二、“合律依腔”说与昆腔新声
尽管没有材料可以证实沈璟〔二郎神〕《论曲》套曲是以汤显祖为直接的针砭对象，但从语意中仍可看出他是在有感而发。以沈璟在吴中文人曲界近乎领袖的身份，“合律依腔”说完全有可能得到迅速而广泛的认同，让人意外的是，沈氏却声称要“直待后世钟期”的赏知！事实上，沈璟所拥有的曲学同好、知音或追随者之多，远非晚明其他曲家所能匹及，其中如王骥德、吕天成更因知音晓律而留有盛名，他们的文本实践也大抵能体现出“合律依腔”的理论精神。那么，为什么沈璟仍然有知音难遇的感伤？
首先需要辨析的问题是，“合律依腔”说是否直接针砭了自成化、弘治年间人邵灿《香囊记》以来文人传奇一度愈演愈烈的骈俪、典雅之风？此说并不准确。《南词叙录》指出：“以时文为南曲，元末、国初未有也，其弊起于《香囊记》”，又批评说：“《香囊》如教坊雷大使舞，终非本色。然有一二套可取者，以其人博记，又得钱西清、杭道清诸子帮贴，未至澜倒。至于效颦《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，无一句非前场语，无一处无故事，无复毛发宋元之旧。三吴俗子以为文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。”骈俪之习广泛地影响了三吴曲家，在晚明甚至还成为一种风尚，故王骥德有言：“自《香囊记》以儒门手脚为之，遂滥觞而有文词家一体。”（《曲律·论家数第十四》）郑若庸《玉玦记》、梅鼎祚《玉合记》，甚至沈璟《红蕖记》、汤显祖《紫箫记》，都是体现这一文人习好的代表作。但另一方面，文词派曲家虽然时常招致讥讽，但他们一般都讲究文辞声律，因此为曲谱、曲选所录用者并不少见。
需要辨析的第二个问题是，“合律依腔”说是否在强求南戏诸声腔剧种的文本创作都去依守新兴昆腔“水磨调”的声律规范？李鸿《南九宫谱序》有云：“（沈璟）常以为吴歈即一方之音，故当自为律度，岂其矢口而成，漫然无当，而徒取要眇之悦里耳者。”[15]常有学人据此推论沈氏《南九宫谱》实为“昆腔曲谱”，其实，更值得重视的是接下去的几句：“果信《阳春》之难，而叹世之为下里巴人者众也。于是，始益采摘新旧诸曲，不颛以词为工，凡合于四声、中于七始，虽俚必录。大要本毗陵蒋氏旧刻而益广之。”拙见以为，对李鸿序言应该作一反向的理解——沈璟对吴歈诸多“悦里耳”地域特色的不满其实表明，他并不希望新兴昆腔唱曲只能停留于取悦三吴俗子的浅陋层次；而且，沈璟之所以能通过对“吴歈”地方特色的反思来提升其文化品位，恰恰反映出明中叶以来在文人士大夫中盛行已久的一种审美观念，即以昆腔唱曲为南曲的“正声”、嫡裔。事实上，在晚明很多曲家看来，对昆腔唱曲历史与现状的描述，其实质就是对整个南曲演唱特点的总结性回顾。
要找到材料以推证沈璟与万历年间昆腔之外其他南曲声腔之间的联系固然不易，但简单而直接地将沈氏“合律依腔”理论演绎为维护魏良辅、张凤翼、梁辰鱼等名家以来新兴昆腔“水磨调”演出与创作的惯例、传统，却也失之臆断。事实上，沈璟对经魏良辅革新后而渐趋风靡的新兴昆腔多有非议，这一倾向在《南九宫谱》中表现得尤为鲜明。王骥德《曲律》对沈氏曲学作出了“斤斤返古”的定性，可称的当。细究沈璟著述特别是《南九宫谱》，其“斤斤返古”的价值取向大致表现为如下取舍：
