一、“合律依腔”说的理论渊源
沈璟所倡导的“合律依腔”显然承继了明嘉靖、隆庆年间人何良俊的某些曲学主张，〔二郎神〕套曲《论曲》开篇即称赏何氏“一言儿启词宗宝藏”。此处“一言儿”，通常认为即指何氏《四友斋丛说》卷三十七中的几句话：“夫既谓之辞，宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶。”因为据王骥德《曲律》、吕天成《曲品》记载，沈璟曾表达过类似“宁叶律而词不工，读之不成句，而讴之始叶”的意见；而且，沈氏《论曲》亦有明言：“宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓”，初看起来，这恰是对何良俊“一言儿”的刻意强调和发挥。
然而，在肯定何、沈曲学的承继关系时，我们仍有必要对何良俊上述主张作更为细致的辨析。其实，何良俊表述其“声叶”重于“辞工”观念时，他并非如沈璟一样，试图提倡一项具有普遍指导意义的创作原则，何氏这种偏重声律、轻视文采的一己之见有其特定的言说语境：
南戏自《拜月亭》之外，如《吕蒙正》“红妆艳质，喜得功名遂”、《王祥》内“夏日炎炎，今日个最关情处，路远迢遥”……《诈妮子》内“春来丽日长”，皆上弦索。此九种，即所谓戏文，金元人之笔也，词虽不能尽工，然皆入律，正以其声之和也。夫既谓之辞，宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶。[2]
显然，何良俊是在肯定《拜月亭》《吕蒙正》等九种早期南曲戏文“皆上弦索”“皆入律”音乐特色的前提下，方才顺势推衍出“宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶”的结论。因此，对于这里的“声叶”或“声和”，就不能简单地理解为声律之和谐、美听，值得细究的是：何良俊所张扬的“声叶”是否有其特指？
“弦索”是弦乐器的统称，明清文献中所指各有异同[3]，最初可能只用于北曲伴奏，运用到南曲演出则相对较晚。明人宋徵舆《琐闻录》卷十有云：“昔兵未起时，中州诸王府乐府造弦索，渐流江南。其音繁促凄紧，听之哀荡，士大夫雅尚之。”[4]钱南扬先生据此确认说：“产生于北方，自然是北调。再看沈宠绥《弦索辨讹》，所举诸曲，无一南词，可证。”[5]明初时，南戏若配以弦索，通常会扞格不通，《南词叙录》有一段相关记载：明太祖喜欢《琵琶记》，然“寻患其不可入弦索”，遂命“教坊奉銮史忠计之，色长刘杲者，遂撰腔以献，南曲北调，可于筝琶被之，然终柔缓散戾，不若北之铿锵入耳也。”但是到了嘉靖年间，这种状况发生了明显改变，不但南曲演奏经常援引北曲的器乐弦索，甚至北曲也因南方化而发生声情、风格上的蜕变，以至渐失其旧。明中叶以后南北曲的隆衰替兴激起了诸多曲家的热烈反响，吴中新兴昆腔“水磨调”的鼻祖魏良辅曾对这一技法不屑一顾，其《南词引正》指斥说：“伎人将南曲配弦索，直为方底圆盖也。”何良俊恰好趣味相反。因此，何氏“声叶”“声和”云云，固然称赏了《拜月亭》等九种早期南曲戏文于声律上所实现的和谐动听的美感效应，但它更主要是与明中叶以来相当盛行的“南词北唱”这一特定演艺现象相联系的一种审美观念[6]：
其一，当何良俊以“皆上弦索”为依据，去评价《拜月亭》等戏文的声律成就时，他实际上是在以能否使用北曲器乐来伴奏，作为评价早期南曲戏文艺术得失的主要标准。有关其间演剧艺术的流变及其所关涉的审美风尚，晚明曲家曾有争议。如何良俊认为《拜月亭》“高出于《琵琶记》远甚，盖其才藻虽不及高（则诚），然终是当行”[7]，稍后的文坛领袖王世贞则直斥何氏所论“大谬”[8]，对此，沈德符总结说：“何元朗谓《拜月亭》胜《琵琶记》，而王弇州力争，以为不然，此是王识见未到处。《琵琶》无论袭旧太多，与《西厢》同病，且其曲无一句可入弦索者；《拜月》则字字稳帖，与弹
胶粘，盖南曲全本可上弦索者，惟此耳。”[9]显然，能否配合弦索演奏其实是何良俊衡曲的一个重要标准。
