其独特的旋律与文辞。因此，这一题名虽然是音乐性与文学性各有分工，但其大的艺术类属不过是表现在乐歌的性质、功能以及所用场合，都是外在的，而并非本体性的、内在的音乐性体现，如相和五调的分类那样在一定程度上反映了调式、调性等音乐本体特征。
2.《相和六引·箜篌引》
《乐府诗集》解题云：一曰《公无渡河》。这里，实际的曲名应为《公无渡河》。据解题中引《古今注》，此曲为白首狂夫之妻所作，丽玉不过是引箜篌而写其声。称《箜篌引》其实就仿佛我们今天说钢琴曲一样，不包含某一乐曲的具体音乐特征。因此，《箜篌引》不过是说此曲的旋律最先是由箜篌这种乐器演绎的，内容为“公无渡河”篇，这就是“一曰”关联发生的所在。所以，这里的“一曰”其实并不恰当。《箜篌引》只是明确了此曲演奏的乐器，并不具有音乐本位的分类特征，因此它不宜作为曲名，实际的曲名应题作《公无渡河》，系篇首命题法所得。
3.《相和曲·陌上桑》
《宋书·乐志》《乐府诗集》均将《陌上桑》曲名归入相和曲。从其所配的三首曲辞来看，该曲在体式上以三三七字为一组的反复为主要特征，而且篇制不大。不同之处在于，同是“日出东南隅”古辞，《乐府诗集》将之配入《相和歌辞·相和曲·陌上桑》曲下，《宋书·乐志》将之归入《大曲·艳歌罗敷行》“罗敷”篇下，那么，这两个曲名得名的由来分别是什么？得名的先后又如何？这同一首歌辞为何会配入两个曲名之下？以下分别作辨析。
《乐府诗集·陌上桑》解题云：
一曰《艳歌罗敷行》。《古今乐录》曰：“《陌上桑》歌瑟调。古辞《艳歌罗敷行》《日出东南隅篇》。”崔豹《古今注》曰：“《陌上桑》者，出秦氏女子。秦氏，邯郸人有女名罗敷，为邑人千乘王仁妻。王仁后为赵王家令。罗敷出采桑于陌上，赵王登台见而悦之，因置酒欲夺焉。罗敷巧弹筝，乃作《陌上桑》之歌以自明，赵王乃止。”《乐府解题》曰：“古辞言罗敷采桑，为使君所邀，盛夸其夫为侍中郎以拒之。”与前说不同。若陆机“扶桑升朝晖”，但歌美人好合，与古词始同而末异。又有《采桑》，亦出于此。[8]
关于《陌上桑》的本事，何裕《“陌上桑”本事辩证》认为：“从诗经的国风里，可以知道当时桑间濮上，演成了许多奇艳的故事，当日风尚大概是如此吧……或许良家妇女采桑，引起了当地轻薄少年的注意，诱惑，挑逗，而有奇艳的故事发生……这种情形，或许是当时的写实。‘陌上桑’的故事，也许是在这种情形下，就慢慢的演成了。而且这曲歌辞，经过文人的手笔，把他描写出来，或许有所修润，有所铺张，有所剪裁，而且为了要合于音律，被于管弦，对故事不免有所增损或改变。假如依我这样的推断，那么还能说他的本事是如何如何吗？——即使作者实有所指，故事的本身已经变了质——同时我还要作更进一步的推断，‘陌上桑’或许根本无其事，是经过文人的意想作用，无中生有的产品。或许这首歌辞未成熟以前，他早具形态，是当时民间流传的歌谣，经过许多文人的润色和雕饰，才使‘陌上桑’这曲歌成了定型。也不一定成于一时，成于一人，既然是这样，你还能固定他的作者和本事吗？所以我前面说，文艺作品没有固定性，其原因也就在此。”[9]王运熙《略论乐府诗的曲名本事与思想内容的关系》认为：“《陌上桑》原词是王仁妻秦罗敷为拒绝赵王的强夺而作。”[10]曹道衡、刘跃进《先秦两汉文学史料学》认为：“其本事最早见载于《古今注》：‘《陌上桑》者，出秦氏女子。秦氏，邯郸人，有女名罗敷，为邑人千乘王仁妻。王仁后为赵王家令，罗敷出采桑于陌上，赵王登台见而悦之，因置酒欲夺焉。罗敷巧弹筝，乃作《陌上桑》之歌以自明，赵王乃止。’吴兢《乐府古题要解》引此说后又案曰：‘案其歌辞，称罗敷采桑陌上，为使君所邀，罗敷盛夸其夫为侍中郎以拒之，与旧说不同。’郑樵《通志·乐典》又云：‘古辞《陌上桑》有二，此则为罗敷也……另有《秋胡行》，其事与此不同。以其亦名《陌上桑》，致后人差互相说，如王筠《陌上桑》云：‘秋胡始停马，罗敷未满筐。盖合为一事也。’秋胡故事见刘向《列女传》，两个故事在当时本不相同，但王筠将此合二为一，所以郑樵说亦有所本。”[11]对于这些分歧，笔者见解如下。
《陌上桑》解题里讲罗敷“作《陌上桑》之歌以自明，赵王乃止”，由此，则罗敷所唱《陌上桑》曲的歌辞内容应该是自明心迹的，通过乐曲让赵王收敛其不轨之举。关于采桑，《魏风·汾沮洳》即有“彼汾一方，言采其桑”之辞，而且《诗经》中已经将桑的意象与表达男女之情的曲辞、情调相联，如《鄘风·桑中》“期我乎桑中”，《郑风·将仲子》“将仲子兮！无逾我墙，无折我树桑”。《汉书·地理志》亦有提到桑的意象与男女之情相联：“卫地有桑间濮上之阻，男女亦亟聚会，声色生焉，故俗称郑卫之音。”[12]然而曲辞内容定性为女子拒绝陌生男子调戏，保守对丈夫忠贞之节的则自刘向《列女传》“秋胡洁妇”故事开始。《秋胡行》解题中，郭茂倩分别引《西京杂记》《列女传》讲述了这一故事：
《西京杂记》曰：“鲁人秋胡，娶妻三月，而游宦三年，休还家。其妇采桑于郊。胡至郊而不识其妻也，见而悦之，乃遗黄金一镒。妻曰：‘妾有夫，游宦不返。幽闺独处，三年于兹，未有被辱于今日也。’采桑不顾，胡惭而退。至家，问：‘妻何在？’曰：‘行采桑于郊，未返。’既归还，乃向所挑之妇也，夫妻并惭。妻赴沂水而死。”《列女传》曰：“鲁秋洁妇者，鲁秋胡之妻也。既纳之五日去，而宦于陈，五年乃归。未至其家，见路傍有美妇人，方采桑而说之。下车谓曰：‘力田不如逢丰年，力桑不如见国卿。今吾有金，愿以与夫人。’妇曰：‘采桑力作，纺绩织纴以供衣食，奉二亲养。夫子已矣，不愿人之金。’秋胡遂去。归至家，奉金遗母，使人呼其妇。妇至，乃向采桑者也。妇污其行，去而东走，自投于河而死。”[13]
郭茂倩在《陌上桑》解题中引《古今注》罗敷故事，似乎是意在说明《陌上桑》曲名之由来，而事实上《陌上桑》之曲不过是故事中的一个元素而已，《陌上桑》之曲的元辞所据之本事当为秋胡洁妇之事，《陌上桑》曲名亦由元辞而得，罗敷所唱当系《陌上桑》元辞、铺写秋胡洁妇之事。由于对方是有权有势的赵王，罗敷这一婉谏之法非常得体，既没有造成表面上的剧烈冲突，又使对方明白自己的心意，很有春秋时期赋诗言志、主文谲谏之风。而《古今注》中记载的故事大概也曾经被写入《陌上桑》曲下，王运熙《略论乐府诗的曲名本事与思想内容的关系》讲道：“《陌上桑》原词是王仁妻秦罗敷为拒绝赵王的强夺而作，其辞早已不传，魏晋时乐府所奏《陌上桑》古辞，即为我们现在所见的《日出东南隅》篇。篇中女角虽亦名秦罗敷，且采桑于陌上，但并非拒绝赵王强夺，而是拒使君求婚，故事已有不同。按《乐府诗集》引《古今乐录》云：‘《陌上桑》，歌瑟调古辞《艳歌罗敷行·日出东南隅》篇。’原来《日出东南隅》篇本为《相和歌辞·瑟调曲》中的《艳歌罗敷行》曲，与相和歌辞相和曲中的《陌上桑》不是一曲；只因《陌上桑》曲古辞不传，而《日出东南隅》篇题材接近，女子巧拒豪贵（这种事情在古代是相当多的）的主题又相同，因此《陌上桑》曲借用其歌辞入乐。后来《陌上桑》、《日出东南隅》二曲的作品，有不少是沿袭《日出东南隅》篇的；罗敷婉拒赵王强夺的本事，因无古辞流传，不再发生影响了。”[14]关于《陌上桑》元辞，笔者观点与这段话稍有差异，上面已论述过。不过与这段表述相同的是，笔者也认为罗敷婉拒赵王强夺的本事曾谱入《陌上桑》曲名下歌唱。再以后的“日出东南隅”篇乃汉人铺写、改编罗敷拒赵王事件而成，即如今看到的罗敷拒使君事。此辞一出，大概更为风靡，于是把根据秋胡洁妇之事、罗敷婉拒赵王强夺之事而写作的《陌上桑》曲辞统统湮没了。此外，秋胡洁妇事、罗敷拒使君事又都是由采桑衍生出的故事，本就容易混淆，再加上《陌上桑》曲的体式一般是三三七句一组的反复，篇制不如“日出东南隅”复杂宏大故事性强，这更促成了《陌上桑》元辞的消失。后人的诗中也常常不辨彼此，将二者相提并置，如王筠《陌上桑》“秋胡始停马，罗敷未满筐”[15]，李白《陌上桑》“使君且不顾，况复论秋胡”[16]，江总《梅花落》“著作秋胡妇，独采城南桑”[17]，《通志·乐略第一》“秋胡行，亦曰陌上桑，亦曰采桑，亦曰在昔”[18]等。
下面来讨论《艳歌罗敷行》曲名的由来。郑樵《通志·乐略第一》：“陌上桑，亦曰艳歌罗敷行，亦曰日出东南隅行，亦曰日出行，亦曰采桑曲，曹魏改曰望云曲。”[19]郑樵所言，《乐府诗集》中除了《艳歌罗敷行》《望云曲》，其余都在《陌上桑》曲后有出现。按照郭茂倩编辑之意，《采桑》《罗敷行》《日出东南隅行》《日出行》都是由《陌上桑》曲辞流衍出的新曲名。而且这些曲名命名之法也都延续了《诗经》开创的篇首命题法，均取自《日出东南隅》篇辞。但《乐府诗集·陌上桑》曲下还出现了《艳歌行》曲名，没有出现如沈约《宋书·乐志》以及郑樵《通志》中所言《艳歌罗敷行》。对此，我们来作进一步辨析。
艳与趋、乱等一样，是后世发展成熟的大曲中的一个组成部分。关于它的起源，左思《吴都赋》云“荆艳楚舞，吴愉越吟”，刘渊林注：“艳，楚歌也。”[20]黄仕忠在《和、乱、艳、趋、送与戏曲帮腔合考》一文中，认为和的实际形式至少有四类：“……（四）用于曲前，引起正曲，烘托气氛……曲调一般较为舒缓明艳。”然后讲了艳歌的特点：“‘艳歌’的特点，大致相当于第四类的‘和’，也是由多人合唱以引起正曲、制造气氛。它的形式作用大略相当于近代地方戏曲中主角出场时的幕后合唱，或道出其内心，或制造气氛……所以其所用并不限于‘增强音调上的强度’。此外，艳也用于过渡”，最后总结：“艳具有引起正曲和过渡的特点。”[21]也许是艳歌自身独特的音乐特点，首先它本身日益成熟，之后，又被纳入大曲的表演形式。至于它何时发展成熟，由于没有明确的文献记载，无法断定，但至汉世，它应该是比较成熟的了。从逯钦立辑《先秦汉魏晋南北朝诗》汉诗卷十“乐府古辞”收录《艳歌》一首、《古艳歌》六首可以看出，汉世之时，艳歌已经比较多地被人们拿来配辞，这种音乐形式已经比较活跃。另据《乐府诗集·瑟调曲》解题所引荀《录》，已经收录有《罗敷艳歌行》古辞、《艳歌行》双鸿、福钟，则此处荀《录》或许是照录汉世“艳歌”曲辞相配的原貌。
