电影《无穷动》的女性言说与音乐隐喻
周雪花 张明阁[1]
（河北师范大学 文学院，河北 石家庄 050024；河北民族师范学院 中文系，河北 承德 067000）
摘要：《无穷动》是女导演宁瀛执导的一部女性电影。影片以纪实性的摄制手法，以多个非职业演员的本色出演，叙说了四个事业有成的中年女性心灵深处的欲望与虚空，而镌刻在她们这代人内心深处的“文化大革命”经历既是挥之不去的苦难情结，也是留给童年的一份纯净快乐的集体记忆。带有鲜明中国古典特色的主题音乐与虚无的现代情绪形成了强大的内在张力，更加强化了那涌动在内心深处的心理潜流。
关键词：《无穷动》；欲望；音乐隐喻
宁瀛执导的影片《无穷动》以接近纪录片的摄制手法，叙说了四个事业有成的中年女性的一次聚会与聊天。她们看似狂放不羁、时尚前卫，但却难以掩抑心灵深处痛彻心扉的孤独、苦闷与虚空，而这虚空从童年时就已经命中注定了，那是“文化大革命”留给她们的一生都无法修复的创伤记忆，是一代人挥之不去的集体记忆。
一 女性的言说及“命”与“运”
《无穷动》关注的是一个特殊群体，可以称之为女性名流或女性精英。如果是在社会性的公共办公场所，这四个女性绝对是女强人、成功女士：妞妞是外资企业驻华办事处的高管，时尚杂志出版商，有着豪华的办公室，开着奔驰轿车，说着流利的英语；拉拉是从美国留学归来的艺术家，在艺术舞台上展现着自己的才华；夜太太是房地产商大佬；勤勤是周旋于各国人士间的时装模特。环绕在她们身上的一个个富丽堂皇的标签足以让人羡慕不已，那是镀过金的成功与荣耀的光圈。
而影片《无穷动》展现的却是四个女性的另一面，是洗去铅华之后生命个体的私人与隐秘情感的曝光。她们褪去了成功人士的外衣，还原为女人的性别本体，在私人化的、只有四个女性的空间里，公共空间中的工作、事业与爱情已经远去，极为私密化的个人情感经历成为共享的话语资源，而调侃则成了话语主要的言说方式。于是就有了关于地铁拥挤的黄段子，有了妞妞讲述的她与老公的交往，勤勤讲述的与几个外国丈夫的逸事，拉拉的同性恋倾向等。
可以说，电影的第一个叙事段落呈现为后现代主义式的存在景观，表现的主题是性，是隐藏在中年女性内心深处的欲望。由于这几位女性有着现代大都市以及国际化的文化背景，所以，她们的观念和言说方式都极为前卫与开放，在谈论两性之爱时不会像东方传统女性那样羞涩与腼腆，也不会像怨妇那样凄凄艾艾。那层遮羞的假面被她们痛快淋漓地撕下，伪道德和伪伦理在话语的冲决下无处逃遁，她们那大胆的观念和话语足以让传统的中国人受到惊吓。在这些故事中，妞妞对丈夫的谈论是故事的重点，因为这次的聚会原本就是个鸿门宴，妞妞要找出给她的老公写了许多色情E-mail的人是谁。
在影片中，妞妞的老公一直没有出场，但却是话语风暴的中心，以被说的形式在场。在妞妞的表述中，他是中国男人的典型代表，是事业上的成功人士，是从前卫到主流的艺术天才；而在做人准则上，他又是个地地道道的伪君子，看似正经，却有着多种风流韵事。在时装模特勤勤的表述中，妞妞的丈夫很“帅”，有着让人一见就“放电”的迷人魅力。夜太太对他的概括很简捷，“假模假式”。而作为大学同学，拉拉讲述了他大学时候的囧事：他曾被同学们戏称为“黑麻秆”——这是女人言说中的男性，而且是以调侃的口吻来言说。这种叙述颠覆了传统的以男性为主体的话语言说方式。在传统话语中，像妞妞老公这样极具才华的男人，自誉为“五百年才出一个”的艺术天才，通常是会作为“神”一样的形象出现，他们英俊潇洒、高大伟岸，是众多女性心目中的文化英雄与情感偶像，会令女人们刻骨铭心并无怨无悔地为之奉献。而《无穷动》中，几位女性以调侃的口吻将他们从神坛上拉下来，扯去附庸在他们身上的神圣光环。在现代女性的审视中，这些伪君子顿时成为了童话故事中穿着“新衣”的皇帝，自以为尊贵和富有，其实只不过是道貌岸然的小丑。
