21世纪中国的马克思主义文艺理论：历史依据与理论起点[1]
崔柯[2]
摘要：构建21世纪中国的马克思主义文艺理论，应坚持马克思主义“真精神”，立足中国的现实语境以及当前中国文化建设的总体目标。其中，应首先对中国当代文艺理论发展的历史进行深入的反思和总结，从中发现马克思主义文艺理论发展的契机。
关键词：21世纪；中国；马克思主义文艺理论
构建21世纪中国的马克思主义文艺理论，有两个问题需要界定：一是它与经典马克思主义尤其是马克思主义创始人理论之间的关系；二是构建这一理论形态的理论起点。
一
就第一个问题而言，我们不妨借鉴一下马克思主义创始人对待西方经典文艺作品的做法。马克思在致斐迪南·拉萨尔的信中指出，法国剧作家的“三一律”，是建立在对希腊戏剧“曲解”的基础上的。但是，这种“曲解”是合理的，因为法国人是按照自己艺术的需要来理解希腊人的。马克思指出：“被曲解了的形式正好是普遍的形式，并且在社会的一定发展阶段上是适于普遍应用的形式。”[3]也就是说，马克思所看重的是后人根据自身所处的历史语境对希腊戏剧的创造性阐释。这对于我们今天发展马克思主义文艺理论，也是有着重要的启示意义的。
马克思主义创始人对西方历史上的经典文艺作品，很少给予毫无保留的赞扬，他们总是联系一定的历史条件来阐释其现实意义。比如，马克思承认古希腊艺术的典范性，但是同时指出，古希腊艺术是“人类童年时代”的产物，只能“作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力”[4]，后人对待古希腊艺术的态度，不是对其进行复制和再现，而应该从一定历史阶段的现实出发进行创造性的阐发。马克思主义创始人尤为看重的，是经典文艺作品中能够对当时的无产阶级运动有着启示意义的成分。例如，恩格斯一方面承认但丁的伟大，认为但丁作为“中世纪最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人”宣告了“封建的中世纪的终结和现代资本主义纪元的开端”，但他更重视的是如何产生一位无产阶级的伟大作家，呼吁“意大利是否会给我们一个新的但丁来宣告这个无产阶级新纪元的诞生呢”[5]。因此，马克思主义创始人十分推重那些反映了人民的反抗和呼声的艺术作品，就是因为这些艺术作品对当时无产阶级运动有着切实的现实意义。譬如，恩格斯对爱尔兰民歌的褒扬，就是因为爱尔兰民歌记录了几百年中爱尔兰人民反对英国殖民者压迫的英雄行为，并且反映了他们仍然处于阶级压迫的现实处境中。[6]同样，丹麦民歌反映了“日益强大的贵族怎样反对自由农，以及农民通过哪些手段结束了贵族的勒索”的状况，对于德国也有着启发的意义：“这首富有朝气的古代农民歌曲对于德国这样的国家非常适合，因为在德国，有产阶级中封建贵族和资产阶级一样多；无产阶级中农业无产者和工业工人也一样多，或者甚至还要多些。”[7]
从当时德国的社会历史现实出发，马克思主义创始人对一些伟大的作家也给予了批判性的阐释。马克思主义创始人肯定文艺创作要“莎士比亚化”，但并没有将莎士比亚的戏剧视为最高的范本，而是认为德国的社会历史和莎士比亚艺术形式的结合才是戏剧发展的未来方向：“德国戏剧具有的较大的思想深度和自觉的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融合，大概只有在将来才能达到，而且也许根本不是由德国人来达到的。”[8]
可见，马克思主义创始人对文艺问题的考察，总是从一定的现实诉求出发，对文艺作品中那些革命性、进步性的因素进行批判性的阐述。那么，我们建构当代形态的21世纪中国的马克思主义文艺理论，也要首先明确我们的现实诉求，立足中国当代的历史和现实语境以及当前我国文化建设的总体目标，对马克思主义文艺理论进行发展。
这里需要强调的是，发展马克思主义文艺理论需要有一个规约，那就是要在坚持马克思主义“真精神”的基础上进行发展。
