第4章 我们念念不忘的形象

王小波有一篇文章是《我的师承》，说最好的现代汉语都是翻译家写的，说他将近四十岁的时候，读到了王道乾先生翻译的《情人》，知道了小说可以达到什么样的文字境界。王小波说，好文字应该是让人读出来的，他引用了一段《情人》的开头，他说，请听听《情人》开头的一段。不是请看一看，而是要听，读出声音来。好文字的确有这样的魔力，你看到的时候，会轻声朗读出来，或者在心里默读。好文字让你产生朗读的愿望，有节奏感，有韵律，似乎会发出声音。我上大学的时候读到《情人》，喜欢得不得了，跟姑娘约会，真给人读过杜拉斯的小说。后来参加工作，同事里有一位学法语的，我就请她给我朗读了《情人》开头这一段，虽然听不懂，但那位同事念的法语太好听了，以至于我觉得法语就是女性的语言，抑扬顿挫，非常柔美。

我们读小说，有时候不太关注文字。比如我们读东野圭吾，文字是不是优美，没那么重要，我们更关心谁是凶手，作者留下了哪些线索。我们读《三体》，也不太在意作者的文字，那种恢宏的想象力压倒一切。我们读那种情节推动的小说，就是在接受作者在文字中发出的指令，按照他的指令去想象，书中的人是什么样子，他碰到谁，遇到了什么事，要解决什么问题。作者按照一个线性顺序讲故事，我们按照线性顺序阅读，有时一目十行，看得很快，记住主要情节就行。这就是所谓叙事大于文本，我们看作者传达了什么信息，不太在意他的遣词造句。

但二十世纪一帮法国作家，成心和这种阅读习惯做对，比如阿兰·罗布—格里耶、克洛德·西蒙。读他们的小说，感觉就是云山雾罩，读了半天还搞不懂他的时空，也不知道他在讲什么故事。如果习惯了现实主义的小说，那这帮法国作家的书，你是真读不懂。你看罗布—格里耶自己也说过，十五岁到二十五岁的年轻人学会阅读我们的小说了，三十岁的老读者读起来可就费劲了。克洛德·西蒙获得过诺贝尔文学奖，说明这个所谓“新小说派”得到了世界的承认。罗布—格里耶和克洛德·西蒙，我努力读这两位的小说，怎么读也读不懂。杜拉斯的小说本来也属于“读不懂系列”，有一个法国词说杜拉斯的小说就是“杜拉斯呓语”，一个小老太太嘀嘀咕咕、絮絮叨叨，讲她小时候在法国殖民地的故事。原来读杜拉斯的人并不多，但杜拉斯快七十岁的时候，出了一本小说《情人》，一下子成为超级畅销书，一九八三年一年卖出去一百多万本，最快的时候，一天卖出去一万本。一九八四年，《情人》获得龚古尔文学奖，迅速被翻译成多种文字。全世界的人都在读这个老太太的故事。

这本书讲的是什么呢？一个十五岁半的少女，在湄公河的渡轮上，遇到了一个中国小伙子，两个人陷入一场情爱，但最终也没什么结果，两个人就分开了。故事就这么简单。当然，如果你了解杜拉斯的家庭是什么样的，知道她妈妈是什么样的，杜拉斯的童年怎么过的，后来她遇到了多少个情人，你可能会对《情人》这个小说有更深的理解。不过我觉得，实在没必要为了理解一本小说，还要去掌握那么多背景知识，她要写的都在文字里呈现出来了。

杜拉斯在《情人》中写到了性爱、欲念。如果我们只关注其中写情爱的那些段落，我觉得杜拉斯的《情人》，还有她的另一本小说《乌发碧眼》，都是写得非常高级的色情小说，用美丽的法语、优秀的修辞手法写的高级色情小说。这当然是很片面的理解，但回过头来想一想，意乱情迷、欲火焚身的时候，我们能组织好语言吗？陷入那种癫狂的爱情时，我们脑子里是不是很混乱？

有一个法国理论家叫罗兰·巴特，他说，写作的欲求，即爱欲，就是要面对语言的混乱，即语言言之过甚又言之过少的那种癫狂境界。法国人唠嗑儿，总有点儿玄虚。有一个法国人又解释了一下，说，写作就是和无法说出的事物进行对质，向意义固有的溃散提出质询。这个说法还是不太好理解，大概只有搞文学的人才会深究下去。对读者来说，我们知道这几个看不太懂的法国作家在追求什么，就够了。我们阅读的时候，觉得抓不到情节，琢磨不透作者的意思，这就对了。不过，《情人》这本小说还是很好懂的，翻译成中文，不到一百页。我们哪怕只读前二十页，后面就读不下去了也没什么关系，我们根本就不用管故事情节，照样有收获。

小说第一页写的就是衰老，“我”十八岁的时候就衰老了，十八岁到二十五岁之间，“我”原来的面貌就不知去向。“我”脸上全是干枯的皱纹，皮肤也支离破碎。好，我们知道了，这是一个上了年纪的女人在回忆她的少女时代。