但是，在暴露男性的同时，女性的命运也因为男性的缺席而呈现为缺憾。因为在两性世界中，男性的缺席意味着家庭与生活的不完整。影片一开始就呈现出了这种残缺：除夕头一天早上醒来，妞妞发现老公已经不辞而别，这不辞而别注定了这个春节将是一个不能团圆的节日。在中国，除夕之夜是有着重要意义的传统节日，在除夕夜，一家人聚在一起团团圆圆地吃饺子、看春晚成了一种传承下来的仪式，被认为是个人和家庭的幸福时刻。而妞妞老公的出走意味着他把孤独与凄清无情地留给了家人，虽然妞妞约了几个女伴来共度除夕和春节，却也依然无法弥补缺失所带来的空虚与乏味。尤其是除夕夜，央视热闹的春晚与四个女性的哈欠连天形成了强烈的反差，热闹是别人的，与己无关。此外，电影中选取的两个春晚节目也有一定的象征寓意，其中一首歌是王宏伟演唱的《连队里过大年》，歌颂了一位有责任有担当的司务长的高风亮节：他为连队送上了烤全羊，之后又去替战士放哨站岗——这样的男性在现实生活中是少见的，他与妞妞的丈夫在春节不辞而别形成鲜明的对照。
这是无法融入传统习俗和家庭日常的存在悲剧，是反传统的女强人们面对传统时无法逃脱的性别宿命。在影片中，夜太太关于命运的一段说法很有见地。她说：你生在哪，你出生的环境怎样，那是你的命；而你后天的各种努力与改变是你的运。成功女性在后天的努力中获取了社会的认可与事业的成就，可以说是有“运”的，但生而为女人却是无法更改的“命”，如同《红楼梦》中“女儿悲”的歌吟。虽然现代女性不一定非要依赖男性，尤其是不需要经济上的依赖，但在情感上还是有着不可分割的关联。上帝既然创造了男女，两性或和谐或争斗的关系还将在人类的文明史中延续下去。
二 “文化大革命”记忆与信仰虚空
在影片进行到中场时，电影的故事和主题发生了一个极为明显的变化，这种变化首先从空间的转变开始，即故事的地点发生了位移，从客厅移到了阁楼和院落。地点的变化使剧中人物的话题以及影片的主题都发生了微妙的改变，即从当下的个人存在回到了童年与历史的集体记忆，从个体的私人话语转到了宏大的政治语境，从黄色幽默（黄段子中产生出的幽默）式的调侃转向了心灵深处的内心独白，从狂放不羁的时尚洒脱转到了挥之不去的忧伤落寞。而所有这一切都离不开那场镌刻在她们内心深处的“文化大革命”经验与记忆。
一只麻雀飞上了阁楼，妞妞、勤勤、夜太太都赶到阁楼上捕捉麻雀。阁楼已经多年不用，成为了一个家族历史博物馆，是收藏之地，也是历史的尘封之所。阁楼中存放的物品一层层地堆积成历史，成为政治、文化与成长的岩层。在那里，有祖辈留下来的藏书，有父辈留下来的唱片，但最能唤起她们集体记忆的是童年时代拥有的“文化大革命”物象：各式各样的毛主席像章、当年红极一时全国传唱的老唱片……这些共同的记忆勾起了她们集体的怀旧情怀。童年的记忆与“文化大革命”的记忆联系在一起，于是四个人展开了关于历史、政治、信仰等的追忆与叩问。