既然艳歌在汉世即已比较活跃，配之以“行”，则乐府诗题“行”的命篇应该也是在汉世就已出现。关于“行”的产生以及“行”之一体的本义，很多学者都写过文章进行探讨，较有代表性的如李纯一《关于歌钟、行钟及蔡侯编钟》[22]，清水茂在1984年《日本中国学会报》上发表的《乐府“行”的本义》，葛晓音《初盛唐七言歌行的发展——兼论歌行的形成及其与七古的分野》[23]、《关于“行”之释义的补正》[24]等。从以上文章中可以看出，“行”的缘起是很早的，不过它定型为乐府诗之一体则应该是在汉代。汉乐府曲名的记载较为详细具体的，如今所见，当属张永、王僧虔之作首录，其次有《宋书·乐志》，很多都是我们今天见到的“×行”。我们可以确切地说这是南朝时期汉乐府曲名出现的面貌，这是否就是汉世的原貌，我们不可能从这些记载本身来推断，下面我们来看一些超越这些记载之外的证明，然后再来判断这些记载的可靠程度。
《乐府诗集·晋四厢乐歌》解题：“《古今乐录》曰：‘汉故事，上寿用《四会曲》。魏明帝青龙二年，以长笛食举第十一古大置酒曲代《四会》，又易古诗名曰《羽觞行》，用为上寿曲，施用最在前。《鹿鸣》以下十二曲名食举乐，而《四会之曲》遂废。’”[25]魏明帝青龙二年易古诗名曰《羽觞行》，这是较早的“行”作为乐府之体的记载，可见，“行”作为乐府曲名最晚不晚于魏明帝青龙二年。而曹植也已有“篇”的拟辞。“×篇”的出现，是以曹植为代表的敏感的文人顺应文学史发展趋势的举动，因此，这也从侧面说明了“行”作为音乐文学之体当在汉代即已出现，只是在汉代的记载尚处于曲调与篇名不分的混乱状况（详下《艳歌行》分析），曹植开创拟篇的作法正是要打破曲调与篇名的混淆，自此之后，文人们大都延续了曹植这一作法，乐府诗题的命名也进入了更为完善的阶段。冯班《钝吟杂录·正俗》即表达了“行”之产生于汉世的看法：“文苑英华又分歌行与乐府为二。歌行之名不知始于何时，晋魏所奏乐府如艳歌行、长歌行、短歌行之类，大略是汉时歌谣，谓之曰行，本不知何解。宋人云体如行书，真可掩口也。既谓之歌行，则自然出于乐府，但指事咏物之文，或无古题。英华分别，亦有旨也。”[26]因此，《元嘉正声技录》《大明三年宴乐技录》《宋书·乐志》所记载的汉乐府曲名当是汉世原貌。不过，里面关于汉乐府曲辞解、艳、乱、趋的区分，就不一定是汉世原貌了。关于和、艳、乱、趋，黄仕忠在《和、乱、艳、趋、送与戏曲帮腔合考》有详细分析，它们在先秦时期即有萌蘖。而解的命题汉世即已出现，《乐府诗集·吴声歌曲》解题：“半折、六变、八解，汉世已来有之。八解者，古弹、上柱古弹、郑干、新蔡、大治、小治、当男、盛当，梁太清中犹有得者，今不传。”[27]“八解”到底为何今天已很难完全弄懂，但从上下文来看，它在汉世已经是音乐范畴中的一个名词。阴法鲁《〈摩诃兜勒〉曲非张骞所传》认为：“作为音乐术语的‘解’字大概出现在魏晋时期。”[28]综合这两则材料，笔者以为，将“解”的出现定在汉魏之际比较合适。《乐府诗集》中汉乐府古辞有的为魏晋乐所奏，不过三曹乐府中为魏晋乐所奏的，其分解情况等音乐信息当属可信，汉乐府由于没有最原初的文献记载，我们无法判断从魏世开始的记录是否忠于汉乐府原貌，遑论张永、王僧虔、沈约的著录了。不过既然和、艳、乱、趋等后世大曲的组成部分在先秦即已出现，《诗经》每曲即有分章，解这一音乐术语在汉魏之际也已出现，那么《乐府诗集》中收录的魏乐所奏的汉乐府古辞以及沈约、张永、王僧虔等人对汉乐府古辞艳、趋、分解等音乐信息的记载应该是部分可信的。关于《宋书·乐志》十五大曲的时代，丘琼荪主汉说，逯钦立主晋宋说，王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》第四章《大曲》则主张从动态的发展角度来认识大曲的产生、发展、成熟，所有这些争论也都是由于汉代当时以及距离汉乐府较近时代文献对部分汉乐府记载的缺失。因此，通过上面的考察，我们只能说“×行”的曲名尚可视为汉代原貌，而由于音乐形式的发展，解、艳、乱、趋以及曲本身的调与旋律等汉乐府曲辞的音乐信息则不一定是汉世原貌。
《乐府诗集》卷三九《瑟调曲·艳歌何尝行》收录“飞来双白鹄”古辞一首，且《艳歌何尝行》一曰《飞鹄行》；《瑟调曲·艳歌行》收古辞“翩翩堂前燕”“南山石嵬嵬”两首。《艳歌行》解题曰：
《古今乐录》曰：“《艳歌行》非一，有直云‘艳歌’，即《艳歌行》是也。若《罗敷》《何尝》《双鸿》《福钟》等行，亦皆‘艳歌’。”王僧虔《技录》云：“《艳歌双鸿行》，荀录所载，《双鸿》一篇；《艳歌福钟行》，荀录所载，《福钟》一篇，今皆不传。《艳歌罗敷行》‘日出东南隅’篇，荀录所载。《罗敷》一篇，相和中歌之，今不歌。”[29]
由以上记载可以看出，古人已经察觉到《艳歌行》曲名内部的混乱。事实上，“艳歌”作为一种独特的音乐形式，它相当于对整个一首乐府诗音乐属性的规范，大致相当于十五国风、二雅、三颂以及三调等试图从音乐本位对一首曲子所作的分类，而“《罗敷》《何尝》《双鸿》《福钟》等行，亦皆‘艳歌’”，不过是在大的音乐类属之下更为具体细致的曲名。从“《双鸿》一篇”“《福钟》一篇”“《艳歌罗敷行》‘日出东南隅’篇”等可以看出，“《罗敷》《何尝》《双鸿》《福钟》等行”的命名除《罗敷》取于篇中，大多取元辞首句首几字，依旧延续了《诗经》开创的篇首命题法。至于命篇，则更是以首句为准。我们再来看一则《齐瑟行》解题的材料：
《歌录》曰：“《名都》《美女》《白马》，并《齐瑟行》也。曹植《名都篇》曰：‘名都多妖女。’《美女篇》曰：‘美女妖且闲。’《白马篇》曰：‘白马饰金羁。’皆以首句名篇，犹《艳歌罗敷行》有《日出东南隅篇》，《豫章行》有《鸳鸯篇》是也。”[30]
至此，我们可以看出，《艳歌行》诸曲名记载的混乱，主要是因为混淆了调名、曲名、篇名，或者说大的音乐类属、更为细致的小的音乐属性与篇名。之所以艳歌里面又有《罗敷》《何尝》《双鸿》《福钟》等行，主要是因为文辞的缘故，存在“罗敷”“何尝”“双鸿”“福钟”等不同的篇，曲名的差别事实上显示了人们是想要标出文辞、篇名的差别，但却混淆了曲名、篇名，又让曲名一兼二职。一般来讲，“×行”的曲名一旦产生，便有它独特的调与旋律，但是在这种情况下，新出现的这些“×行”的曲名是又都有了自己独特的调与旋律，还是仅仅以曲名的形式区分了文辞而配乐方面还都相似或者一致，已经茫然不可考了。不过既然以“×行”为标志且名称不同，那么至少从形式上来讲姑且可以认为是不同的曲。因此，笔者以为，这些乐府诗题应当记为如表1-2所示的形式。
表1-2 “艳歌”系列相关篇章的诗题记法表
至于《瑟调曲·艳歌何尝行》收录“飞来双白鹄”古辞一首，且《乐府诗集》解题中讲《艳歌何尝行》一曰《飞鹄行》，这和上面的情况类似，仍是本想区分篇名与文辞，却硬是要以曲名的形式区分，混淆了曲名与篇名。所以，应记为《瑟调·艳歌·何尝行·飞来双白鹄篇》，这里是借用了《何尝行》曲的音乐特征，而配以“飞来双白鹄”的文辞，《飞鹄行》纯粹是从《艳歌·何尝行》所配“飞来双白鹄”文辞首句所提取的新的曲名。它虽具备“×行”为显著标志的曲名的形式，事实上只是在显示“飞鹄”篇文辞的独特存在。
“艳歌”不仅在形式上有其独特的音乐特征，从《乐府诗集·艳歌行》所收歌辞，我们还可以看出，在内容上，由于《艳歌罗敷行》“日出东南隅”篇的广泛流传，而“桑”的意象自《诗经》即已沉淀得与爱情相关，于是这一曲辞的演唱也使得人们将音乐的“艳”更赋予了内容表达上情感的“艳”，因此《乐府诗集》中《艳歌行》曲名之下表现男女之情的文辞的收录大概就是这种混杂意识的结果。
综上，对于《陌上桑》与《艳歌罗敷行》曲名的由来，我们可作一小结。《陌上桑》在汉世完整的题名记载应为《相和曲·陌上桑》，该曲本事当为秋胡洁妇之事，曲名由铺陈本事的元辞而得，曲名与篇名重合，因而造成了后世对该曲之下所配曲辞究竟为何的认知混乱。《乐府诗集》中《陌上桑》曲名在后世又流衍出《艳歌行》与《罗敷行》，前者是取其大的音乐归属而命名，后者则是从“日出东南隅”篇析出的，仍属篇首命题法所得。沈约《宋书·乐志》以及郑樵《通志》中所言《艳歌罗敷行》，则是将曲调与篇名混淆的结果，实际应记作《瑟调·艳歌·罗敷行·罗敷篇》或者《瑟调·艳歌·罗敷行·日出东南隅篇》。