其一，主要从早期南曲戏文中寻求格律依据，对嘉隆年间以后的新兴昆腔传奇表现出相当多的漠视。《南九宫谱》是在嘉靖年间蒋孝《南九宫十三调词谱》（以下称“蒋谱”）的基础上，“增订查补”而成的[16]，沈璟对蒋谱的依赖不可忽视，他基本承继了蒋谱的宫调系统、曲牌[17]，还保留了蒋谱三分之二以上的原有例曲。据学者考察，“字句不动，全予保留”者约71首，“沿袭原谱例曲，但依据善本、古本加以校订增补，使其在句式、格律和内容上更加完整”者约292首。而蒋谱共著录31种戏文作品，见于《永乐大典目录》者凡17种，见于《南词叙录》“宋元旧篇”者凡20种；例曲共415支，多取自早期南曲戏文，这显然与蒋谱问世时文人传奇创作的相对贫乏有关。而沈璟也对这些早期宋元南戏表现出明显的偏好，约521首例曲出自戏文，涉及剧目约58种，与此形成反差的是，被沈璟录用的文人传奇却只有约24种，其中可推定为新兴昆腔舞台而作的更屈指可数[18]。而另一个值得重视的事实是，不久吕天成撰《曲品》，却著录明嘉隆以来的“新传奇”至少180种以上。如此鲜明的倾向性清楚地表明，沈璟对于是否应该从当下戏曲创作、演出的实际中总结声律规范，持有毫不含糊的否定意见。
其二，以“古本”相标榜，严厉指斥吴中曲家对《琵琶记》《拜月亭》等早期南曲戏文的改定。沈璟所标举的《琵琶记》“古本”是否如研究者所认为的，其实也是晚明的某种坊间流行本？此说或许是受到复古倾向远较《南九宫谱》更甚的钮少雅《南曲九宫正始》的影响，钮少雅《自序》引徐于室之言批评说：“蒋沈二公亦多从坊本创成曲谱，致尔后学无所考订。”但我们详细比勘后可以发现，沈璟所称引的“古本”《琵琶记》其实更接近于陆贻典钞本《元本蔡伯喈琵琶记》，而与他所贬抑的“昆山本”以及后来的《六十种曲》本等明人刊本有着更明显的不同；因此，即便陆贻典之“元本”尚待进一步证实，在多大程度上保存了元代南曲的旧貌尚须细究[19]，但仍可推定沈璟的“古本”与万历年间吴中昆腔舞台的流行本之间当有诸多的差异，而这些差异正是沈氏纠谬、定讹的重要依据。
其三，倡导以“本调”或“古调”为曲律标准，比较轻视昆腔唱曲若干年来习用已久的某些变通。例如，《南九宫谱》卷十六〔绵搭絮〕曲出自《寻母记》，评曰：“此本调也，今人只知《南西厢记》及《浣纱记》新体，遂谓此体难唱，谬矣。”有时，他也因某些曲调新体的音律成就而将其收作“又一体”，但并不主张广为效仿，如卷四〔普天乐〕曲第三体出自梁辰鱼《浣纱记》，沈璟评论说：“此曲音律甚谐，但此调虽出于《龙泉记》，毕竟无来历，梁伯龙若在，余当劝其改作矣。”又如，卷八〔越恁好〕第三体有小注曰：“《江东白苧》及《玉合记》皆用此体，而今人渐不知有前二曲之古调矣。然此调毕竟无来历，又恐犯别调，难以查明，终不可用也。”由于南北曲之间的交流，嘉隆以后的某些曲牌已经在南北曲中通用，差异极小，沈璟也试图纠正过来以还其本来面目，如卷十四〔点绛唇〕注云：“今人凡唱此调及〔粉蝶儿〕，俱作北腔，竟不知有南〔点绛唇〕及南〔粉蝶儿〕也，可笑哉。”