马克思主义创始人不是书斋里、学院里的理论家，而是将理论批判和现实批判结合在一起的思想家和革命家。他们所思考的根本问题，是人的自由与解放之路，在这一视野之下，他们对资本主义制度进行了激烈的批判，指出了无产阶级的革命和解放事业的历史性意义，并预见了未来社会发展和人的全面解放的理想图景。对文艺的考察，是马克思主义创始人“历史科学”的一个环节。他们对文艺问题的考察，始终是立足无产阶级的历史使命来进行的。在马克思主义文艺理论发展的历程中，我们能够清晰地看到这一条主线。因此，有学者将马克思主义文艺理论的内核概括为“为无产阶级和劳动群众赢得历史上应有的文艺地位和美学权利”[9]，是抓住了马克思主义的精髓的。建构21世纪中国的马克思主义文艺学，应当以坚持马克思主义文艺理论的这一“真精神”为前提。那种以呼应文艺实践的名义，悬置对马克思主义“真精神”的探讨的做法，无疑是忽略了现实实践的复杂性和多样性，也放弃了对理论之科学性和预见性的探讨。
二
马克思主义文艺理论的生命力，在于它的实践性品格，即它能够与时俱进，根据社会现实的需求，在纷繁芜杂的现象中抓住社会的主要矛盾，并进而从解决现实问题中得以充实和发展。这是马克思主义文艺理论发展的显著特征。
“批判的武器当然不能代替武器的批判，物质力量只能用物质力量来摧毁。”[10]19世纪马克思主义文艺理论主要实现的是“批判的武器”的层面，即从理论上对资本主义进行批判。到了20世纪，马克思主义在东方实现了“武器的批判”，其直接体现是苏联、中国及整个社会主义阵营的实践。可以说，20世纪马克思主义文艺理论具有一种社会动员的功能，它是要发动长期以来处于被压迫境地的人民群众起来进行革命，完成反帝反封建的任务，这一理论对文艺的功能、语言、形式等各方面提出了相应的要求。可以说，20世纪中国马克思主义文艺理论的发展，和其前半叶救亡与启蒙、战争与革命的时代主题是相互呼应的。
而到了20世纪后半叶，随着社会主义和资本主义两大阵营对峙状况的变化，“和平与发展”的时代主题突出，中国也进入了市场经济时代。然而我们发现，和中国社会政治、经济和文化层面鲜活的实践相比，马克思主义文艺理论话语的更新、发展，尤其是正面建构，显得远远不够。
那么，建构21世纪中国的马克思主义文艺学，无疑是在坚持马克思主义“真精神”的前提下，总结历史、立足现实，对社会未来发展方向做出某种预判，以此来作为我们文艺理论建构的新的起点。
对于历史的认知，是理解现实的前提。当前对于马克思主义文艺理论认知的种种歧见，恰恰在于对于20世纪中国历史尤其是中国的革命和社会主义历史的认知存在分歧。历史和现实不是假设出来的某种可能性，不是主观预设的理想化图景，而是客观发生的历史和当下的现实运动。当前妖魔化、边缘化马克思主义的观点，其本质，恰恰是不能客观认知20世纪以来中国真实存在的历史及其合理性，仅仅将通过逻辑的演绎构建出来的某种理想图景作为文化建设的未来路径，从而抽空了理论建构的历史依据和现实根基。这其中，当然和国际环境、国内气候都有关系。随着“冷战”结束，国际国内环境都出现了一种“去政治化”的思潮。相应地，文艺与政治的关系也被重新定位。20世纪80年代以来中国的文艺理论、文艺批评，是以解除文艺与政治的关系为起点的，纯文学论、审美自主论文学观开始占据主流，文艺研究被确定为一种独立于政治的、自足的“内部研究”，在这一文学观念主导下，20世纪中国左翼文学、革命文学和社会主义文学往往因其与政治的关系而遭到贬斥，马克思主义文艺理论因其鲜明的意识形态特点以及学界对社会主义某些历史阶段的反思而被边缘化乃至被污名化。这种状况，可以说一直延续至今。
因此，对中国当代文艺理论发展的历史进行深入的反思和总结，并从中发现马克思主义文艺理论发展的契机，应当是建构21世纪中国的马克思主义文艺理论的起点。近些年来，社会语境发生了一些新的变化，随着市场经济发展过程中一些弊端的暴露，已经有不少人开始反思乐观的发展主义的迷思。在文艺研究领域，有学者已经对新时期以来文学创作、文艺批评的盲视之处及其背后的深层动机做了较为深入的批判。这在某种程度上为马克思主义文艺理论的振兴，提供了客观的条件。