因此，其二，何良俊所标榜的“入律”也就不能简单地理解为音律和谐，他的“律”可能首先是指北曲那套相对严整、规范的宫调系统，而这也与北曲使用的乐器弦索有关。何氏《四友斋丛说》卷三十七记录了北曲名家顿仁的一段话：
《伯喈》曲，某都唱得，但此等皆是后人依腔按字打将出来，正如善吹笛管者，听人唱曲，依腔吹出，谓之“唱调”，然不按谱，终不入律。况弦索九宫之曲，或用滚弦花和大和钐弦，皆有定则，故新曲要度入亦易。若南九宫原不入调，间有之，只是小令。苟大套数，既无定则可依，而以意弹出，如何得是？
顿仁是当时已为数不多的北曲名家之一。我们可结合王骥德《曲律》的相关论述来解读这段文字，其“论过搭第二十二”有云：“过搭之法，杂见古人词曲中，须各宫各调，自相为次。又须看其腔之粗细，板之紧慢……或谓南曲原不配弦索，不必拘拘宫调，不知南人第取按板，然未尝不可取配弦索。”此外，王骥德《题红记》之“重校例目”亦有云：“北词取被弦索，每出宫调自为始终，南词第取按拍，自《琵琶》《拜月》以来，类多互用。传中惟北词仍全用，章首署曰某宫某调。南词亦间用，亦不复识别，以眩观者。”可见，北曲使用弦索伴奏与其相对严整、规范的宫调系统之间，存在着某种因果关系。明中期以来的曲家对南曲是否存在严整的宫调系统多有争议，《南词叙录》就明确主张“南曲固无宫调”，何良俊、王骥德的看法与此大体接近。显然，何良俊从有其特定所指的“入律”，推衍出“宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶”的结论，背后还隐藏着另一个逻辑前提，即对北曲的既有声律规范的尊崇，而推重北曲演唱、贬抑新兴南曲，这恰是何氏《四友斋丛说》“词曲”部表露得极为充分的一种总体倾向。
沈璟非但不顾及何良俊“一言儿”的特定语境，甚而又将这种即便于特定语境中已显示出片面性的一己之见，抬升为规范、约束南曲作家的根本创作原则，除了演剧艺术流变所造成的隔阂，其真实意图或在于有意识地“误读”以极力张扬声律规范之重要性[10]？因为事实上，沈璟并不否认曲家有实现声律和文采并美的可能，《论曲》套曲虽极力抨击滥逞才情的曲家，但他在另外的场合也对吕天成“音律精严，才情秀爽”之作表达过诚挚的推崇[11]。看来，“音律”与“才情”的两全其美、相得益彰其实也是沈璟和晚明诸多曲家一样孜孜力求的理想境界。
偏好北曲的何良俊之“一言儿”经由沈璟的“误读”，固然成为“合律依腔”说的立论依据并相应增强其立论力度，但仔细考察《论曲》套曲却可发现，沈璟曲学主张对元人周德清《中原音韵》、明初朱权《太和正音谱》的依赖，其实更能反映出元明戏曲理论史一脉相承的动态过程。
周德清的《中原音韵》总结了元代北曲的用韵规律，而后又直接指导着后人的北曲创作，并非仅仅是一部传统意义上的韵书，诚如任讷先生所论：“周氏兹作，盖以一书而兼有曲韵、曲论、曲谱、曲选四种作用。”[12]沈璟力主南曲用韵亦当凭依“《中州韵》”即周德清的《中原音韵》，而他颇为自得地视作“独秘方”的“倘平声窘处，须将入韵埋藏”，以及“惜阴辨阳，却只有那平声分党”，其实不过是将周德清“平分二义”“入派三声”的研究成果援引过来指导南曲创作。更为重要的是，《中原音韵》对“音律”的刻意强调也开了沈氏“合律依腔”说的先河。周德清不仅明言“作乐府，切忌有伤于音律。且如女真〔风流体〕等乐章，皆以女真人音声歌之，虽字有舛讹，不伤于音律者不为害也。大抵先要明腔，后要识谱，审其音而作之，庶无劣调之失”；另一方面，对某些忽视曲律而导致歌者“钮（拗）折嗓子”的曲家，周德清于《中原音韵自序》中更是表达了“深可哂哉”的责难和“深可怜哉”的痛惜，其维护声律态度之决然并不亚于沈璟。
