“上海声音”与先锋文学空间的展开
李建周[1]
（河北师范大学 文学院，河北 石家庄 050024）
摘要：“上海声音”在20世纪80年代“现代派”论争中出现，表明受“阵地意识”影响文学空间的裂变。上海记忆中“现代派”与左翼文学的暧昧交织与城市结构性特征紧密相关，“都市性”与“先锋性”纠结正是基于上海特有的现代性都市经验。“上海声音”与先锋文学空间展开的隐秘历史关联，是重返先锋文学的有效入口。
关键词：“上海声音”；阵地意识；“现代派”；先锋文学
先锋文学意识是随着新的文学空间的展开逐步兴起的。20世纪80年代中后期形成的先锋小说和1985年的新潮小说热直接相关。新潮小说包含众多写作向度，不具备严格的潮流意义，但先锋文学空间的展开有着内在的历史线索。1982年的“现代派”论争是关捩点，从中可以看出充满矛盾与紧张的先锋文学话语的早期生产过程，其间渗透着宏观和微观各种文坛权力关系的多重纠葛。论争中形成的以北京和上海为代表的两个文学空间的复杂关系，笔者另有专文论述。本文试图将先锋意识的兴起这一追问进一步延伸，探讨“上海声音”与先锋文学空间逐步展开的内在关联。
一 “上海声音”与“阵地意识”
在现代社会，空间已经成为利益争夺的焦点，因此是被策略性和政治性地生产出来的，“是一种充斥着各种意识形态的产物”。［1］（P62）作为文学空间的上海，就是文学生产和再生产的关系网络。它不是被动地容纳各种文坛关系，而是一种隐秘的权力机制，是充满活力和变数的文学生产模式；它由文学体制生产，同时也生产新的文学体制。新的文学形态的展开就是文学空间不断生产和再生产的过程。
“上海声音”在“现代派”论争中的出现，是文学空间生长的结果。在中共十二大前后，隐含着多层次的对话关系。此时，《上海文学》刊发关于“现代派”的通信，引发文学界负责人的严重不满，甚至认为主持理论版的李子云不服管，“串联党内外的力量搞异端”。［2］（P163）多种文坛力量的角力和文艺界领导的紧张不安，使李子云在当时受到诸多猜测和攻击。
其实，“上海声音”的出现并非偶然。20世纪80年代初期文艺和政治紧密捆绑在一起，不同意见群体之间的拉锯战非常激烈；同时，由于当代文学学科体系、规范远远没有建立起来，故而争论大多不是学术意义上的。即使《犯人李铜钟的故事》这样的小说，在参加全国中篇小说奖评奖过程中，也遭到河南省的强烈反对，以致很多从事当代文学批评的人产生转向更为安全的学术领域的想法。上海更是文坛焦灼的重心。十一届三中全会召开不久，就有人对刊发在《上海文学》上的小说进行严厉批评，进而试图通过对刘宾雁和王蒙等人的批判制造紧张空气。此时，李子云敏锐地意识到“阵地不守，将无容身之地”［3］（P386）。由于文学期刊承担着规划组织和引导文学生产的重任，所以李子云对文坛动向以及背后的更深的背景有着清晰的认识，才会产生如此强烈的“阵地意识”。
文学空间争夺战是现实政治秩序的延伸和扩展；“阵地意识”是历史的遗留物，是战争文化影响下“两军对阵”思维模式反复强化的结果。早在1928年的革命文学论战中，“上海声音”就因文化人从北京的大规模外迁而出现，随着论争的展开，一大批文学期刊由文学园地转变成充满火药味甚至血腥味的“阵地”。李初梨在对苏联无产阶级文化派、拉普派的社会“组织能力”论，以及辛克莱“一切艺术都是宣传”论整合的基础上，指出文学作品不是血和泪，而是机关枪和迫击炮，是“武器的艺术”［4］。尽管一度遭到鲁迅等人的质疑，但“武器”说因特殊的政治原因在之后的文学史中占据重要位置。抗战期间，《文艺阵地》发刊词特别强调自己是“战斗的刊物”；在革命战争年代，文艺报刊作为“阵地”，确实发挥了自己应有的武器功能和宣传、鼓动功能。历史进程将这种功能推到极端，使得“文革”期间的“阵地意识”走向了历史反面。