关于《陌上桑》与《艳歌罗敷行》两曲名出现的先后，何裕《“陌上桑”异名考释》认为：“‘陌上桑’是以事而命名的，‘艳歌罗敷行’是以故事性质及主要人物而命名的……不过在这里我还得略略推断一下，大概‘陌上桑’之名居早，当为本诗之原名。因为这首歌辞，在文字表面看来，侧重叙述故事……诗人寓目，而直叙其事，其所以言‘陌上’者，因事发生于城南的陌上，这是叙明其事发生之地；其所以言‘桑’者，实因一女子采桑而有此一段奇艳的故事，说明了原因的所在……至于‘艳歌罗敷行’之名，我想大概应当在‘陌上桑’名之后……依《古今注》的考证，按情理的推测，当以‘陌上桑’为本诗的本名，‘艳歌罗敷行’则为后人据本诗而起的别名。”[31]此处对两曲得名由来的分析尚有部分可取之处，对两曲出现时间先后的结论笔者也赞同，然而里面推测的成分居多。笔者认为，从两曲得名的由来看，《陌上桑》本事系秋胡洁妇事，在崔豹《古今注》记载的罗敷拒赵王故事中即已由女主角歌唱过，而《艳歌罗敷行》曲名中，“艳歌”标明了此曲的性质，“罗敷行”则是由篇首命题法所得，系歌辞中出现了罗敷字眼而得，因此至少是在《古今注》所记故事或者罗敷拒使君故事之后才出现的，所以从这个角度判断，《陌上桑》曲名产生在《艳歌罗敷行》曲名之前。从音乐角度来看，张《录》、《宋书·乐志》与《乐府诗集》都将《陌上桑》曲名归入相和曲，而综合《乐府诗集·相和曲》解题与《陌上桑》解题中引《古今乐录》之语可知，《陌上桑》曾经歌瑟调古辞《艳歌罗敷行》“日出东南隅”篇，则《艳歌罗敷行》曲曾归入瑟调，《宋书·乐志》又将此曲归入大曲类目。王昆吾说：“《技录》是音乐律制的分类，《宋书》是表演形式的分类，《通志》是历史文献的分类。但它们都意味着：先有相和歌，而后有相和歌同清商三调的结合，然后才在瑟调的律制中产生了大曲。”[32]所以从这个角度判断，《陌上桑》曲名的产生亦在《艳歌罗敷行》曲名之前。综上两点，《陌上桑》曲名之产生无疑在《艳歌罗敷行》曲名之前。
现在来回答最后一个问题，同是“日出东南隅”曲辞，何以配入两个曲名之下？笔者以为，这应该从配乐情况的时代差别来看。由于乐府诗是配乐演唱的，所以在不同时代，辞、乐相配不断变化。据《乐府诗集·相和曲》解题所引张《录》可知，刘宋元嘉时期，《陌上桑》曲归入相和曲类目中，《艳歌罗敷行》曲归入瑟调曲类目中，二者皆配以“日出东南隅”歌辞。郭茂倩将“日出东南隅”篇归入相和曲《陌上桑》之下的作法实则延续了张《录》。《宋书·乐志》将“日出东南隅”歌辞收入大曲《艳歌罗敷行》，则沈约这一作法应该反映的是元嘉之后至梁代《宋书》成书之间某个时期“日出东南隅”歌辞的配乐情况，即这一时期，“日出东南隅”篇以大曲、艳歌的音乐形式表演，配入《艳歌罗敷行》曲下。
4.《平调曲·长歌行》
《乐府诗集·平调曲·长歌行》解题云：
《乐府解题》曰：“古辞云‘青青园中葵，朝露待日晞’，言芳华不久，当努力为乐，无至老大乃伤悲也。”魏改奏文帝所赋曲“西山一何高”，言仙道茫茫不可识，如王乔、赤松，皆空言虚词，迂怪难信，当观圣道而已。若陆机“逝矣经天日，悲哉带地川”，则复言人运短促，当乘间长歌，与古文合也。崔豹《古今注》曰：“长歌、短歌，言人寿命长短，各有定分，不可妄求。”按古诗云“长歌正激烈”，魏文帝《燕歌行》云“短歌微吟不能长”，晋傅玄《艳歌行》云“咄来长歌续短歌”，然则歌声有长短，非言寿命也。唐李贺有《长歌续短歌》，盖出于此。[33]
《长歌行》曲名及古辞沈约《宋书·乐志》未载。由《乐府诗集》解题中引《乐府解题》“魏改奏文帝所赋曲‘西山一何高’”之语可知，《长歌行》曲名当在汉世即已产生，古辞“青青园中葵”汉世已配入《长歌行》曲下。严羽《沧浪诗话·考证》云：“《文选》长歌行，只有一首《青青园中葵》者。郭茂倩《乐府》有两篇，次一首乃《仙人骑白鹿》者。《仙人骑白鹿》之篇，予疑此词‘岧岧山上亭’以下，其义不同，当又别是一首，郭茂倩不能辩也。”[34]关于“岧岧山上亭”一篇，曹道衡《乐府诗二题》之一《试论〈长歌行〉古辞“仙人骑白鹿”的下半首和建安曹氏父子的〈诗经〉学说》有详细考证，最后做出推测：“因此‘岧岧山上亭’以下十二句，似乎可以从《艺文类聚》，作为曹丕的作品来对待。”[35]
关于《长歌行》曲名的命意，《乐府诗集》先是引了崔豹《古今注》的说法：“长歌、短歌，言人寿命长短，各有定分，不可妄求。”然后引了古诗、魏文帝《燕歌行》、傅玄《艳歌行》中的诗句对之进行了驳斥，树立了新的观点，即：“歌声有长短，非言寿命也。”郑樵《通志·正声序论》亦云：“古有长歌行、短歌行者，谓其声歌之长短耳。崔豹、吴兢，大儒也，皆谓人寿命之短长，当其时已有此说，今之人何独不然？”[36]与郭茂倩的观点相同。
笔者也赞同郭茂倩与郑樵对《短歌行》曲名命意的解释，这里再作一点补充。逯钦立辑《先秦汉魏晋南北朝诗·汉诗卷十》之《前缓声歌》有“长笛续短笛”，《古歌》亦有“长笛续短笛”之句，受之启发，笔者认为，长笛、短笛当为器乐范畴的名词，长歌、短歌当为声乐范畴的名词。大自然的天籁之外，人声为贵，不论怎样精致的器乐，说到底都是对自然界的音响与人声的模拟。长笛、短笛的分别大概也是受了长歌、短歌歌唱特点差别的影响，同时也为适应这种差别而产生。因此，和《艳歌行》一样，《长歌行》的命名是从音乐本位出发的，这是汉世乐府诗题命名较《诗经》时代的进步。不过，笔者以为，《长歌行》与《艳歌行》一样，是不宜作为曲名的。前面已经分析过，“艳歌”下有许多不同的曲、篇，说明不同的歌辞都可以“艳歌”这一独特的音乐形式来演唱，但不同的曲自身又是有自己的调、旋律与歌辞的，“艳歌”的表达方式只能说是以之演唱的曲在音乐形式上的部分类似，“艳歌”之下不同的曲的命名依然延续了《诗经》开创的篇首命题法。同样，“长歌”之下有不同的曲辞，因此，“长歌”与“艳歌”一样，只是音乐风格与形式结构有其自身的规定性，只宜作为乐府诗题大的音乐类属，而不宜作为标志某曲独特性的曲名。
5.《清调曲·董逃行》
《乐府诗集·清调曲·董逃行》解题云：
崔豹《古今注》曰：“《董逃歌》，后汉游童所作也。终有董卓作乱，卒以逃亡。后人习之为歌章，乐府奏之以为儆诫焉。”《后汉书·五行志》曰：“灵帝中平中，京都歌曰：‘承乐世，董逃，游四郭，董逃。蒙天恩，董逃，带金紫，董逃。行谢恩，董逃，整车骑，董逃。垂欲发，董逃，与中辞，董逃。出西门，董逃，瞻宫殿，董逃。望京城，董逃，日夜绝，董逃，心摧伤，董逃。’”案“董”谓董卓也。言欲跋扈，纵有残暴，终归逃窜，至于灭族也。《风俗通》曰：“卓以《董逃》之歌，主为己发，太禁绝之。”杨阜《董卓传》曰：“卓改《董逃》为‘董安’。”《乐府解题》曰：“古词云‘吾欲上谒从高山，山头危险大难（言）。’言五岳之上，皆以黄金为宫阙，而多灵兽仙草，可以求长生不死之术，今天神拥护君上以寿考也。若陆机‘和风习习薄林’，谢灵运‘春虹散彩银河’，但言节物芳华，可及时行乐，无使徂龄坐徙而已。晋傅玄有《历九秋篇》十二章，具叙夫妇别离之思，亦题云《董逃行》未详。”[37]
关于该曲的曲名归类及所配古辞，《乐府诗集》与《宋书·乐志》一致。郭茂倩引《古今注》说《董逃歌》是后汉游童所作，继而引《后汉书》中的记载以及《风俗通》、杨阜《董卓传》中关于董卓对此歌的行为与反应以为佐证。关于《董逃行》曲名的来历，他并没有给出正面的判断与结论，只是引了上述关于《董逃歌》的一些史料。所引《乐府解题》则已开始涉及《董逃行》曲辞的内容、风格，借吴兢对傅玄《历九秋篇》十二章“亦题云《董逃行》未详”之语，同时表达了自己的疑惑。郭茂倩这里的态度是审慎的。
《董逃行》古辞纯是游仙的内容，而所传《董逃歌》则是缘于后汉董卓之事，曲名内涵与内容之间的分裂使得郭茂倩感到疑惑，于是在解题中没有贸然下断语。事实上，《董逃行》与《董逃歌》是不同的，《董逃行》另有来历。
清人吴景旭《历代诗话》录《董逃行》：“古辞言神仙事，傅休奕九弈篇十六章乃叙夫妇别离之思，非也。”接下来有吴景旭的议论：“乐府原题谓此辞作于汉武之时，盖武帝有求仙之兴。董逃者，古仙人也，后汉游童竞歌之，终有董卓作乱，卒以逃亡，此则谣谶之言，因其所尚之歌，故有是事实，非起于后汉也。余观别本逃一作桃，梁简文《行幸甘泉宫歌》云：‘董桃律金紫，贤妻侍禁中。’似引董贤及子瑕残桃事，终云‘不羡神仙侣，排烟逐驾鸿’，皆所未详。诗话又引《汉武内传》王母觞帝，索桃七枚，以四啗帝，自食其三，因命董双成吹云和笙侑觞，作者取此。”[38]闻一多《乐府诗笺》中也赞同吴景旭的说法：“按吴说是也。《宋书·乐志》作《董桃行》，梁简文帝《行幸甘泉宫歌》亦有‘董桃律金紫’之句，疑古辞本作桃，后人傅会东京童谣号曰‘董逃歌’者，乃改桃为逃耳。实则《董逃行》为乐府古辞，《董逃歌》为后汉童谣（原辞载《后汉书·五行志》），截然二事，崔氏混而为一，最为纰缪。古辞虽不必作于武帝时，如乐府原题所说，其在后汉灵帝以前，则无可疑。”[39]可见，《董逃行》来源于古仙人董桃，最初应作《董桃行》，由此，其曲辞的游仙内容也就是可以理解的了。只不过后汉有董卓之乱，又有游童所作《董逃歌》，后世遂将二者混淆，湮没了《董桃行》曲名的本事，而且曲名也误作了《董逃行》。另外，《乐府诗集》清调曲解题引荀《录》所载九曲，即有《董逃行》“上谒”篇，说明或者是西晋时将“上谒”篇配入《董逃行》曲下，或者是汉时已配入《董桃行》曲下，荀《录》所载不过是曲名发生了讹变而已。
《董逃行》曲名的本事乃由董桃仙人而来，现今流传下来的汉世古辞虽然没有出现董桃相关字眼，但亦是关于仙人、仙境等游仙内容，末了还有长寿的祈祷，所以这首古辞或系元辞，或系后来所配辞，但不管文辞属于哪种情况，曲名都是概括性的命名，而且“董桃”其实也已经成为游仙内容的标志性符号。若这首古辞是后来所配辞，说明在汉世人们为该曲选辞配乐时还是尊重了曲名背后的本事的，游仙的内容与董桃仙人的本事相契合。
关于“董逃”到底何解以及古辞的作者问题，曹道衡《关于乐府诗的几个问题》之（六）《关于〈董逃行〉及〈上留田〉》这样讲：