阁楼上的三个人是以调侃的口吻来看这些物象的，而留在客厅窗前的拉拉则是以极度的痛楚来回忆那段童年与“文化大革命”往事，在人物的内心独白中，揭开了心底无法缝合的裂痕与伤疤。影片透过玻璃拍摄，使拉拉的形象带有了某种扭曲感，仿佛能让人感受到她的心灵在矛盾与痛苦中的挣扎。这一组叙事的景别是玻璃后面拉拉的特写镜头，包括面部的特写和手的特写，以内心独白的画外音形式展开。那是关于父亲的追忆：“文化大革命”中父亲蒙冤入狱，“我”去监狱看他，见到“我”，父亲没有一滴眼泪；父亲出狱后，“我”去接他，在“我”面前，他依然没有一滴眼泪，但他却在喊出“领袖万岁”后眼睛里溢满了泪水。在拉拉看来，这呼喊不可理喻，但却是父亲一生至死不渝的执着与信念，既是忠贞，也是愚昧。
作为拉拉这代人，她们在父母罹难时还只是十几岁的孩子，少年时期是孩子价值观、人生观形成的一个极为重要的阶段，在需要有父爱呵护与引导的年龄父爱缺失了，父亲的不在场对孩子的成长无疑造成一种严重的生命断裂感，无法弥补的人生残缺。因此说，父亲的缺失带来的不仅是爱的缺失，更为重要的是父亲所代表的权力和价值观念的缺失。这种缺失使她们产生了对父亲和父亲代表的信仰的质疑。她们从自身的切肤之痛中开始了更为理性的质疑，她们无法理解父辈们那份对于革命对于领袖的忠贞与信仰，难道真实的父女亲情还抵不了虚妄的领袖忠贞，难道多年的伤害还换不来理性的反思批判？父女之间的矛盾与冲突由此产生，拉拉开始攻击和背离父亲的信仰，但最终却是内心的深深忏悔。“我把你伤了，我把你伤了……”的内心独白是拉拉内疚与心痛之情的表露，在独白的同时伴以电影的主题音乐和拉拉神经质地在空中面对虚空弹奏的手势。对父亲的伤害还是看得见的伤害，更为严重的是，在伤害父亲的同时，质疑者本身在不知觉中陷入了没有信仰的虚空之中。拉拉在空中挥舞的手似乎是想抓住点什么，但是虚空中有的还是一无所有的虚空，而“从偶然事件走出来的长期怀旧肯定会造成扭曲的心理”［1］（P398）。影片最后以拉拉的发疯结束，或许，在高不可攀的女神和歇斯底里的女神经之间，在无穷动的欲望与不可测量的虚空之间，仅仅有半步之遥。而在这半步之遥中，横亘着的却是几十年的历史岁月与情感积压。
流走的是岁月，留下的是虚空，这是一代人的心灵与情感体验，他们在经历了近乎宗教般的狂热后发现理想与信仰大厦已然坍塌，残留的是无所归依的心灵废墟。崔健那曲摇滚歌曲《一无所有》之所以令无数人感怀，就在于它以坚硬的质地击中了人们脆弱而荒芜的心灵。那是一代人的心声与痛楚，是面对废墟与绝望的内心嘶吼。
如同不能理解父亲对于领袖的忠贞一样，拉拉们也无法理解母亲对于父亲的爱情忠贞。拉拉的母亲在丈夫离世后，一直躺在床上属于自己的那半边，将另一半留出来，那里曾经是父亲的位置。在母亲的心中，父亲的位置坚不可移，没有人可以取代。她以同样的姿势躺了四年，以如此决绝的姿态与爱人相守。关于母亲的这种坚贞也是通过拉拉的内心独白表达的。而现在，信仰的坍塌也带来了爱情的瓦解，忠贞的爱情在风雨中飘摇，渐渐地无迹可寻。
与拉拉的内心独白不同，妞妞和勤勤是以讲述的形式追忆童年的经历，这些记忆也都是与父亲相关的。因此可以说，在电影《无穷动》中，父亲成为了一个象征，是父权文化、父系价值体系的指称。女儿们以深情而又痛苦的矛盾心态，颠覆了父系的价值体系与道德体系。对父亲的爱与质疑，既是一份无法割舍的人间亲情，也是一次痛苦的精神剥离。是怀念，也是割裂。
然而，回忆中有痛苦，也有欢乐，每个人毕竟都有过短暂但也快乐的童年时光。在轻快活泼的童年歌曲《我爱北京天安门》的旋律中，已近中年的她们如孩子一般，在四合院里跳起了大绳，重温曾有过的快乐时光。这一场景虽然在电影中持续的时间很短，却让我们仿佛看到了驱逐开阴霾的阳光，童年的快乐光影使她们变得纯净而轻盈，这或许是影片中最难得的一抹亮色。