“文化大革命”结束后，文艺报刊逐渐由阵地转变为“园地”，但潜在的“阵地意识”却在暗中制约着人们的文学空间想象，直到20世纪80年代末还有人大力鼓吹“加强阵地意识”——这种对“阵地”的控制，其思维逻辑无非是党同伐异。历史已经反复证明，一味强调审美文化活动的阵地功能，“只能培养出一批一批的‘爆破手’、‘狙击手’……使许多忠于人民文艺事业的辛勤的园丁，不断倒在他们的枪口、炮口、明枪、暗箭之下”［5］。在1979年3月16日召开的“文艺理论批评工作座谈会”上，“以阶级斗争为纲”的极端“阵地意识”成为最为棘手的关键问题。李子云敢为天下先的发言，对“阵地意识”的负面效果进行了清理，在充满不确定性的历史时期起到破冰作用。
吊诡的是，李子云等人恰恰是以“阵地意识”的逻辑来反对“阵地意识”的，这一思维方式是单一政治权力结构的派生物。“文艺从属于政治，文艺为政治服务”的口号延续了几十年，在一些人心中已经具有了常识的意义，在社会转型期仍然发挥着重要作用，所以文艺界人士在文坛占位时存在较为明确的“阵地意识”。1980年1月16日，邓小平在中央干部会议上提出废除这个口号，但是直到1982年，还有人对不提文艺为政治服务的口号提出不同意见。对自己一贯坚持的文艺理论的重新检视，是很多当事人所不愿面对的。李子云等人在当时之所以高度警惕，就是因为文艺界的新局面的出现是论辩各方艰苦“谈判”的结果。在拉锯战的关口，谁都无法预言将会出现怎样的复杂变局。
“现代派”之争其实正源于论争各方潜在的“阵地意识”。论争之前，包括王蒙、宗璞、茹志娟等中年作家在内的不少人，已经开始大量借鉴现代艺术手法创作，批评家们对此几乎没有什么异议。在他们看来，新时期文学之所以成就高于“十七年”，很重要的因素就是艺术上的探索和革新。《文艺报》曾组织“文学表现手法探索笔谈”，并在“编者引言”中声称：“艺术手法的革新，是文艺发展的必然规律。”讨论中，王蒙把艺术手法同人物性格联系起来，认为略过外在的细节写人物心理和意识活动，没有什么不好；宗璞借朋友之口指出中国作品不重视技巧；李陀认为形式探索是文学创新的焦点，即使与李陀进行商榷的人也主张文艺表现手法变革的潮流是不可阻挡的。
真正开始论战，是因为“上海声音”的出现触及了文学合法性的解释权。此时的形式实验事实上也意味着对文学有效性的区分和认定。在明确的“阵地意识”支配下，文学解释权成为各种社会力量资源对文学空间的控制和争夺的目标。在福柯看来，空间被权力、知识等话语填充，权力关系的空间化构成“权力的地理学”。哈维认为空间是社会力量的“容器”，“重建力量关系的任何斗争，都是一种重组它们的空间基础的斗争”［6］（P297）。不同文化资本通过重新塑造其地理基础不断对文学空间进行解构，被各种意义填充的文学空间成为不同利益群体争斗和协商的场所。“上海声音”的出现，表明对文学合法性的理解出现了严重分歧，文学空间开始裂变。
二 “现代派”与左翼文学：暧昧的历史记忆
作为一种权力流通媒介，文学空间一方面不断受到冲击而失去完整性和同质性，另一方面又总是力图维持自身框架范畴的相对稳定性。“现代派”论争中的“阵地”并非是固定的，而是在空间的重新配置中重绘文坛地貌图。它也并非独立、偶然的事件，而是和社会结构性转型过程中文学领域的变化息息相关。“上海声音”的存在使得文坛出现了多层次的权力空间，对文学观念的演变、文学群落的生成具有重要的潜在影响。