新时期是以反思“文革”、强调个人价值和个人自由为起点的。这一观念在产生之初，有其历史合理性。然而在当下，其根本缺陷也逐渐暴露出来。其中原因，正如有学者指出的，“文革”结束之后，旧的社会关系日益消解，新的社会关系尚未建立，“人”脱颖而出，进入了一个“自由”的空间。人的存在的可能性呈现出来，并在长期政治化的社会关系的宰制松弛之后，体验到一种前所未有的解放感。在这样的转型时期，“人”由于脱离重重的关系网络而经历了一个自然的“抽象化”过程，并常常赋予自身以“自由”、“主体性”等超越性的内涵。然而，在20世纪90年代，人们开始重新被纳入到一种以市场经济为轴心的社会关系之中，新的阶层分野再次将“人”分解开来。“人本身”被金钱这种价值尺度（一般等价物）重新分类，被划归到各个等级，过渡时期抽象的人学，失去了存在的依据。[11]
在文艺领域，新时期以来，以“抽象的人”为支点，形成了一种诉求文艺“自主”的叙事模式。所谓“自主”，是对此前政治对文学的干预的反拨，要求文学独立于政治。今天来看，这种“自主”诉求有其盲视之处：首先，在理论层面，这种“自主”诉求忽略了自身亦是新时期改革开放与新启蒙这一新意识形态的内在构成，忽略了自身与20世纪80年代政治语境的张力关系，将文艺与政治、个体与集体绝对对立，既否弃了“五四”以来左翼文艺、革命文艺以及社会主义文艺实践的客观历史，也拒斥文艺对现实的介入功能。其次，在现实层面，“自主”诉求无法解释市场经济以及新媒体条件下文学的存在样式、生产方式、传播与接受方式等方面的新特点、新变化，而且，其所构建的“审美乌托邦”救赎之途和市场经济条件下人们的生存境遇并不对位，从而失去了有效回应现实的能力。
因此，对新时期以来这种“抽象人”的内在逻辑以及其所支撑的文艺观进行深入的清理和反思，并重新激活20世纪中国的左翼文艺、革命文艺和社会主义文艺传统，有力地回应当下的社会现实问题和文艺实践，应当是建构21世纪中国的马克思主义文艺学的重要起点。
恩格斯曾经因为巴尔扎克“在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人”，而将其小说称为“现实主义的最伟大的胜利之一”。[12]然而，我们还应记住的是，巴尔扎克是通过对当时法国社会“百科全书”式的反映、“通过对现实关系的真实描写”[13]而发现“未来的真正的人”的。我们也不妨说，21世纪中国的马克思主义文艺学是一种力图面向未来的理论建构，而这种理论建构，应当立足于中国社会的历史和现实问题以及文艺实践的地基之上。
[1] 崔柯，中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所。
[2] 本文原载《文艺理论与批评》2016年第3期。
[3] 《马克思恩格斯全集》第30卷，人民出版社1974年版，第608页。
[4] 《马克思恩格斯全集》第12卷，人民出版社1962年版，第762页。
[5] 《马克思恩格斯全集》第22卷，人民出版社1965年版，第430页。
[6] 《马克思恩格斯全集》第16卷，人民出版社1964年版，第575页。
[7] 《马克思恩格斯全集》第16卷，人民出版社1964年版，第39页。
[8] 《马克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社2009年版，第174页。
[9] 董学文：《马克思主义文艺理论的“内核”是什么？》，《中国语言文学研究》（2015年春之卷），社会科学文献出版社2015年版，第1页。
[10] 《马克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年版，第11页。
[11] 参见祝东力《新时期以来的美学与知识分子》，载祝东力《美学与历史》，北京时代华文书局2015年版，第170—171页。
[12] 《马克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社2009年版，第571页。
[13] 《马克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社2009年版，第545页。