因此，童年记忆/“文化大革命”记忆，个人记忆/集体记忆相互交糅杂陈，诉说着每个人心底的隐痛与哀伤，困惑与矛盾。在对夫权的调侃、对父权的剥离中，或许没有性别区分的小女孩才有属于她们自己的快乐时光。
三 长镜头及主题音乐的隐喻性
影片在创作手法上以纪实为主，这是宁瀛最为喜好和擅长的手法，并且形成了其稳定的导演风格。这种能被清晰指认的特点表现为：故事情节的松散，叙事节奏的舒缓，大量特写和长镜头的运用，以及演员的非职业性等。但作为艺术片，《无穷动》又不同于完全纪实的纪录片，其艺术审美性通过多种艺术手法在电影中显现出来，而这些手法通过隐喻含蕴地指向主题。其中，长镜头的运用将人物内心潜藏的无穷动的欲望表达了出来，而主题音乐则强化了这种主题的隐喻性。
片名“无穷动”带给观众无尽的困惑和想象，看完电影之后许多观众会发出这样的疑问：“无穷动”是什么意思？与电影有什么关系？为什么用“无穷动”来命名影片？“无穷动”原本是音乐术语名，是一首世界小提琴名曲，其最为突出的特点就是快，整个乐曲都由急速的节奏贯穿。在“无穷动”的演奏史中，意大利小提琴家帕格尼尼用三分钟演奏完全曲，达到了一个后来者无法企及的巅峰。但有意思的是，“无穷动”这一小提琴名曲在电影《无穷动》中并没有出现，既不是配乐，也不是插曲；既不与电影故事有联系，也不与影片中的意象发生任何关联。那么，为何影片要命名为“无穷动”呢？
细细分析我们会发现，“无穷动”乐曲本身与影片的表层意象并没有实际的关联，但其快速而激烈的节奏与情绪却指向了电影的深层寓意，用导演宁瀛的话来说，影片就是表现“内心深处那无穷动的情感欲望”［2］。这就形成了一个主题性的隐喻，即“无穷动”是对人内心深处涌动着的无穷尽的欲望的展示，因此可以说，在对人物内心情感的隐喻与主题表现上，“无穷动”乐曲与片名达成了一致。
但矛盾性也出现在这里。在表现人物内心强烈欲望时，影片不是以“无穷动”小提琴曲的快速节奏而是以极为缓慢的手法来呈现，整部影片运用了大量的长镜头来拍摄，主题音乐也不是用现代西洋乐器，而是以缓慢悠扬的中国古典乐器如琵琶、笛子来弹奏。这样的一种安排出乎一般观众的意料，也产生了意料之外的效果。电影的配乐是刘索拉，这位以先锋著称的音乐人在电影《无穷动》中选用了中国的古典乐器来表现现代情绪。宁瀛在访谈中谈到影片音乐时说：“索拉的音乐和电影很契合，她用了一些中国古典音乐的元素。”［3］（P214）音乐中的古典元素和影片所表现的现代人无穷动的强烈情绪形成了一种极为强烈的反差，但同时也构成了一种极强的张力：外表看似平静，内心却波涛汹涌；外表看似冷漠，内心却有燃烧的火焰。因此说，影片人物那平静外表下的内心波澜，幽默调侃中的强烈的撕裂感和毁灭欲，通过古典韵味的音乐弹拨而出，轻松中的压抑，潇洒中的焦灼得到了彰显。
琵琶弹奏的主题音乐伴以画面空间中的特写长镜头在影片中一再出现，贯穿电影始终，其中最为明显、持续时间较长的大致有四次。这四次不仅出现的时间比较长，而且对人物的内心世界，尤其是在揭示女性无穷动的潜意识心理方面起到了极为重要的作用。