“现代派”对于文坛老作家来说，实在不是什么新鲜事。由于接受环境高度封闭，“文化大革命”后出现的青年作家几乎没有听说过“现代派”。颇有意味的是，20世纪80年代文学界争取“现代派”合法性的逻辑，与20世纪20年代最初引入时如出一辙。1921年，陈望道通过翻译昇曙梦的《近代俄罗斯文艺的主潮》，将“摩丹派”（Modernism）引入中国。这一历史逻辑被中国文学界接受下来，“通过用时间差别来代替中西间的地理差别，西方现代主义被视作中国文学的未来和文学目的论意义上的终极目标”［7］（P66）。对进化论的线性时间观的崇拜，成为现代主义本土合法化的结构性原则。依据同样的逻辑，现代主义在1949年之后被“社会主义现实主义”所取代，20世纪80年代“现代派”的倡导者再次翻烙饼。
为“现代派”合法性进行辩护的文学界人士，无论是创作经历还是文学观念都存在显著差别。比如巴金和夏衍，在20世纪30年代一位奉行无政府主义，一位则是左翼文艺领导，但经过“文革”的冲击，他们对“现代派”都采取了支持态度。这一变化与整个社会结构性调整中文学体制的变化息息相关。“艺术家一方面固然需要通过遵循一定的原则来获得自身身份的合法性和个体的权威；另一方面却又在不断地否定和对抗中改造和重构艺术体制本身。”［8］（P263）如果说巴金和夏衍等人在“十七年”时期不断协调自己和体制的冲突的话，那么到了“文革”与“艺术体制的总体性权威”发生巨大断裂，这也是他们重返文坛后“改造和重构艺术体制本身”的动因。
仅仅从权力争夺来考虑，无法看到深层的历史关联，只有通过作家与文学体制的张力关系，才能对他们的占位得到有效解释。历史地看，这些老作家所联系的是上海另一个被压抑的传统。巴金、王西彦、施蛰存、魏金枝等作家是新中国成立前上海的城市知识分子，他们和来自解放区的知侠、菡子、吴强、茹志鹃等革命作家代表了两种不同的文化传统。这两个传统在新时期文学体制重建过程中发挥了不同作用，针对被“文化大革命”架空的“左翼文学”的一元化地位，为伤痕文学呐喊时，他们目标是一致的；但是面对“现代派”，其各自态度显示出巨大差异，这也是北京和上海文学界对“现代派”不同态度的原因。夏衍和巴金等人之所以走得更远，与特殊文化氛围中形成的文化人格有关，其背后起支撑作用的参照系是上海历史上的多元文学空间。被唤醒的海派文化的历史记忆，成为一代文人对抗“文化大革命”激进思潮的重要资源。
这里涉及左翼文学和“现代派”之间的复杂关系。左翼文学在逐步确立自身合法性的过程中，建立了一套强大的排斥机制。以左翼文学为主流的“当代文学”，在文化资源的选择上，与西方现代主义文学的关系最为紧张。它的确立建立在对“现代派”激烈拒绝态度之上，但作为一种历史记忆，“现代派”即使在“文化大革命”时期也没有彻底消失，而是以一种隐蔽的方式生存下来，有着大批人文知识分子的上海，对这一知识谱系的延续起到了重要作用。20世纪70年代初，随着国内外形势变化，上海的干校成立由草婴负责业务的“翻译连”，以集体作业的方式翻译了大量西方著作。这批被称为“白皮书”的译作，在文化资源荒芜岁月成为上海读书人宝贵的精神食粮。当这一知识资源在新时期得到合法表述时，成为人们进入西方文学的一条捷径，文学界对“现代派”的热衷正是对左翼文学所建立的巨大排斥力量的强力反弹。
从左翼文学和“现代派”的复杂纠结可以看出上海这座城市的“两重性”，它既与上海在世界格局中的特殊性有关，也与城市本身的结构性特性有关。在资本主义发展的黄金时期，它也成为革命力量高涨的熔炉。之后的历史进程中，既出现了张爱玲等人的海派，又出现了“文化大革命”期间的极“左”思潮，上海本身的驳杂只能放在世界性背景下进行解释。当全世界不同肤色、不同国家的人齐聚这里，上海真正成为一个多元文化混杂的城市。正如从那个时代过来的柯灵所描述的：