《风俗通》和杨阜《董卓传》，均见刘昭《续汉书注》引。其中《风俗通》的话最可注意，因为应劭在灵帝时已任车骑将军何苗的掾属，中平二年就议论过讨伐羌族及边章韩遂之事，他以建安年间卒于邺城（据《后汉书》本传），对此曲流行的情况最为清楚。他说：“卓以《董逃》之歌主为己发，大禁绝之，死者千数。”看来像董卓这样的军阀出于迷信心理，禁绝《董逃行》这歌曲是完全可能的。但从《续汉书·五行志》所载文字来看，与董卓并无任何关系。晋代陆机曾作过《董逃行》，本集作《董桃行》，可见“逃”字亦可作“桃”，本是声辞，并无实义。笔者设想这二字可能原为记录演唱时的伴奏乐器声。因为《相和歌》据《宋书·乐志》说：“凡乐章古辞存者，并汉世街讴谣（笔者按：此处当为‘街陌讴谣’）。”一般老百姓在歌唱时可能伴以某种简单的打击乐器，如李斯在《谏逐客书》中所谓“击瓮叩击”之类，其声正如击鼓时发出的“鼕嗒”之声。有时人们手头并无乐器，就用口发出类似的声音，正如现在人唱京剧，手头无胡琴时，就以“朗格里朗”的声音代替一样。后来出现的《董逃行》，不论《乐府诗集》所载“古辞”或傅玄、陆机的拟作，均无“董逃”字样。该是乐官们明知是声辞，所以不记。在这个问题上，还有一点很可注意，即据《三国志·魏志·袁绍传》裴注引《英雄记》载，曹操曾作有《董卓歌辞》云：“德行不亏缺，变故自难常，郑康成行酒，伏地气绝。郭景图命尽于园桑。”这段歌辞是否全文，已无可考。但所谓“董卓歌辞”，疑即《董逃行》，因为在当时已经把此歌与董卓联系了起来。再看傅玄、陆机拟作的《董逃行》，也都有感叹命运无常，欢乐难久的用意，与《续汉书》所载的歌辞及曹操的拟作均有近似的成分。只有《乐府诗集》中的“古辞”却只讲游仙，可能倒是乐官另行创作的。因为此首末段说：“服尔神药，莫不欢喜，陛下长生老寿。四面肃肃，稽首天神，拥护左右。陛下长与天相保守”，全像官员祝颂之词。所以《乐府解题》把此首与傅、陆之作加以比较，说“未详”。此曲到了唐代，人们似乎只着眼“董逃”二字，而对曹操、傅玄、陆机所作及所谓“古辞”不再注意。[40]
该文并未提及古仙人董桃之事，只是从陆机本集作《董桃行》推测“可见‘逃’字亦可作‘桃’，本是声辞，并无实义”，继而推测“这二字可能原为记录演唱时的伴奏乐器声”，即“击鼓时发出的‘鼕嗒’之声”。这里没有揭示《董桃行》曲名本事及其命名所由，但对“董桃”原为声辞的推测是很有意义的，可备一说。另外，该文也注意到从曹操《董卓歌辞》开始，《董桃行》已经变成了《董逃行》，与董卓联系在了一起，即曲名由于董卓之事而发生了讹变，且自《后汉书·五行志》开始，曹操、傅玄、陆机而下，《董逃行》曲辞都是“感叹命运无常，欢乐难久的用意”（笔者按：傅玄《历九秋篇》虽托为夫妇离别之思，但从“乐既极兮多怀，盛时忽逝若颓”“明月不能常盈，谁能无根保荣，良时冉冉代征”等语句，亦可见“感叹命运无常，欢乐难久的用意”），与最古的《董桃行》游仙之辞已经分道扬镳、另辟蹊径了。而到了唐代，人们只着眼于“董逃”二字，敷衍董卓之事，表达历史兴亡、道德劝诫之意。
所以，按照曹文的理解，“董逃”亦可作“董桃”，本为声辞，《后汉书·五行志》中所记载即是。由于军阀董卓的迷信心理，“董”与其姓同，桃、逃的谐音，逃字的消极意义，都使他认为这是不祥的谶语，遂对《董逃歌》禁绝，虽然其实它的内容与董卓并无任何关系。再后来，由于董卓的败落，更使得人们认为《董逃歌》与这个历史事件之间是有某种神秘联系的。于是，从曹操开始，古时的《董桃行》曲名开始发生讹变，成为《董逃行》，而且自曹操开始，之后傅玄、陆机等的拟辞都与《后汉书·五行志》中的歌辞内容一脉相承，“感叹命运无常，欢乐难久的用意”，这既可视为由董卓事件而生发的感慨，亦可视为纯粹的对历史、人生的感叹。
综上，《后汉书·五行志》中之“董逃”或系声辞。《董逃行》最初当作《董桃行》，由古仙人董桃而命名，即由本事而来，这样的曲名命名已经具备了对曲辞内容的概括性质。后来由于《董逃歌》的出现以及董卓暴兴暴亡的历史事件，曲名遂讹变成《董逃行》，这从曹操拟辞即已开始。关于《董逃行》曲辞的内容，从《乐府诗集》所收录历代曲辞，大致分为三种：第一，以古辞为代表的游仙内容。它或者是《董桃行》元辞，或者是在汉世配在《董桃行》曲下的同类性质的歌辞（笔者按：由于篇中的仙人没有明确写作董桃，所以无法判断它是否《董桃行》元辞）；第二，即以《后汉书·五行志》、曹操、傅玄、陆机等为代表的“感叹命运无常，欢乐难久的用意”的歌辞；第三，即以唐人为代表的纯粹敷衍董卓事件进而生发历史兴亡、道德劝诫之感的歌辞。
6.《瑟调曲·善哉行》
《乐府诗集·瑟调曲·善哉行》解题云：
《乐府解题》曰：“古辞云：‘来日大难，口燥唇干。’言人命不可保，当见亲友，且永长年术，与王乔八公游焉。又魏文帝辞云：‘有美一人，婉如青扬。’言其妍丽，知音，识曲，善为乐方，令人忘忧。此篇诸集所出，不入乐志。”按魏明帝《步出夏门行》曰：“善哉殊复善，弦歌乐我情。”然则“善哉”者，盖叹美之辞也。[41]
关于该曲的曲名归类及所载古辞，《乐府诗集》与《宋书·乐志》一致。《乐府诗集》收古辞“来日大难”、魏武帝辞两首、魏文帝辞三首，六首均为魏、晋乐所奏。后魏明帝辞两首亦为魏、晋乐所奏。以后有宋谢灵运辞、梁江淹辞、唐僧贯休辞、僧齐己辞；李白《来日大难》，曹植、元稹《当来日大难》。李白辞题取自古辞首句，内容与古辞极其相似。《通志·乐略第一》：“善哉行，亦曰日苦短。”[42]实是混淆了曲名与篇名。
汉世古辞在魏时尚且入乐，且“魏之三祖”曲辞亦收入此曲之下，则《善哉行》曲名系汉世产生无疑，且入乐之时，既仍以《善哉行》作为曲名，则入乐曲调或系汉世原貌。再据《乐府诗集·瑟调曲》解题引荀《录》，以“来日”配《善哉行》，则汉世此曲名与此辞均已产生，而且已经发生了这样的辞乐相配关系，荀《录》所记大概是延续汉世辞乐相配原貌。按照郭茂倩的推测，“‘善哉’者，盖叹美之辞也”，而《乐府解题》概括古辞“来日大难”篇的内容为“言人命不可保，当见亲友，且永长年术，与王乔八公游焉”，与叹美之意并不吻合。而且古辞除一解中“今日相乐，皆当喜欢”、五解中“以何忘忧，弹筝酒歌”有魏明帝《步出夏门行》中的叹美之意以外，余者皆无。因此，像《善哉行》这样无确切本事可考、抒情性很强而且不过是对一种情绪泛泛概括的曲名，很可能仍是由篇首命题法所得，“善哉”可能是取自已佚元辞首句或者篇中，元辞内容大概不出祈福颂祷的范畴，因为“介尔景福，万寿无疆”之类的祝颂词在《诗经》中就已经不胜枚举，所以这类曲辞在汉世的出现也是很正常的。此外，既有魏明帝《步出夏门行》曰“善哉殊复善，弦歌乐我情”，则《善哉行》曲名很可能取自“善哉殊复善”这样的句子，这种祝颂语乐府中往往相承而用，既然魏明帝辞中就有，那么汉世产生这样的句子也有很大可能性。《善哉行》元辞大概仿佛《艳歌何尝行》曲下流衍出的江总的《今日乐相乐》中那样的祝颂辞，因为“今日乐相乐”就是取《艳歌何尝行》“飞来双白鹄”篇末“今日乐相乐，延年万岁期”的祝颂语，曲辞也纯是美酒歌舞氛围中的祝祷之词。《善哉行》曲名同样可能是取自这样的祝颂语，内容也是祈福颂祷的范畴。而现存的“来日大难”篇并非《善哉行》元辞，不过是汉世亦配入此曲之下的一篇曲辞而已。也许汉世还有多曲曾配入《善哉行》之下，但后来只保留下此曲。元辞湮没无闻大概是与此曲内容有关。“欢日尚少，戚日苦多。以何忘忧，弹筝酒歌”的歌辞，与曹操《短歌行》“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘，何以解愁，唯有杜康”何其相似！我们看三曹乐府诗中也有不少祝颂语的套话，但那不过是形式的需要，他们写的更多的是抒发人生感慨的内容。所以像《善哉行》元辞那样全篇纯粹表达祝颂内容的曲辞在汉魏之时被淘汰也并不奇怪。这篇古辞得以流传正是缘于它符合了汉魏之际人们的内心感受和审美需求，可以说是时代的选择。
综上，由于有《诗经》祝颂词大量存在的背景，笔者推测，《善哉行》元辞亦不出祝颂范畴，且曲名或系从元辞篇首或篇中而得，仍系篇首命题法。魏世入乐的《善哉行》曲辞均系新创，但既然曲名仍取汉世原貌，则在音乐特征方面当是延续了汉世。汉世《善哉行》曲下或有多篇曲辞，现存的“来日大难”古辞之所以得到保存，则与当时特殊的时代背景有关。
7.《瑟调曲·陇西行》
8.《瑟调曲·步出夏门行》
《乐府诗集·瑟调曲·陇西行》解题云：
一曰《步出夏门行》。《乐府解题》曰：“古辞云‘天上何所有，历历种白榆’。始言妇有容色，能应门承宾。次言善于主馈，终言送迎有礼。此篇出诸集，不入《乐志》。若梁简文‘陇西战地’，但言辛苦征战，佳人怨思而已。”王僧虔《技录》云：“《陇西行》歌武帝‘碣石’、文帝‘夏门’二篇。”《通典》曰：“秦置陇西郡，以居陇坻之西为名。后魏兼置渭州。《禹贡》曰：‘导渭自鸟鼠同穴’，即其地也。”今首阳山亦在焉。[43]
据解题引《通典》“秦置陇西郡，以居陇坻之西为名”，则陇西之名至少秦代即已存在。另《汉书·艺文志》载有陇西歌诗的名目，故《陇西行》曲名当在汉世即已产生。歌辞中用日常生活的场景片段描画出了一个健妇形象，展现了陇西民风，或即陇西歌诗。萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》：“按《汉书·艺文志》有《燕代讴、雁门云中陇西歌诗》九篇之目，此篇题为《陇西行》，而其所表现之女性，亦复豪健有丈夫气，与其他诸篇，如《东门行》《艳歌行》《白头吟》等之为文弱者迥异，当即所采《陇西歌诗》也……所惜班氏于此种慷慨歌谣，皆未记录。今之所存，吾人亦难辨别。此篇虽可确认为出于陇西，然是否为西汉所采，在《艺文志》所列‘《陇西歌诗》九篇’之内，吾人亦无法断言。向使班氏一载其词，则此歌时代，便成铁铸。”[44]因此，由于文献失载，无法断言该篇的产生时代。关于《步出夏门行》，《后汉书·百官志》载洛阳城十二门，夏门乃其中之一，所以该曲名产自东汉可能性很大。