《论曲》套曲又云“北词谱，精且详”，当是对朱权《太和正音谱》的赞誉。朱权制谱的初衷只是希望它能成为“乐府楷式”，“以助学者万一耳”（《太和正音谱序》），因此并不讳言“谱中乐章，乃诸家所集，词多不工，不过取其音律宫调而已”。但朱权“依声定调，按名分谱”的工作其实是在《中原音韵》的影响下，或者说是在其既有成就的基础上展开的。周德清《中原音韵》收录北曲曲牌335章，依次归属黄钟等十二宫调，朱权移录过来，一一补充例曲，每曲均分别正衬字，在标注正字之平仄的同时，也对入声字派作它声的有所辨识。因此，朱谱所录例曲基本实现了调有定句、句有定字、字有定声，具有很强的实用价值，大大方便了不谙声律之学的文人曲家，并对后世曲谱产生了一定影响，其贡献足以与沈璟“精且详”的盛誉相称[13]。周德清“切忌有伤音律”的论述也被朱权移录，可见，作为北曲作家取法楷式的《太和正音谱》，早已反映出一种与沈璟所倡导的“合律依腔”说相切近的曲体文学原则：音律相比于文采，无疑是更值得曲家重视的一种本质性规定。
沈璟接着又说“恨杀南词偏费讲”，并表示要改弦更张重定“多讹”的南曲“旧谱”。显然，是周德清和朱权对声律的强调，以及他们规范北曲声律细则所取得的足以嘉惠后人的实绩，促成了沈璟将“合律依腔”主张推衍为一项对于南曲作家而言同样具有普遍意义的创作原则，而周韵、朱谱因之而来的典范地位也为他编撰《南九宫十三调曲谱》、辑录《南词韵选》以规范南曲创作的意图，提供了一定的精神支撑。王骥德《曲律自序》有云：“元周高安氏有《中原音韵》之创，明涵虚子有《太和词谱》之编，北士恃为指南，北词禀为令甲，阙功伟矣。”这显然也可与沈璟的感慨相互映衬。
至于“读之不成句，讴之始叶”云云，王骥德《曲律》、吕天成《曲品》中都没有交代其言说背景，同样容易使人产生误解：沈璟是否为迎合歌者的便利，而宁愿舍弃曲体文学必要的文理？其实，沈璟是非常强调文理的，联系《南九宫十三调曲谱》来考察〔二郎神〕套曲，他的“文理”大致有两层所指：其一，强调曲辞区别于诗句的特有句法规则。《论曲》有云，“用律诗句法须审详，不可厮混词场”“〔步步娇〕首句堪为样，又须将〔懒画眉〕推详”，参考沈谱，〔步步娇〕曲牌见于卷二十“仙吕入双调”类，以“旧传奇《唐伯亨》”之“（为）半纸功名（把）青春误”为例曲，加有小注：
“半纸功名”四字，用仄仄平平，妙甚，妙甚，凡古曲皆然……若用平平仄仄，即落调矣。即如〔懒画眉〕起句，当用仄仄平平，而后人多用平平仄仄……此等之类甚多，须是作者自留神详察，不能一一而举之也。[14]
其二，它还是与曲辞的内容、意趣、情境等相联系的一种写作追求。沈璟特别强调遣词、造句应兼顾到剧情氛围和人物身份，屡次批驳“今人”对早期南戏《琵琶记》《拜月亭》等的滥改有伤“文理”。例如，沈谱卷十四“黄钟过曲”之〔太平歌〕以《琵琶记》中“他求科举，指望锦衣归。不想道，你留他为女婿”曲为例曲，眉批处有云：
“你”字正是人家女儿在父亲膝前称你称我，骨肉无文处，今人必欲改作“爹爹”二字，遂使衬字太多。今从古本改正。即如“亲须望孩儿荣贵”，乃是对他亲说，故言“孩儿”，而今人必改曰“解元”。皆是欲改人之不通而不知自家反不通者也。
而卷十四之〔刮地风〕以《拜月亭》中“举止与孩儿不甚争”曲为例，更加有小注，痛责“今人”将“天昏地黑迷去程”改为“天昏地黑迷去路程”不仅仅“失体”，更是“文理亦不通矣，所当急改者也”。因此，沈璟“读之不成句”云云即便确有依据，也只能视作愤激之语，以此为主要证据去估衡沈氏“合律依腔”理论的得失则有失妥当。明末祁彪佳在《远山堂曲品·能品》中指责沈璟说，南戏《苏武牧羊记》中有“所谓读之不成句，歌之则叶律者，故《南九宫谱》收其数调作式”。这一看法显然是片面的。
沈璟曾经感叹过“唱者既未必晓文义，而作曲者又未必能审音”（《南九宫谱》卷十二“南吕过曲”之〔金莲子〕曲小注），〔二郎神〕套曲也说“怎得词人当行，歌客守腔，大家细把音律讲”，可见，沈璟高倡“合律依腔”主张的同时，已明确了一种重要性：戏曲是一门综合艺术，除了文本之外还有一个形诸舞台表现的二度创作问题，因此文人曲家和场上歌者必须相互配合、互为依赖。但需要指出的是，对于标举“合律依腔”旗帜的沈璟而言，所谓“二度创作”主要还只是曲辞的可歌性（体现文人词曲“依字声行腔”的基本特点）而非指戏剧作为整体艺术与搬演相关的演剧性。