她又是个独特的世纪大舞台，无数应运而生的角色，竟演匪夷所思的戏剧。碧眼金髯的白种人是主角，扮演净丑的是买办、西崽；中国第一代的工人和民族资本家开始登场，红眼睛绿眉毛的黑社会帮口也出现了。青楼卖笑，红袖添香，原是封建时代的旧疮疽，此际更是迤逦结对，蜿蜒成市，可怜那些粉白黛绿、被侮辱与损害的寄生草，竟找到了一棵同样是被侮辱与被损害的寄生树。［9］（P294）
在这样的历史大背景下，无论是“现代派”的情欲景观，还是左翼知识者的革命渴望，都成为上海城市性格的组成部分。两者在现代想象中，都体现了都市意识上的“先锋性”。施蛰存的“现代派”文学观念主要受日本盛行的“新兴文学”、“尖端文学”的影响。理论资源包括从苏联到西欧，以及英美的所有新形式的文学。无论是苏联文学的赞美机器、歌颂集团、描绘未来美景，还是西欧文学的歌颂摩天大楼、强调个人主义、探究潜意识，都是对19世纪文学的反叛。上海的“现代派”们同样“把十月革命后的苏联文学也看作是现代派的文学”［10］。“现代派”引进时的功能主义色彩和左翼都受一种线性进步时间观的支配。
新中国成立后，经过层层简化和扭曲，“现代派”成了左翼的对立面。延安成长起来的革命干部，对城市怀有本能的不信任感，更别说上海这个被指认为充满寄生虫、罪犯、难民和冒险家的城市。经过改造，上海迅速建立起新的经济与社会体制。经济上的有效性，使上海依然在新中国具有重要地位，但也是意识形态斗争最为激烈的地方。从1953年到1955年，高饶事件、潘汉年案件、胡风案件等政治事件对上海产生了严重影响，伴随着政治整肃和文艺批判运动，激进主义思潮开始抬头。其时，柯庆施为制造“大跃进”的全国舆论鸣锣开道并受到毛泽东的赞赏，到1963年，他提出的“大写十三年”，成为上海衡量文学创作的唯一标准。随着激进思潮不断高涨，上海在“文化大革命”期间成为极“左”势力实施政治阴谋和炮制“阴谋文艺”的大本营。
三 “都市性”与“先锋性”：纠结的文学空间
20世纪80年代的上海，城市功能处于一个相当暧昧的时期。在政治转型和经济转轨的历史舞台上，上海都不占有绝对优势，昔日的“东方巴黎”在不断乡村化之后又开始边缘化。但随着城市的改革和人们的现代化想象，上海的都市文化开始复苏。由于现实动因和历史记忆的纠缠，和城市的结构性特征相对应的文学空间出现了新的内涵，并在一个相对自由的空当中进行历史修补。
“文化大革命”期间，极“左”政治势力将上海潜在的政治功能发挥到极致。制造各类案件31万多件，株连100多万人，干部队伍受到重创。1976年之后，虽然多次揭批极“左”势力，清查帮派体系，但要恢复政治秩序、重建新的领导层至少需要几万干部，而干部体系却正面临严重危机［11］（P22）。随着干部结构的调整，上海在政治舞台上的地位发生很大转变。一方面，极“左”势力在政府机关安插的大量亲信，虽然被撤换了三分之一，但他们对新政策仍有抵触；另一方面，极“左”思潮给上海留下了不佳的声誉，很难让新上任的改革者对上海完全信任。这样，上海在新时期的政治舞台上很长一段时间处于缺席状态。与此相关，历经“文化大革命”三起三落的大波动后，上海经济发展显得异常缓慢，综合经济实力在全国的地位大大下降。但此时南方各省和上海周围沿海地区却在改革开放中获得先发利益，经济发展突飞猛进。随着“南方崛起、两翼隆起”格局的形成，上海成了沿海经济发展的“谷区”。