其四，万历年间昆腔舞台出现了“古板”与“新板”的争议，据王骥德《曲律·论板眼第十一》载，沈璟同样坚持其复古倾向：“词隐于板眼，一以反（返）古为事。……又言：‘古腔古板，必不可增损，歌之善否，正不在增损腔板间。’……其所点板《南词韵选》及《唱曲当知》《南九宫谱》，皆古人程法所在。”明代曲家通常认为北曲以弦索伴奏，板眼不甚分明，而南曲则以鼓板为节拍，故板眼较难移易，如魏良辅《南词引正》所云：“北曲之弦索，南曲之鼓板，犹方圆之必资于规矩，其归重一也。”南曲板眼的古今流变，往往表征着不同声腔体系的分化、融合，故王骥德《曲律·论板眼第十一》又云：“古今之腔调既变，板亦不同，于是有古板、新板之说。”[20]沈璟反对增损“古腔古板”，甚至编选《南词韵选》时还在“凡例”中明言：“是编所点板，皆依前辈旧式，决不敢苟且趋时，以失古意。”其尚古倾向异常鲜明。
事实上，据《南九宫谱》分析，沈璟所主张的“古板”可能得益于明成化年间《百二十家戏曲全锦》一书的启发。沈氏在分析平仄、正衬、板眼时，多次提及这本已失佚的戏曲选集，如卷十四〔灯月交辉〕注云：“此调出于成化年间刊行《百二十家戏曲全锦》，凡‘的’字亦皆刻作‘底’，足以验‘的’字之非平声矣”，卷二十〔孝顺歌〕注云：“此〔孝顺歌〕本调也，查成化年间旧板《戏曲全锦》，有十余套，皆如此”，〔锁南枝〕注云：“细查旧板《戏曲全锦》，皆如此。”这一曲选对于沈璟纠正万历年间吴中昆腔曲家的错漏而言，显然具有无可辩驳的权威性。尽管难以确定《戏曲全锦》所反映的腔调[21]，但据其成书、刊刻年代来推测，即便是未经魏良辅革新的早期昆腔唱曲，我们仍可想见，沈氏所力图维护的“古腔古板”与万历年间新兴昆腔唱曲的实际状态之间，肯定会有诸多凿枘不合之处。例如，他在卷二十中纠正“今人”对〔五供养〕（“仙吕入双调”类过曲）点板的错误时，竟然说：“以此自唱，徒为识者所嗤；以此教人，所谓误天下苍生者也。故今日吴人之清唱，吾愿掩耳而避之耳。”后来，凌濛初引用沈璟这一批评，对吴人清唱做了进一步的清算，有云：“曲自有正调、正腔，衬字虽多，音节故在，一随板眼，毫不可动。而近来吴中教师，止欲弄喉取态，便于本句添出多字，或重叠其音，以见簸弄之妙，抢
之捷，而不知已戾本腔矣……沈伯英所谓‘闻今日吴中清唱，即欲掩耳而避’者也。”（《南音三籁·凡例》）不仅仅是对清唱者，沈璟还经常以“昔年唱曲者”为根据，去纠正“梨园子弟”的讹陋，例如，沈谱卷十二〔三学士〕曲有注云：“余犹及闻昔年唱曲者，唱此曲第三句并无截板，今清唱者，唱此第三句皆与〔解三醒〕第三句同，而梨园子弟，素称有传授，能守其业者，亦踵其讹矣。余以一口而欲挽万口，以存古调，不亦艰哉。”
沈璟所主张的声律规范与晚明风靡的魏良辅“水磨调”之间的差异，其实还可以从沈宠绥的一段评论中来推知，其“弦律存亡”条有云：
尝思疾徐高下之节，曲理大凡也，而南有拍，北有弦，非不可因板眼慢紧以逆求古调疾舒之候；北有《太和正音》，南有《九宫曲谱》，又非不可因谱上平仄以逆考古音高下之宜。奈何哉，今之独步声场者，但正目前字眼，不审词谱为何事，徒喜淫声聒听，不知宫调为何物，踵舛承讹，音理消败，则良辅者流，固时调功魁，亦叛古戎首矣。[22]
沈宠绥《度曲须知》原刻初印本刊于明崇祯十二年（1639），距沈璟辞世近三十年，这充分说明，尽管沈谱问世后成为文人制曲的工具书，甚至享有“词林指南车”的盛誉[23]，但宗奉魏良辅的昆腔唱曲界对其以“斤斤返古”为代价的曲律主张仍多有不以为然者。后人认为沈谱“腔调则悉遵魏良辅所改昆腔”[24]，此说准确与否，其实大可怀疑。