检今本《宋书·乐志》，未载《陇西行》曲名及古辞，只有《步出夏门行》曲名，且被归入了与平、清、瑟三调歌诗并列的大曲中，亦未收录古辞，而录魏武帝“碣石”、魏明帝“夏门”两篇。这两篇按照解题所引王僧虔《技录》云“《陇西行》歌武帝‘碣石’、文帝‘夏门’二篇”，则《大明三年宴乐技录》是将此二篇配入《陇西行》之下歌唱的。沈约将二者归入大曲《步出夏门行》则反映出大明三年之后至《宋书》成书之前某个时期二篇的配乐情况。《乐府诗集》将此二篇归入《步出夏门行》曲下，且在此二篇之后云“右二曲，魏、晋乐所奏”，可知魏晋时期此二篇即已配入《步出夏门行》演唱。荀《录》未载《陇西行》《步出夏门行》，但既然《步出夏门行》武帝、文帝辞在魏晋时入乐，则《步出夏门行》曲名可能在汉魏之际已经产生，因此，《陇西行》也不排除在荀《录》之前即已存在的可能性，二者未被荀《录》载录可能是荀《录》失载或者散佚的缘故。
这两个曲名明显并非由本事而得，本事也不可考，而且单从名字来看，“陇西”不过是一个地名，“步出夏门”不过是一个动宾词组，也不像是对全篇有概括性的曲名，由此，笔者以为，这两曲的命名或仍系取自篇首或篇中几字的篇首命题法所得。“邪径过空庐”一篇纯是游仙，与“步出夏门”这样一个现实中的行为以及由此可能引发的现实中的物、事毫不相关，因此肯定不是《步出夏门行》的元辞。《陇西行》写一健妇形象，或系陇西民风，但这个画面与《陇西行》曲名之间也并不存在直接关联的痕迹，比起这个画面要表达的，曲名有点过于笼统、庞大，因此它很可能也不是《陇西行》曲的元辞，很可能是后人由于它的内容与陇西民风相关将之配入《陇西行》曲下而已。
综上，荀《录》对这两个曲名均没有记载，可能是失载或者散佚的缘故。若没有《乐府诗集》入乐情况的记载，单从荀《录》来看，我们或许会将两个曲名的产生时间定得更晚，产生一个错误的时间判断。现在既然可以断定《步出夏门行》曲名汉魏之际即已产生，而陇西由于秦代即已存在，因此不排除《陇西行》曲名在荀《录》之前亦已存在的可能性。只是由于没有确切记载，我们无法判断《陇西行》曲名是在《步出夏门行》之前还是之后产生。另外，两首古辞何时出现以及何时被分别配入《陇西行》《步出夏门行》曲下歌唱，也已不可确考，不知郭茂倩辞乐相配之所据。
《陇西行》为何又“一曰”《步出夏门行》呢？下面试作分析。先来看《乐府诗集》所载两曲曲辞：
《陇西行》：
天上何所有，历历种白榆。桂树夹道生，青龙对道隅。凤凰鸣啾啾，一母将九雏。顾视世间人，为乐甚独殊。好妇出迎客，颜色正敷愉。伸腰再拜跪，问客平安不。请客北堂上，坐客氈氍毹。清白各异樽，酒上正华疏。酌酒持与客，客言主人持。却略再拜跪，然后持一杯。谈笑未及竟，左顾敕中厨。促令办粗饭，慎莫使稽留。废礼送客出，盈盈府中趋。送客亦不远，足不过门枢。取妇得如此，齐姜亦不如。健妇持门户，一胜一丈夫。[45]
《步出夏门行》：
邪径过空庐，好人常独居。卒得神仙道，上与天相扶。过谒王父母，乃在太山隅。离天四五里，道逢赤松俱。揽辔为我御，将吾上天游。天上何所有，历历种白榆。桂树夹道生，青龙对伏趺。[46]
《步出夏门行》描写的是游仙的情形，从“天上何所有”开始，描述与赤松一同上天游览之所见，文辞似乎并未结束，应该是一个残篇。《陇西行》开篇四句与《步出夏门行》最后四句除最后两个字以外，完全相同，下面逐渐转入生活场景的描写、健妇形象的刻画。《宋书·乐志》《乐府诗集》在《步出夏门行》入乐的魏武帝“碣石”、魏明帝“夏门”两篇都标示了何处为艳、何处为趋，只是两书的标注略有不同，故《陇西行》前半部分与后半部分在内容上的不连贯或系乐工选辞配乐时的拼凑、分割所致。由“邪径过空庐”篇更为全面而《陇西行》不过是借用了其中四句可以推测，“邪径过空庐”篇当产生的更早些，但为何配入《步出夏门行》曲下原因不明。而描写陇西健妇这样一种现实性、通俗性色彩更为浓厚的篇章产生之后，《陇西行》下所配这首古辞或许得到了更为广泛的传唱，于是比《步出夏门行》曲更多地被演奏，并日渐占据了主导地位，而把《步出夏门行》及其下所配的那首游仙内容的曲辞挤到了附属的、陪衬的位置。从郭茂倩把《步出夏门行》曲记在《陇西行》之后就可以看出他对二者衍生关系的判断，仿佛《陇西行》为根本，《步出夏门行》为枝叶。可是，从前面的分析我们可以看出，二者之所以发生关联，之所以《陇西行》一曰《步出夏门行》，大概全是因了那重合的四句，而那四句最初是《陇西行》借用《步出夏门行》的！因此从曲辞内容来看二者之间的衍生关系时，倒是应该把《步出夏门行》放在前面。郭茂倩在收录曲名、曲辞时，一般是按照顺序的衍生关系来安排，而这个地方却一反常态，将《步出夏门行》曲放在《陇西行》曲后。从以上由文辞分析的衍生关系来看，郭茂倩如此安排是有些标示出处、追本溯源之意的。这从最后的《丹霞蔽日行》也可看出。表1-3为《陇西行》曲下《乐府诗集》的收录情况。
表1-3 《乐府诗集·陇西行》曲后各曲名及文辞作者
《丹霞蔽日行》录魏文帝、曹植两篇曲辞，然而从前面所收曲子的曲名、曲辞内容来看，都找不到《丹霞蔽日行》所从化出之处。《陇西行》曲之后为《步出夏门行》，录魏武帝“碣石”、魏明帝“夏门”两篇歌辞，接下来就是文帝《丹霞蔽日行》，共十句，而这十句全部被明帝“夏门”篇借用：“夏门”篇第二解借用文帝《丹霞蔽日行》辞前六句，“蹙迫”之下“趋”的部分又借用了文帝辞的后四句，有些句子全从文帝辞原样采录，只是变了个别的字而已。如将《丹霞蔽日行》中的“采虹垂天”“谷水潺潺”“木落翩翩”“悲鸣云间”“古来有之”“嗟我何言”分别改为“彩虹带天”“弱水潺潺”“叶落翩翩”“悲鸣其间”“古来之说”“嗟哉一言”。《乐府诗集》明确标示魏明帝辞为魏、晋乐所奏，由此，我们又可以看到乐人对入乐歌辞的拼凑、分割，为了合乐的需要，将原属于文帝的作品借用来。因此，与前面将《步出夏门行》“邪径过空庐”篇放在《陇西行》“天上何所有”篇之后以暗示部分文辞的出处、追本溯源之意相同，这里将《丹霞蔽日行》“丹霞蔽日”篇放在《步出夏门行》“夏门”篇之后，也起到了标注文辞出处的作用。只是《丹霞蔽日行》曲名不知从何处化出，也许是魏文帝的新创。不过不管怎样，此曲名都与《陇西行》《步出夏门行》无关，并非自其流衍而出。而且《陇西行》与《步出夏门行》也是两个独立的曲名，不具备衍生关系，不像如前面《艳歌何尝行》之所以“一曰”《飞鹄行》是从《艳歌何尝行》“飞来双白鹄”所从化出，两个曲名之间还有比较紧密的关联，这里，“一曰”关系的发生大概只是因为那四句的重复出现而已。
9.《瑟调曲·折杨柳行》
《乐府诗集·瑟调曲·折杨柳行》解题云：
《古今乐录》曰：“王僧虔《技录》云：《折杨柳行》歌，（笔者按：此处当不点断）文帝‘西山’、古‘默默’二篇，今不歌。”[47]
据解题引王僧虔《技录》所言，大明三年之时，文帝“西山”、古“默默”都配入瑟调《折杨柳行》曲下歌唱。《宋书·乐志》将《折杨柳行》“西山”归入大曲，当是反映了大明三年之后至《宋书》成书之前某一时期的配乐情况。郭茂倩这里延续了王僧虔《技录》，依据的仍是大明三年该曲辞的配乐情况。
《折杨柳行》曲名王《录》、《宋书》均有记载，但从《乐府诗集·瑟调曲》解题中可以看出，荀《录》未载此曲名，曲辞更不必说。不过从前面《步出夏门行》曲名产生时间的判定可以看出，由于荀《录》或许有失载或散佚，因此不能因为如今所见它里面没有记载就断言某曲名一定在西晋之前不存在。《折杨柳行》亦是如此。据王淑梅考证，《折杨柳行》至迟于汉魏时期即已产生，初期的内容多写离别情状。[48]从折杨柳三字来看，它只是表示一个动作，因此从这个角度来说，曲名或者仍系篇首命题法所得。不过杨柳从《诗经》开始即成为离别之际表达挽留之意的常用物象，可以上升为标示别情的符号，从这个角度来讲，也可以说或许曲名与元辞虽然并非完全的概括与被概括的关系，但也是稍稍相关的。由于元辞不存，所以无法准确判断这个曲名到底为何如此命名。
“默默”一篇从历史典故中提炼哲理，根本没有什么离情别绪，当不是元辞。《乐府诗集》载“默默”“西山”两曲为魏、晋乐所奏，则此首古辞或者汉代即已配入《折杨柳行》曲下，或者是魏晋时期才如此。
10.《瑟调曲·饮马长城窟行》
据《乐府诗集·瑟调曲》解题，此曲名荀《录》无载，遑论曲辞。王《录》有《饮马行》，但并未讲明所配曲辞。《宋书·乐志》曲名、曲辞均未著录。所以，郭茂倩将《饮马长城窟行》置于《瑟调曲》，当是根据王《录》，王《录》中的《饮马行》当是《饮马长城窟行》的缩写（有下引解题为证）。至于古辞“青青河畔草”何时配入此曲名之下，已不可考，郭茂倩如此收录不知何据。《乐府诗集·瑟调曲·饮马长城窟行》解题云：