现代化诉求的推高和政治经济影响力的下降，激活了上海的历史记忆。在“重振海派雄风”的设想下，上海加大了文化投入力度，被革命话语压抑的都市文化空间开始复活。虽然一度是革命的对象，但是色彩斑驳的都市文化已经渗透进市民的个体记忆，并没有因为社会的剧烈变革而完全割断，一旦放松控制，一些带有旧上海痕迹的日常活动就会重新浮现。“文化大革命”后期，上海人在复苏被压抑的都市文化上表现出极大热情。对于普通市民来说，这种文化抗争几乎完全出自生命本能：
姑娘们首先在衣领、袖口露出鲜艳的花色，用土法将额前的刘海烫得弯曲，并巧妙地将发辫编得十分蓬松。在公园里，她们脱下外衣，穿着色彩艳丽的毛衣拍照，或打着阳伞，手持封面有外国人头的《阿尔巴尼亚画报》。丁字皮鞋、香蕉辫、薇拉头（阿尔巴尼亚电影中一女主角的发式）等新的样式开始出现并流行。［12］（P215）
曾经一次次高呼革命口号的人民广场，开始成为新潮男女尝试新生活方式的场所，更在民间获得了“十二频道”的美誉。具有深刻传统和强大生命力的市民文化，在其后的城市化进程中获得了充分生长的历史空间。
随着都市经验的复活和异质文化的植入，曾经风靡一时的“海派”逐渐走进上海记忆的前台，成为文学空间重构的重要资源。真正意义上的“海派”凸显的是文学的“现代质”：先锋性、商业性、都市性和新文学性［13］（P3），这种“现代质”是以上海这个现代大都市为载体的，与西方现代主义的兴起相类似。西方19世纪城市化的发展，使城市成为社会变革和新意识涌动的“风暴中心”。全新的生活系统摧毁了传统艺术信念和表现方式，为现代主义营造了巨大的生存空间。所以现代主义在很大程度上是一种“都市现象”。现代主义本土化过程中，中国社会在整体上未曾经历如西方的结构性变动。上海的畸形发展和高度国际化，使它成为绝无仅有的适宜现代主义移植和生长的土壤，随着1921年新文学运动中心的转移，上海在引进西方现代主义的先锋性上开始超过北京。从20世纪20年代的象征诗派、30年代的现代诗派、新感觉派小说到40年代的新海派小说，都与上海都市文化有着微妙的关联。新时期上海文学空间的重构也是“现代质”的再生长过程，主要表现为“先锋性”和“都市性”的纠结。
“都市性”是海派商业性和都市性的某种象征意义上的回归，交织着人们现实感触和历史记忆的多重经验。它并不是新感觉派笔下的欲望都市，而更多的是文化和日常生活意义上的都市。比较典型的是张爱玲的“复活”。《收获》1985年第3期刊发了《倾城之恋》和“爱玲老友”柯灵的纪念文章，引发了出版界的极大兴趣。人民文学出版社很快向柯灵借去老版《传奇》，上海书店抢先出版了影印本，一段被尘封多年的历史重新进入人们的视野。柯灵1943年接替陈蝶衣出任《万象》主编，凭借自己的人脉网络聚集“新文学”作家，在通俗性、趣味性基础上增加了文学性，其间该刊发表了张爱玲的《心经》并与之结识。“张爱玲热”的重新出现，对于整个文学空间来说无疑是打开了一个禁区。
都市现代性文学经验对应于上海的结构性特征。尽管革命话语在20世纪50年代成为压倒一切的支配性力量，但生活于上海的文化人仍然在最大限度地营造包容性的文学空间。1950年，上海《亦报》连载张爱玲的《小艾》和《十八春》；1952年，张爱玲应邀参加上海第一次文代会，而“七月派”的贾植芳却未被邀请。对此，很多人是有意见的。谷非曾质问负责上海文艺领导工作的夏衍：“贾植芳难道还不如一个张爱玲吗？”［14］（P108）从这一现象，也可以看到有着多年上海生活经验的文艺界领导，对于张爱玲这类作家的容纳和接受程度。夏衍还准备邀请张爱玲到上海电影剧本创作所任编剧，因为多人反对暂缓下来。在新时期文学空间重构过程中，上海知识分子特有的历史经验开始复活，并影响到当下的行为，这是夏衍等和上海关系密切的文化人与长期在政治中心北京的冯牧等人对“现代派”态度不同的一个深层原因。