以上取舍表明，沈璟所维护的“律”、所倡导之“腔”，与因魏良辅、梁辰鱼、张凤翼等人努力而确立的新兴昆腔唱曲的传统之间其实多有出入。沈氏以“斤斤返古”为价值取向的辨讹、纠谬，主要是对新兴昆腔唱曲若干年以来习以为常的诸多惯例、通则的全面反思和大力反拨。
尽管沈谱问世后享有盛誉，但它与万历年间新兴昆腔唱曲实际状态之间的凿枘不合却终究无法回避，新兴昆腔的通行惯例同样需要曲学家去认同，并作出总结。因此，几十年后，沈璟的族侄沈自晋对沈璟原谱做出了“采新声”“稽作手”的“广辑”和“增订”工作。沈自晋《重定南词全谱》（又称《南词新谱》）新增曲牌274章，多是犯调，又对大量旧有曲牌新添“又一体”，也就是昆腔舞台时有出现乃至广为流行而沈璟未收或不及收的新变体式。《凡例续纪》中，沈自晋比较了自己和在曲律上同样具有复古倾向的冯梦龙的不同，他说：“大抵冯则详于古而忽于今，予则备于今而略于古。考古者谓不如是则法不备，无以尽其旨而析其疑；从今者谓不如是则调不传，无以通其变而广其教。”其“从今”“通变”追求与沈璟“斤斤返古”的价值取向，显然异趣。而即便是在沈璟的时代，复古的声律主张也难以获得广泛认同，如与沈氏交好的王骥德除了在用韵问题上表现出比沈璟更多的灵活性，对沈氏孜孜力求地去复原古旧体式也有不同看法，他说：“各调有宜遵古以正今之讹者，有不妨从俗以就今之便者……世俗以新调相沿旧矣，一旦尽返之古，必群骇不从。”（《曲律·杂论第三十九下》）
有研究者认为：“沈璟晚年制定曲谱，虽然名为《南九宫十三调曲谱》，实际上他只为促进南曲中的一种即昆曲的繁荣而努力。”[25]就沈谱的实际影响、作用而言，此论大抵不差，但或许颠倒了沈璟制谱的主观目的和沈谱问世后的客观效果。拙见以为，沈璟在主观上并没有为南曲的“一个分支”即昆腔立律的意图，恰恰相反，与其论定沈璟总结了昆腔的声律传统，不如说，是万历年间以后的新兴昆腔唱曲家和文人传奇作家对沈氏所主张的“律”“腔”做了选择与扬弃。沈璟制谱时之所以能以“南曲全谱”标题，而时人、后人皆不以为非，甚至也直接以“南曲全谱”或“南词全谱”称之[26]，一个重要原因就在于沈谱对“吴歈”作为南曲正声其诸多“悦里耳”地方特色的纠正与排斥[27]。如果说〔二郎神〕套曲确有所指，那么，时贤习惯的沈氏以汤显祖为辩难对象的看法，或是失之毫厘？
事实上，沈璟的文本创作与他所主张的曲律规范之间，同样也时有差异，王骥德就曾批评说：“（词隐）生平于声韵、宫调，言之甚毖，顾于己作，更韵、更调，每折而是，良多自恕，殆不可解也。”（《曲律·杂论第三十九下》）但文本创作毕竟不是对曲学研究亦步亦趋的循守，理论与实践之间难免有所差距，因此，沈璟“良多自恕”一方面固然有某些主客观的原因，甚至不妨说，沈璟对形式规范的理性诉求也经历了一个由模糊而清晰再到“斤斤力求”的过程，而另一方面，这一过程的存在却也足以表明：沈璟《南九宫谱》所主张的曲律与他所置身的吴中唱曲的实践之间，并非吻合无间。况且，文人曲家理想化的声律诉求，往往不能完全符合唱曲界的实际状态，晚明清初由于南曲演剧艺术的日新月异，这种“歌者分作者之权”的现象就尤显突出了[28]。