主题音乐第一次长时间的出现是在影片开头杀乌鸡的镜头中，从7分16秒到11分16秒，长达4分钟的时间是张妈妈从从容容的杀鸡过程。在影片中，“鸡”是一个很重要的道具，杀鸡的过程通过特写镜头给以了细腻的展示：宰杀、放血、用开水烫、褪鸡毛，而在杀鸡的过程中穿插着妞妞的念白，她拿着打印出来的丈夫与女子的暧昧E-mail来到厨房，边走边读，并做出邀请几位女友来家吃饭打麻将的决定。琵琶主题音乐在这4分钟的时长里断断续续地响起。杀鸡的过程和妞妞读E-mail的情节放在一起，其隐喻意义是很明显的：被抛弃和放逐的女人就像一只任人宰割的鸡，内心已经是遍体鳞伤了。妞妞的举止看似平静，其实内心是极为愤怒的，这些暧昧信件犹如插在妞妞心口的一把刀，是一种看不到血的宰杀。但作为现代女性，她不会轻易地成为任人宰割的鸡，她要奋起抗争，以同样的方式杀回去。不绝于耳的主题音乐琵琶声伴以杀鸡的过程，将人物内心痛苦、挣扎、反抗、报复等多重心理充分地表达了出来。
“吃鸡手”的长镜头是影片的一个欲望高潮，这一叙事段落持续了5分钟之久。以长达5分钟的长镜头展现四个中年女性啃鸡手的动作和专注的神情，而且还运用了多个特写镜头细腻地呈现：涂着口红的如血的嘴唇、雪白锋利的牙齿、肥嘟嘟的招手的鸡爪，这种拍摄手法真的是极为大胆，画面给人的不是美感，而是美的毁灭感，它将女性的优雅与斯文扔得满地，却将女性的欲望展现得淋漓尽致——这哪里是在啃鸡手，这明明是在痛快淋漓地宣泄，那是张开了血红大嘴的撕扯、啃食与咀嚼，是一种毁灭自己也毁灭他人的无尽的快感与高潮。这一长镜头段落只有简短的几句品评式对白，主题音乐填补了语言的空白，弹奏出用语言无法传达的内心欲望。
“打麻将”场景则是内心欲望的又一次呈现，从40分35秒到43分15秒，近3分钟时间。这个叙事段落也是以动作为主，尤为突出了拉拉对妞妞的肢体和眼神挑逗。在这没有更多对话的影像呈现中，主题音乐持续着。因此说，打麻将的过程与其说是一种消遣娱乐，不如说是内心欲望的交流与呈现。而这多种的内心潜流大多是潜意识的，或者说是不好公开示人的，于是，就通过音乐的方式，伴随人物的动作与事件的发展呈现了出来。
这三种主题音乐是在较少人物之间的对白与内心独白的镜头中完成的，一方面表现内心的无穷动的欲望，另一方面，也填补了气氛的枯燥与单调。除此之外，琵琶演奏的主题音乐与人物的独白相伴，是对主人公内心矛盾纠结情绪的渲染。这也是第四次主题音乐较长时间持续的时段，拉拉站在玻璃窗前回忆“文化大革命”中的父亲。在时长3分钟的长镜头中，主题音乐伴着拉拉的内心独白，伴着拉拉的双手在虚空中弹奏的特写，展现了拉拉的内心矛盾与痛苦，同时也预示了拉拉的人格分裂。而影片最后的主题歌《一天过去了》有着鲜明的刘索拉《蓝调在东方》的韵味，在摇滚与信天游的融合中，在声嘶力竭的嘶喊中，无尽的荒凉感、虚无感、执着的追寻感在空中回荡，那是被压抑欲望的极端呈现，是另一种形式的《一无所有》与《无穷动》。
宁瀛曾说，如果可能，她还想做《无穷动》之二、之三……但是在商业电影大潮的裹挟下，纪实性的艺术电影何以安身立命？但愿人们在对商业片的快餐消费之余，也能多关注些能给人以心灵震荡的艺术电影与边缘叙说。
参考文献
［1］查建英.八十年代访谈录［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，2006.
［2］宁瀛.百度百科.http：//baike.baidu.com/view.
［3］杨远婴，魏时煜编著.女性的电影：对话中日女导演［M］.上海：华东师范大学出版社，2009.
[1] 基金项目：河北省社科基金项目“新中国女导演电影研究”（项目编号：HB13YS020）的阶段性成果。
作者简介：周雪花（1970—），河北师范大学文学院副教授，文学博士，研究方向为中国当代小说与电影；张明阁（1975— ），河北民族师范学院中文系讲师，硕士，研究方向为播音与主持艺术。