在新的文学空间展开与分化过程中，“先锋性”与“都市性”是紧紧交织在一起的。先锋文学在中国的曲折生长，是经过变形后与本土社会结构对接的结果，所以“先锋性”往往具有明确的功能主义色彩。早在20世纪20年代新文学运动之初，就曾大量借鉴西方先锋文艺，但新文学运动“基本上不属于先锋派运动”，人们对先锋派的追逐“与追求西化和现代化的热忱有关”。［15］新时期上海文学空间中的“先锋性”，依凭同样的文化逻辑。与“都市性”一样，强调文学的“先锋性”意味着对“前三十年”“现实主义”文学实践的疏离与反拨。由于处境悲惨，“文化大革命”期间遭罪的知识分子，自然将这一历史时期指认为最黑暗的。在“反封建”和对抗激进左翼文学的历史逻辑之下，现代派文学在新的文学实践中不但获得了合法性，而且在价值上具有了某种优先性。比如巴金在对“文化大革命”文艺“一片空白”进行质问时，就是拿20世纪30年代上海“文艺活跃”的局面进行对比的。［16］（P39）虽然20世纪30年代并不一定是巴金心目中最好的文学时代，但是远远好于“文化大革命”则是肯定无疑的。文学的功能性再一次发挥了巨大作用，当年的“异质”文学不但成为作家们批评激进思潮的有力武器，而且成为判断文学现象的有效资源。
“先锋性”与“都市性”纠结于上海特有的现代都市经验。对于长时间生活在上海的作家和知识分子来说，这种体验不仅仅存在于话语领域，而且就是他们最真切的日常生活经验。基于这种现代都市经验，“海派”与“京派”共同构成中国文化本体内部两种不同的演进模式。它们在向现代化迈进的根本目标上没有不同，但方式上却有很大不同，“‘京派’方式是一切从‘己’出，西化要从中化引来。‘海派’正是又一种实现现代文化的模式，是舶来的，以恶开道的，急进的，突发的，甚至是狂轰滥炸，是外部向内部的侵袭、进攻”［17］（P12）。也就是说，“海派”的出发点是以西方为基本参照系，一开始就站在都市文明的立场来看待一切。近代上海特有的历史际遇，造成了多种殖民存在和不均衡发展的特点。当上海被多种殖民力量整合进全球现代化进程时，一方面充斥着都市消费和商品化的魅影，一方面充满罪恶和堕落，同时阶级分化也使得革命力量迅速壮大。在这个分裂的世界里，多数作家的生活方式和知识趣味是非常西化的，但在他们作品的现代想象中，不仅没有将自身他者化，反而“把西方文化本身置换成了‘他者’”。这种置换改写了现代性经验，在他们看来，“现代性就是为民族主义服务的”。［18］（P323）。
这种现代性经验作为一种集体无意识，既渗透进城市的文化性格，也潜在影响了知识分子的主体结构。生活在上海的知识分子，同样置身于内忧外患和意识形态斗争的漩涡，但是在历史经验多元交叉的关系网络中，他们很多人表现出与本土精英的差异。与民族主义者强调的中西二元对立不同，碎片化的现代性经验决定了知识分子主体位置的暧昧性。这种主体结构使得一部分长期生活在上海的知识分子，在20世纪80年代和意识形态控制更为严格的北京保持了一定距离，从而上演了文化上的“双城记”。“上海声音”暗示了先锋文学在20世纪80年代特有的抗争性。从新潮文学出现到先锋文学终成气候，很大程度上正是得益于上海这个较为宽松的文学空间。但是此种意义上的“先锋性”与中国整个社会结构出现很大错位，局部的现代性经验在其他地方不具有可复制性，这注定了先锋文学势能的迅速减弱。
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[1] 基金项目：河北师范大学博士基金项目“文学体制与先锋文学”（项目编号：W2010B05）的阶段性成果。
作者简介：李建周（1974— ），男，河北师范大学文学院副教授，研究方向为中国当代文学。