一曰《饮马行》。长城，秦所筑以备胡者。其下有泉窟，可以饮马。古辞云：“青青河畔草，绵绵思远道。”言征戍之客，至于长城而饮其马，妇人思念其勤劳，故作是曲也。郦道元《水经注》曰：“始皇二十四年，使太子扶苏与蒙恬筑长城，起自临洮，至于碣石。东暨辽海，西并阴山，凡万余里。民怨劳苦，故杨泉《物理论》曰：‘秦筑长城，死者相属。’民歌曰：‘生男慎勿举，生女哺用脯。不见长城下，尸骸相支拄。’其冤痛如此。今白道南谷口有长城，自城北出有高阪，傍有土穴出泉，挹之不穷。歌录云：‘饮马长城窟’，信非虚言也。”《乐府解题》曰：“古词，伤良人游荡不归，或云蔡邕之辞。若魏陈琳辞云：‘饮马长城窟，水寒伤马骨。’则言秦人苦长城之役也。”《广题》曰：“长城南有溪阪，上有土窟，窟中泉流。汉时将士征塞北，皆饮马此水也。按赵武灵王既袭胡服，自代并阴山下至高阙为塞，山下有长城，武灵王之所筑也。其山中断，望之若双阙，所谓高阙者焉。”《古今乐录》曰：“王僧虔《技录》云‘《饮马行》，今不歌。’”[49]
筑长城以备胡，是秦汉时重大社会事件，该曲极有可能产生于汉代。《饮马长城窟行》曲辞内容大致分为三类：第一，偏重在秦筑长城，百姓苦其役，如陈琳辞；第二，与征战相关，饮马、长城窟都是描写征战的关键意象；第三，妇女思念征人，如古辞“青青河畔草”。这三类内容之间是有渐进性的，最早的曲辞应该是对秦代长城之役的铺写，重在“长城”二字，后来由于“汉时将士征塞北，皆饮马此水”，于是内容转向了征战，饮马、长城窟的字眼也联系起来，既有征战，便有征夫思妇之思，于是又派生出第三种情况的内容。如此丰富而多样的曲辞内涵，不是“饮马长城窟”五个字就可以概括的，所以笔者以为，此曲名或系篇首命题法所得，但曲名所从出的元辞已经很难说清到底是怎样的面貌了。今传陈琳之作古朴稚拙，颇有汉乐府之风，反倒是古辞“青青河畔草”则是介于民歌与文人作品之间的规整的五言诗。因此，不管从内容还是形式上来看，这篇古辞都不能说是《饮马长城窟行》的元辞。至于它何时配入此曲之下歌唱、此曲名的确切产生时代以及元辞的面貌，都已不可确考，只能说此曲名可能是依然延续了《诗经》开创的篇首命题法而得。
11.《瑟调曲·上留田行》
此曲荀《录》、《宋书·乐志》无载，据《乐府诗集·瑟调曲》解题引王《录》所存瑟调曲有此曲。所以郭茂倩此处的记载因循了王《录》。《乐府诗集·瑟调曲·上留田行》解题云：
《古今乐录》曰：“王僧虔《技录》有《上留田行》，今不歌。”崔豹《古今注》曰：“上留田，地名也。人有父母死不字其孤弟者，邻人为其弟作悲歌以风其兄，故曰《上留田》。”《乐府广题》曰：“盖汉世人也。云‘里中有啼儿，似类亲父子。回车问啼儿，慷慨不可止。’”[50]
据解题，则《上留田行》曲名汉代已产生，而且《乐府广题》还保留了四句古辞。“上留田”何解呢？据解题，它是地名，辞作内容为“人有父母死不字其孤弟者，邻人为其弟作悲歌以风其兄”。但除了更晚的李白和僧贯休的拟作以外，较早的拟作如魏文帝、陆机、谢灵运、梁简文帝所作文辞都与此毫无关系。魏文帝和谢灵运之作每句句末都有“上留田”三字，王运熙《乐府诗述论》中将其视为送和声。曹道衡《关于乐府诗的几个问题》之（六）《关于〈董逃行〉及〈上留田〉》据诗作中重复状况而考证出：“曹、陆二诗当是本辞，而谢诗则为入乐的歌辞，可能前二者演唱时也要像谢诗那样作一些重复……据《南齐书·王僧虔传》载，王僧虔在刘宋末年已讲到这些汉魏以来旧曲‘而情变听移，稍变销落，十数年间，亡者将半’。王僧虔说这话时，上距谢灵运的卒年（433）有40多年，可见谢灵运当时是曾亲闻此曲的演唱的。至于此曲的停止演唱，当在齐梁时代。从《乐府诗集》所载梁简文帝萧纲所作的《上留田行》看来，不但形式上是七言，而内容则偏于欢乐，与曹、陆、谢三诗之情调忧伤大异其趣，可能他那时已不复演奏此曲。”[51]但不管将它视为地名还是表演时的送和声，它都不可能具备与元辞之间的概括与被概括关系，很可能还是篇首命题法所得。至于《乐府广题》中保留的四句古辞是否系元辞的一部分、何时产生以及何时配入《上留田行》曲下，无可确考。
12.《瑟调曲·雁门太守行》
据《乐府诗集·瑟调曲》解题，此曲最早见于王《录》。《宋书·乐志》将之归入大曲，记作“洛阳行·雁门太守行·古词八解”。[52]篇名作“洛阳行”，其实不确，因为“行”是曲名在形式上的主要标志之一，是一个反映音乐属性与特征的字眼，记作“洛阳令”倒还合适，这样的话既符合《宋书·乐志》记录乐府诗题的标准，又遵循了篇首命题法的原则，因为这首辞首二句为“孝和帝在时，洛阳令王君”，而且《乐府诗集》解题引王《录》也说“歌古洛阳令一篇”，所以篇题作《洛阳令》更合适。郭茂倩的记载延续了此曲在大明三年的配乐情况，而沈约的记载则反映了此曲大明三年之后至梁代《宋书》成书之前某一时期的配乐情况。《乐府诗集·瑟调曲·雁门太守行》解题云：
《古今乐录》曰：“王僧虔《技录》云：‘《雁门太守行》歌古洛阳令一篇。’”《后汉书》曰：“王涣，字稚子，广汉郪人也。父顺，安定太守。涣少好侠，尚气力，晚改节敦儒学，习书读律，略通大义。后举茂才，除温令。讨击奸猾，境内清夷，商人露宿于道。其有放牛者，辄云，以属稚子，终无侵犯。在温三年，迁兖州刺史。绳正部郡，威风大行。后坐考妖言不实论，岁余征拜侍御史。永元十五年，还为洛阳令。政平讼理，发擿奸伏，京师称叹，以为有神算。元兴元年病卒。百姓咨嗟，男女老壮相与致奠醊，以千数。及丧西归，经弘农，民庶皆设槃案于路，吏问其故，咸言平常持米到洛，为卒司所抄，恒亡其半。自王君在事，不见侵枉，故来报恩。其政化怀物如此。民思其德，为立祠安阳亭西。每食辄弦歌而荐之。永嘉二年，邓太后诏嘉其节义，而以子石为郎中。延熹中，桓帝事黄老道，悉毁诸旁祀，唯存卓茂与涣祠焉。”《乐府解题》曰：“按古歌词，历述涣本末，与传合。而曰《雁门太守行》，所未详。若梁简文帝‘轻霜中夜下’，备言边城征战之思，皇甫规雁门之问，盖据题为之也。”[53]
雁门，古地名，《史记·秦本纪》有秦孝公二十四年与晋战雁门的记载。《汉书·地理志》言秦置雁门郡，此曲很可能产生于汉代。《雁门太守行》元辞应该是铺陈雁门之地某位贤能爱民太守事迹的作品，曲名是总括曲辞内容而得。而现存曲辞都是歌颂洛阳令王涣的辞作，这是为何呢？王运熙《略谈乐府诗的曲名本事与思想内容的关系》认为《雁门太守行》的原辞当为歌颂雁门太守某某的诗，早已不传，后人写作洛阳令一篇歌颂地方长官，因主题类似，故即借用《雁门太守行》曲调。[54]笔者基本赞同，以下作更详细的阐释。
王涣得到了朝廷的褒奖，其子也由此得官，而且桓帝“悉毁诸旁祀”之时，却唯独把卓茂与王涣的祠留下了，可见汉代朝廷以循吏教化官员的用意。洛阳在东汉乃首善之区，而雁门自古就地处偏远，所以元辞中的雁门太守没有得到像洛阳令王涣那样高的待遇，可能只是为雁门一带百姓所传唱。可这只曲子为什么又得以流传下来呢？洛阳令王涣及丧西归经弘农时，得到了弘农百姓的隆重纪念，原因是这些弘农人曾到洛阳行商却为贪婪的卒司所侵，自王涣为洛阳令，再也没有这种事情发生。王涣卒后，这些人再去洛阳的话，或许会听到洛阳以及附近的人民为纪念王涣传唱的歌辞，待他们归乡或者再去往别的地方，或许就会把这歌辞一起再传到所到之地。同样道理，《雁门太守行》起初可能只限于雁门及其附近的居民传唱，但由于本地以及外地居民往来于雁门和其他地方，或许就会在这个过程中把《雁门太守行》的曲调和歌辞一起传播出去。当人们在歌颂洛阳令时，便借用了这首歌颂循吏的歌曲，久而久之，该曲名也就变成了歌颂良吏的符号。《通志·乐略第一》：“按古辞是后汉孝和时洛阳令王涣也。涣尝为安定太守，有安边恤民之功，百姓歌之。然此则雁门太守，若非其事偶相合，则是作诗者误以安定为雁门。”[55]郑樵的说法和上引《乐府解题》同样是拘泥于曲辞为歌颂洛阳令王涣而标题却是《雁门太守行》这个无法解决的矛盾。其间的道理正如《乐府诗集》卷八十七《杂歌谣辞五·黄昙子歌》解题所言：“凡歌辞考之与事不合者，但因其声而作歌尔。”[56]
13.《瑟调曲·艳歌何尝行》
14.《瑟调曲·艳歌行》
《宋书·乐志》大曲类“艳歌何尝一曰飞鹄行”收“飞来双白鹄”古辞，《乐府诗集》配辞与之同；《艳歌何尝行》收古辞“何尝快独无忧”，但《乐府诗集》此曲下作者作“魏文帝”。《艳歌行》下《乐府诗集》收“翩翩堂前燕”“南山石嵬嵬”两首古辞，《宋书·乐志》无《艳歌行》，亦无此二首辞。据《乐府诗集·瑟调曲》解题引荀《录》，有《艳歌行》“双鸿”“福钟”，王《录》有《艳歌双鸿行》《艳歌福钟行》《艳歌何尝行》，则此处郭茂倩关于《艳歌行》瑟调的归属、其下所曾配文辞的篇题实与荀《录》、王《录》一脉相承，将两者的作法合二为一，但其所收“翩翩堂前燕”“南山石嵬嵬”两首古辞不知何时产生，亦不知何时配入《艳歌行》下。关于《艳歌何尝行》，沈约将之归入大曲，郭茂倩仍将之归入瑟调，所配曲辞二者并无分别。郭茂倩将《艳歌行》《艳歌何尝行》同归入瑟调，显示出他对“艳歌”的独特性以及“艳歌”内部曲名记载的混乱有较为清醒的认识，但囿于前人的记载，所以未作更改。如《艳歌行》解题下说“艳歌”非一，就避免了王《录》中《艳歌双鸿行》《艳歌福钟行》《艳歌何尝行》这样曲调与篇题混淆的记载。但沈约未记载《艳歌行》，只有《艳歌何尝行》“飞来双白鹄”篇，所以曲名方面他只记下了《艳歌何尝行》。关于此二曲的其他相关分析见上《相和曲·陌上桑》部分。
15.《瑟调曲·日重光行》
《乐府诗集·瑟调曲·日重光行》解题云：
《古今乐录》曰：“王僧虔《技录》有《日重光行》，今不传。”崔豹《古今注》曰：“《日重光》《月重轮》，群臣为汉明帝作也。明帝为太子，乐人作歌诗四章，以赞太子之德。一曰《日重光》，二曰《月重轮》，三曰《星重辉》，四曰《海重润》。汉末丧乱，后二章亡。旧说云，天子之德，光明如日，规轮如月，众辉如星，沾润如海。太子比德，故云重也。”[57]