小说第六页上写着：“对你说什么好呢，我那时才十五岁半。那是在湄公河的渡轮上。在整个渡河的过程中，那形象一直持续着。”到第十页，再来：“我才十五岁半。就是那一次渡河。”到第十六页，再写：“看看我在渡船上是怎么样吧，两条辫子挂在身前。才十五岁半。”到第十九页，再写：“才十五岁半。体形纤弱修长，几乎是瘦弱的，胸部平得像小孩的前胸一样。”按理说，你开始交代了，那个少女十五岁半，就不用再重复了，可杜拉斯在前二十页里的叙述中，不断重复“十五岁半”，不断回到湄公河那条渡轮上，一会儿用第一人称，一会儿又用第三人称，不断描摹那个形象。她穿着褐色的真丝裙衫，不带袖子，领口开得很低。她穿着镶着金色条带的高跟皮鞋，以前她穿白帆布运动鞋，那天穿的是皮鞋。她还戴着一顶平檐的男式帽子，呢子帽，玫瑰木色的。过了几页，她又说，“我”那件裙衫像布口袋一样，很久以来“我”都没有合身的裙子。“我”当时梳着辫子，“我”那辫子是什么样的，“我”那天还涂了粉，托卡隆香脂，大概是一种香粉的品牌，“我”还抹了口红，暗红色的，像樱桃一样。

在前二十页里，杜拉斯天上一嘴地上一嘴，讲了这个少女的家庭环境，讲了贫穷对他们的影响，还讲了她为什么要写作，讲了湄公河。但她总是会隔几段，就回到对渡轮上那个少女的描摹，这让我想起一个音乐术语，叫“卡农”。卡农，是一种作曲手法，最先出现一段旋律，后面出现相同的一段旋律来应答，所有声部都回应着同一个声部，但不同高度的声部依一定间隔进入，互相回应着，连绵不断地回旋。好，这是一个年近七旬的老太太，在回忆自己十五岁半时的形象，那是一个站在湄公河渡轮上的少女，轮船在河上走，河水在面前流过，时间就这样慢慢流过去了。一个老妇人在追忆她十五岁半时的形象，这个形象肯定会牢固地占据着她的内心，不管她想怎样老老实实地叙述，这个形象都会跳出来，让她再描摹几笔。

作者很快就谈到了照片，这个少女渡河的形象是不是拍了一张照片呢？或者说，拍了一段视频？没有。作者不断用文字去捕捉那个形象，就像是上帝在给她拍照，不仅知道她穿的什么鞋，穿的什么裙子，还知道裙子和鞋子的来历，还知道她的经历。作者一次次描摹那个形象，就是在挽留生活中最有意义的存在。人类最早的图像是面对死亡时产生的，一个人死了，但他的画像还继续存在。我们拍照片，就是要记住一段时间，就是在抗拒时间的流逝，让流逝的事物跟随着我们。杜拉斯在书中一会儿使用第一人称描摹那个十五岁半少女的形象，一会儿又用第三人称，换成了上帝视角，好像上帝给她拍照、拍视频，可世上众生芸芸，上帝哪儿顾得上给谁拍照啊？你自己的形象，你自己很久以前的形象，只存在于你的记忆中。杜拉斯在前二十页像展现一个内心影片一样，把少女渡河的场景来回叙述，同时又把衰老、对写作的看法，还有当年的背景全叙述出来。

有一个说法，说杜拉斯的儿子本来编了一个摄影集《绝对的形象》，摄影集就是关于杜拉斯的生活还有她参与的电影的。杜拉斯给这个摄影集写了文字说明，但后来决定，把这些文字说明拿出来，写成一本小说——《情人》这本小说就是这么来的。我们得庆幸，那本摄影集没出版，那张渡河少女的照片也从没有被拍下来，所以我们才能读到杜拉斯用文字描摹的这个少女形象。

米开朗琪罗曾经对同时代的葡萄牙画家说：“有的时候，我想象人世间只存在一种艺术和科学，就是设计或绘画，而所有其他艺术形式都是从设计和绘画中演变而来的。仔细观察此生所有的行为，你就会发现，每个人都在不知不觉中绘制着这个世界：要么是创造和生产新的形式和形象，比如穿上不同的服装，要么就是建造房子来占居空间，耕种土地来创造绘画和符号，借助风帆在大海上航行。最终是死亡和葬礼，就像其他的操作、举止和行动一样。”

请注意画家的观察。米开朗琪罗说，每个人都在绘制世界，穿上不同的服装，就是对于这个世界的绘制。可能基于这个想法，意大利才变成一个时尚的国度，很多时装品牌都源自意大利。人们通过服装来表达自己的个性，彰显自己是什么样的人，人们用穿衣服来创造自己的形象，来绘制世界。

你穿过什么特别好看的衣服，穿上它就觉得表达了你自己？你有没有一个自己的形象是你念念不忘的，比如你十五岁的时候，或者二十出头的时候？那时候你穿的是什么衣服、什么鞋？你戴帽子了吗？你涂脂抹粉了吗？有口红吗？这个形象被拍成照片了吗？在你心中反复地播放过吗？如果你要用文字来给别人讲述这个形象，你会怎么写？

如果《情人》这个小说你读不下去，觉得杜拉斯太絮叨，那你也可以想想上面的问题。不过，我们最好读一读《情人》的开头，它非常有名，肯定有人能背诵出来——

我已经老了。有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来，他主动介绍自己，他对我说：“我认识你，我永远记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你美，现在，我是特为来告诉你，对我来说，我觉得现在你比年轻的时候更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的容颜。”