据《乐府诗集·瑟调曲》解题引荀《录》，无载此曲，王《录》则有。所以此处郭茂倩的记载遵从了王《录》。这四章辞已无存，但从“明帝为太子，乐人作歌诗四章，以赞太子之德”可以推知，这四曲的曲名应该是取篇首或者篇中几字而得。《诗经》305篇每篇都有分章，最少者如颂，只有一章，多者如大雅里面个别篇章甚至有十几章之多，但曲名绝大多数都是篇首命题法所得。这里，乐人既然“作歌诗四章”，根据“歌诗”“章”这些字眼，笔者以为，这四曲很有可能仍是延续了《诗经》开创的曲名篇首命题法。
16.《楚调曲·怨诗行》
据《乐府诗集·楚调曲》解题，王《录》有《怨诗行》。今本《宋书·乐志》作：
楚调怨诗
明月 东阿王词七解[58]
丘琼荪《汉大曲管窥》对此做了更正：
《怨诗行》为楚调曲中一曲名，末有一“行”字……这“楚调”二字也应独立一行，其下一行应为“明月”二字，这是歌名，歌名下应为曲名《怨诗行》三字，再下为“东阿王词七解”六字，例如：
楚调
明月 怨诗行 东阿王词七解
这样才合成例。今本《宋志》以“楚调怨诗”四字独占一行，下一行“明月”二字下脱曲名《怨诗行》三字，这显然是今本《宋书》的误刻。[59]
所以，今本《宋书·乐志》仍是将《怨诗行》曲名归入楚调曲之内的。郭茂倩对《怨诗行》曲的归类延续了王《录》与《宋志》。《宋志》收曹植“明月照高楼”，《乐府诗集》不仅有此篇，亦收有古辞“天德悠且长”，曹植那篇则明确标出为晋乐所奏。
《乐府诗集·楚调曲·怨诗行》解题云：
《古今乐录》曰：“《怨诗行》歌东阿王‘明月照高楼’一篇。”王僧虔《技录》曰：“荀录所载‘古为君’一篇，今不传。”《琴操》曰：“卞和得玉璞以献楚怀王，王使乐正子治之，曰：‘非玉。’刖其右足。平王立，复献之，又以为欺，刖其左足。平王死，子立，复献之，乃抱玉而哭，继之以血，荆山为之崩。王使剖之，果有宝。乃封和为陵阳侯。辞不受而作怨歌焉。”班婕妤《怨诗行》序曰：“汉成帝班婕妤失宠，求供养太后于长信宫，乃作怨诗以自伤。托辞于纨扇云。”《乐府解题》曰：“古词云：‘为君既不易，为臣良独难。’言周公推心辅政，二叔流言，致有雷雨拔木之变。梁简文‘十五颇有余’，自言姝艳，以谗见毁。又曰‘持此倾城貌，翻为不肖躯’。与古文意同而体异。若傅休弈《怨歌行》云：‘昭昭朝时日，皎皎最明月。’盖伤十五入君门，一别终华发，不及偕老，犹望死而同穴也。”[60]
据曹植辞为晋乐所奏，则在晋时曹植“明月照高楼”已配入《怨诗行》曲下演唱，《宋志》《古今乐录》亦是记载《怨诗行》配“明月照高楼”，可见曹植此篇明确的入乐情况是：自晋一直到梁陈，都曾配入《怨诗行》下演唱。又据王僧虔《技录》之言，则荀《录》尚载有“古为君”一篇，到大明三年已经没有流传了。由此，荀《录》所载“古为君”篇，或者是汉世即已配入《怨诗行》曲下，荀勖照录而已，或者是西晋时取“古为君”篇配入《怨诗行》曲下，“古为君”篇在汉世另有所配曲。
关于此曲的本事，据《乐府诗集》解题，有两说：卞和献玉璞而刖足事，班倢伃失宠托辞于纨扇作诗以自伤。然而，此二说俱与解题中所引古辞不符。王僧虔《技录》说荀《录》所载“古为君”一篇不传。然而郭茂倩引《乐府解题》中却有“古词云：‘为君既不易，为臣良独难。’言周公推心辅政，二叔流言，致有雷雨拔木之变”的记载。《乐府解题》后出，此篇王《录》的时代即已不传，而《乐府解题》却引了残篇，当另有所本。据此，则本事似乎又上推到了周公、二叔故事。曲调名为《怨诗行》，抒情性太强，提供不了可以据以考证本事等的线索，只要能与“怨”扯上关系，似乎都能成立，所以后世异说纷出。周公、二叔故事也好，卞和献玉璞而刖足故事也好，班倢伃失宠托辞于纨扇作诗以自伤也好，都是与“怨”情有关。三事俱在汉以前（包括汉），说明该曲名产生于汉世是完全可能的。《乐府诗集》收录古辞“天德悠且长”，对人生苦短感慨之后转入了及时享乐的价值取向，与《古诗十九首》的部分篇章所表达的情绪非常接近，与“古为君”古辞所要表达的君臣相处之道不同，然而也配入《怨诗行》曲下演唱，应该是契合了“怨”字的缘故，怨人生之短暂、美好时光不能久长，怨“嘉宾难再遇，人命不可续”。因此，《怨诗行》曲名可能在汉代即已产生，但元辞为何已不可考，一来其本事纷出，二来曲名表达的不过是哀怨情绪，所以很难确定元辞面貌到底为何，只能说也应该是一种“怨”情的抒发而已。《怨诗行》曲名之得应当是对曲辞表达情绪的一种概括，《乐府诗集》所录古辞的产生年代无可确考，而且它何时配入《怨歌行》下演唱也无从考证。
17.《大曲·满歌行》
此曲郭茂倩记载延续了《宋志》的作法，两书都将《满歌行》曲名归入大曲之下，都配入古辞“为乐”篇。“大曲”有它独特的表演程式与规范，是音乐内在的、本体性的表征，但关于大曲的出现时间，各家仍存争议，所以不好判断它是否一定在汉世即已出现。观“为乐”篇，通篇充斥着远离世间的旋涡纷争、乐天保命的情绪，主张知足常乐、涵养德性而全真养生。由此，则《满歌行》曲名的所得大概是对知足、满足情绪的概括，仿佛《怨诗行》重在“怨”，此处《满歌行》重在“满”。由于是一种泛泛的情绪概括，《满歌行》曲名的产生时代以及元辞的面貌都很难确考。《宋志》与《乐府诗集》所收“为乐”篇不知是否为元辞，即使不是，它配入《满歌行》曲下也还是相宜的，因为尊重了曲名所概括、所集中表达的情绪。“为乐”篇所表达的情绪与感情虽然与《古诗十九首》部分篇章相类，但很难由此断言它的确切产生时代。它何时配入《满歌行》曲下也很难确考，只能从“晋乐所奏”中确知它在晋代已经被谱入《满歌行》曲下演唱。由于“为乐”篇为古辞，而《乐府诗集》收录的“古辞”绝大多数是汉乐府，因此，《满歌行》曲名之产生于汉世以及“为乐”篇在汉世被谱入《满歌行》曲下演唱存在一定可能性。
18.《后汉武德舞歌诗》
由《汉书·礼乐志》及《乐府诗集》解题可知，汉高祖四年造《武德舞》，“象天下乐己行武以除乱也”[61]。辞系东平王刘苍所作，则在东汉之世或者即有《武德舞歌诗》之名，只是后人在记载时又加上“后汉”二字，以示区别，因为《武德舞》之名可能延续整个汉世，而歌辞却在不同时期或有差别。因此，《武德舞歌诗》这一题名其实是不完整的，它仅仅是标示了舞乐的性质，这依然是音乐的外在属性，而并非其音乐本体特征的表征，而且题名也并未体现刘苍所作文辞的任何信息。
19.《鼙舞歌五篇》：《关东有贤女》《章和二年中》《乐久长》《四方皇》《殿前生桂树》
《乐府诗集》解题引《古今乐录》云：
汉曲五篇：一曰《关东有贤女》，二曰《章和二年中》，三曰《乐久长》，四曰《四方皇》，五曰《殿前生桂树》，并章帝造……陈思王又有五篇：一《圣皇篇》，以当《章和二年中》；二《灵芝篇》，以当《殿前生桂树》；三《大魏篇》，以当汉吉昌；四《精微篇》，以当《关中有贤女》；五《孟冬篇》，以当狡兔。按汉曲无汉吉昌、狡兔二篇，疑《乐久长》《四方皇》是也。[62]
《鼙舞歌》标示了以所持舞具区别的乐舞类型。汉曲五篇之辞早已亡佚，无从对证五篇题名之由来。但仅从形式来看，似乎不具备对内容总括性的意味。另外，从曹植拟篇来看，皆是取首句首二字命篇，也许曹植这一作法是延续了汉曲写作的体例。因此，汉曲《鼙舞歌五篇》之曲名很有可能是由篇首命题法所得，既是曲名，内蕴了音乐性的特征，又是篇名，体现了文学性的信息。
此外，据《乐府诗集》卷五四《齐鼙舞曲·明君辞》与《梁鞞舞歌》解题可知，《明君》本汉世《鞞舞曲》，辞为汉章帝造。《明君》到底是上述五曲其中某曲的别名抑或是有别于上述五曲的其他曲目，由于本辞不存，又无文献旁证，不可得而知。同时，本辞不存也使我们无法确知这一曲名得名的由来，因此，《明君》附带提及于此，不在表格中标示，也不单独再做推测与讨论。
20.《铎舞歌诗·圣人制礼乐篇》
《铎舞歌诗》标示了以所持舞具区别的乐舞类型。《圣人制礼乐》的文辞至今已很难完全破译，不过从其中的部分文辞来看，《圣人制礼乐》之名应该是对整篇文辞的概括性名目，而其自身又是如上述《鼙舞歌》五曲一样，是曲名与篇名、音乐性与文学性的合一。
21.《巾舞歌诗》
《巾舞歌诗》，以舞具入题，曲名中包含了舞蹈某一方面的信息。由此可知，所录古辞是表演巾舞之时所唱。然而这样的题名是不完整的。沈约录辞之后题“右《公莫巾舞歌行》”。由《汉书》中对《安世房中歌》题名的记载可知，“安世”对文辞进行了部分概括，标示的是《安世歌》组曲独特的旋律与文辞，“房中歌”则表明此组曲大的艺术类属、音乐性质等。由这一汉代乐府诗题记载的范例推测，则汉世此曲题名或系《公莫巾舞歌行》。这一题名中“巾舞歌行”表示的是此曲大的艺术类属，而“公莫”则是由篇首命题法从文辞中所得，它既代表了此曲有独特的旋律，又部分地表现了此曲的文学信息。如果按照沈约一贯的乐府诗题名记载体例并参照上面几首舞曲歌辞的记载，则此处应记作《巾舞歌行·公莫篇》，而事实上沈约却记作了《公莫巾舞歌行》，因此沈约可能是照录汉世原貌。
22.《散乐·俳歌辞》
此题名中“散乐”如同百戏一样，只是标示这类歌辞大的艺术类属，俳歌只是表明这类歌辞的歌唱主体，这样的题名在音乐性方面有些缺失，在文学性的表征方面根本就是空白。
23.《琴曲歌辞·采芝操》
从文辞的内容来看，是描写四皓避世隐遁于长林丰草之志的，因此，“采芝”二字既总括文辞内容，又有些隐喻的意味。不过据《乐府诗集》解题引崔鸿语，此篇又名《四皓歌》。郭茂倩此处也未遽下判断，只是说“二说不同，未知孰是”[63]。若确有此名，则是以创作主体命篇。由于文献缺失，不知汉世此曲究竟题名为何，存疑。
24.《琴曲歌辞·八公操》
由《乐府诗集》解题及文辞内容可知，以“八公”命篇因表现对象而来，曲名对文辞具有概括意味。
25.《琴曲歌辞·昭君怨》
由《乐府诗集》解题及文辞内容可知，篇名因描写对象及表达情愫而得，此曲名对文辞具有概括意味。
26.《琴曲歌辞·胡笳十八拍》
此题名只是表明了文辞所由演绎的乐器及其部分音乐特征，至于蔡琰诗作的文辞内容以及所要表达的情愫则没有任何体现，题名的文学性表征缺失，因此它并不是一个完整意义上的乐府诗题名。
27.《琴曲歌辞·琴歌》（司马相如二首，霍去病一首）
此题名以乐器而得，所标示的音乐性过于空泛，至于司马相如、霍去病诗作的文辞内容以及所要表达的情愫也没有任何体现，文学性也已经缺失，因此它并不是一个完整意义上的乐府诗题名。
28.《杂曲歌辞·伤歌行》
《乐府诗集》解题云：
《伤歌行》，侧调曲也。古辞伤日月代谢，年命遒尽，绝离知友，伤而作歌也。[64]
据向回研究：“汉代的相和调中包括了相和三调与楚调及侧调等，这就表明‘相和曲辞’中本是有‘侧调曲’一类的。但在《乐府诗集·相和歌辞》中，却没有收录侧调曲的歌辞，而本为侧调曲的《伤歌行》，又被郭茂倩置入了杂曲歌辞内，其实它是可以归入相和歌辞中的。”[65]《乐府诗集》解题说《伤歌行》是侧调曲，所以将它归入相和歌辞是合理的，它在汉世完整的题名记载应为《侧调曲·伤歌行》。
《伤歌行》与上面《怨诗行》《满歌行》一样，都没有确切的本事可考，曲名都是来自一种情绪的集中概括，《伤歌行》重在“伤”。汉世有平、清、瑟、楚、侧五调，则属于侧调曲的《伤歌行》曲名当产生于汉代。据解题对古辞含义的概括，都是围绕“伤”而展开，符合《伤歌行》曲名的内涵，但古辞的确切产生时间、古辞是否为《伤歌行》曲元辞以及古辞何时配入《伤歌行》下演唱，则无可确考。
29.《杂曲歌辞·羽林郎》
关于此诗，《乐府正义》疑为窦景而作，是托往事以讽今，萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》亦同意其看法，云：“武帝增置期门羽林，以属南军。增置八校以属北军，更名中尉为执金吾……题曰《羽林郎》，本属南军，而诗云‘金吾子’，则知当时南、北军制败坏，而北军之害为尤甚也。”[66]可见题为《羽林郎》，却是写金吾子之事。不过不管是羽林郎还是金吾子，正如《乐府正义》所云，都是托古讽今。“羽林郎”不过是篇中所写行为轻薄浮浪的权势之家男子的符号。《乐府诗集》题《羽林郎》作者为后汉辛延年，则《羽林郎》曲名之产生于汉世毋庸置疑，只是它在汉世大的艺术类属无从得知。
30.《杂曲歌辞·前缓声歌》
《乐府诗集》解题云：
晋陆机《前缓声歌》曰：“游仙聚灵族，高会曾城阿。”言将前慕仙游，冀命长缓，故流声于歌曲也。宋谢惠连又有《后缓声歌》，大略戒居高位而为谗谄所蔽，与前歌之意异矣。按缓声本谓歌声之缓，非言命也。又有《缓歌行》，亦出于此。[67]
解题中“言将前慕仙游，冀命长缓，故流声于歌曲也”纯是把《前缓声歌》曲名的四个字全部附会进去，不一定恰切。此后，谢灵运有《缓歌行》，亦出于此。谢惠连《后缓声歌》曲意与前歌之意不同。郭茂倩在按语中判断，缓声乃是歌声之缓，非言命也。这与《长歌行》解题中类似。由此，将《前缓声歌》作为曲名是不合适的，“缓声歌”和“长歌”一样，都是一种独特的声乐表演形式，前缓声歌与后缓声歌相对，长歌与短歌相对。具有独特旋律的不同的曲或许都能以这种形式来演唱，因此曲名当另取以示区别。
31.《杂曲歌辞·董娇饶》
此曲《乐府诗集》无解题，篇中也并未发现任何可以推测曲名由来的线索，所以此曲曲名之由来暂且存疑。
32.《杂曲歌辞·焦仲卿妻》
此篇亦载入《玉台新咏》，题为《古诗为焦仲卿妻作》，题目具有很强的浓缩概括之意，全篇写刘、焦悲壮惨烈的爱情抗争，以对刘兰芝的刻画为主，一定程度上可以说是焦仲卿妻的小传，篇名的文学概括性很强。
33.《杂曲歌辞·同声歌》
《乐府诗集》解题云：
《乐府解题》曰：“《同声歌》，汉张衡所作也。言妇人自谓幸得充闺房，愿勉供妇职，不离君子。思为莞簟，在下以蔽匡床；衾裯，在上以护霜露。缱绻枕席，没齿不忘焉。以喻臣子之事君也。”晋傅玄《何当行》曰：“同声自相应，同心自相知。”言结交相合，其义亦同也。[68]
张衡《同声歌》写夫妇之情，《乐府解题》的概括很恰当，但是最后又附会到君臣之事则略显牵强。《周易·乾·文言》云：“子曰：‘同声相应，同气相求。’”孔颖达《正义》曰：“‘同声相应’者，若弹宫而宫应，弹角而角动是也。”[69]张衡辞作通篇以赋法铺陈女子尽心竭力以事君子的情形，《同声歌》曲名取夫妇同心之意，与辞作内容之间具有概括关系。
34.《杂曲歌辞·定情诗》
《乐府诗集》解题云：
《乐府解题》曰：“《定情诗》，汉繁钦所作也。言妇人不能以礼从人，而自相悦媚。乃解衣服玩好致之，以结绸缪之志，若臂环致拳拳，指环致殷勤，耳珠致区区，香囊致扣扣，跳脱致契阔，佩玉结恩情，自以为志而期于山隅、山阳、山西、山北。终而不答，乃自伤悔焉。”[70]
《乐府解题》所概括的繁钦《定情诗》内容为妇人自媚于人，最终没有得到回应，因而自伤，由放情而止情。《尔雅·释诂下》：“讫、徽、妥、怀、安、按、替、戾、底、废、尼、定、曷、遏，止也。”[71]定情即止情，题目是对内容的概括。
35.《杂曲歌辞·乐府》
辞载《乐府诗集》卷七七，即“行胡从何方”古辞一首。黄节《汉魏乐府风笺》在“乐府”下有双行小字注：“郭茂倩《乐府诗集》古辞。左克明《古乐府》同载。”[72]又引朱秬堂曰：“以失题无所附丽，故郭氏统曰乐府而编诸杂曲。”[73]因此，此处的《乐府》并不具备曲名或者篇题的性质。
以上对表1-1“其他”一列中的39个难以直接看出题目与曲辞相关性的汉乐府特殊题名逐一作了考察。其中只有《安世房中歌》由于在《汉书》中有记载，才得以窥见它在汉代确切的题名记载形态。后世完整的乐府诗题形态为调名、曲名、篇名的合一，如《宋书·乐志》载《相和·江南·江南可采莲》《平调·短歌行·周西》等，这既标示出大的音乐类属，又标明了具体的曲名，不同的篇辞配入同一曲下演唱之时不至于混淆不清。这样的记载大概也是适应了文人拟作歌辞不断增加的趋势。从《乐府诗集·长歌行》解题言魏改奏文帝所赋曲“西山一何高”即可看出，文人拟辞增加、同一曲之下配入不同乐奏辞这一现象至少从曹魏即已开始。而最初的宫廷音乐文学《诗经》基本上是一个曲名对应一首文辞，所以没有必要另立篇名，其曲名大多由篇首命题法所得，既代表了一曲的音乐信息，又部分地显示了文辞的信息。两汉乐府创作呈现出一曲多辞或一辞多曲的发展趋势，但由于“篇”尚未独立出来，因此人们在区分不同曲辞时只得另立曲名，从而使某些曲名的衍生出现了混乱。《乐府诗集》关于汉乐府曲名在相和曲、平调曲、清调曲、瑟调曲、琴曲歌辞等乐类中的归属是有一定道理的，也部分反映了汉世乐府诗题的记载情况，因为汉世即有这些大的乐类归属的名目，只是由于没有可以参证的确切文献，我们无法断定它们在汉世完整的题名记载形态究竟如何，因此上面的分析中着重还是在考察汉乐府曲名得名的由来及分类，以见出它相对于《诗经》曲名命名的继承与创新。
下面以一个表格明确一下分类（见表1-4）。
乐府诗写作中“×篇”的出现是从曹植开始的，乐府诗题的完整记载应该也是在曹植这一创举启发之下产生的，从那以后，傅玄的作品、荀《录》、张《录》、王《录》、《宋志》、《古今乐录》等都采取了这种较为完整的乐府诗题记载方法，尤其是《宋志》，它是在《乐府诗集》之前做得最为典范的，将调名、曲名、篇名分开标示，使得一个乐府诗题名大的音乐属类和具体的音乐性、文学性都得到了明确的揭示。而在汉世，由于没有独立出篇名，因此乐府诗题记载同《诗经》一样，将曲名和篇名各自表现的内涵全部赋予在一个题目之上，相对于后世完整的乐府诗题名记载而言，它是有缺陷的。曲名、篇名的合一造成了一曲之下所配曲辞究竟为何的认知混乱，尤其是随着文人创作的日渐丰富，一曲之下可以配入多首曲辞之后。汉乐府部分题名也体现出人们想要对这种缺陷进行弥补的努力，比如《艳歌行》有“何尝”“双鸿”“福钟”“罗敷”诸篇，就分别记作《艳歌何尝行》《艳歌双鸿行》《艳歌福钟行》《艳歌罗敷行》，以新的曲名区别不同文辞，这样做虽然并不能从根本上解决问题，但反映出人们已经有了这方面的自觉意识，为曹植乐府创作“篇”的出现做了铺垫，也为后世成熟完整的乐府诗题记载做了尝试和准备。
表1-4 表1-1“其他”一列汉乐府题名分类总结表
由表1-4可知，在39个题名中，除了过泛、无个性特征以及无法确定由来的12个之外，余下27个的命名方式共分三种：篇首命题法得名的有13个，与文辞内容呈概括关系的有13个，曲名具有象征、隐喻的符号性质的有1个。由表1-1可知，汉乐府曲名由篇首命题法而得的还有63个。因此，《乐府诗集》除杂歌谣辞之外收录的共102个汉乐府题名中，由篇首命题法而得的共有76个，占75%。虽然不如《诗经》那样占98%的比例，但可以肯定这一命题法在汉乐府曲名命名中依然是主流。总括性质的曲名在汉乐府中比起在《诗经》中得到了进一步发展和运用，而且还出现了具有象征、隐喻性质的新的命名方式。可见汉乐府在乐府命名和记载方式不断走向完善的过程中处于承前启后的关键的一环。