雷格尔

在他简短的四十三年生涯中，马克斯·雷格尔（1873—1916）创作了数量惊人的音乐作品，涵盖了除歌剧之外的每一种作品体裁。像他的好朋友布索尼一样，雷格尔也是在后瓦格纳的半音主义无所不在的影响下而走向成熟的，但是却懂得借助对巴赫音乐的精通来缓和半音主义的极端倾向。作为极端保守的理论家胡戈·里曼的学生，雷格尔在其一生中始终与他的音乐传统保持着非常紧密和独特的联系。在他的音乐中，人们没有发现任何如在布索尼后期作品中如此明显的那种带有鲜明实验性质的东西。雷格尔强烈的半音化保持在一个清晰的三和弦背景中，这个三和弦背景尽管高度变化并能够以非同寻常的速度移动到表面上很远的调域，但是最终却维护着它的调性中心。

雷格尔无与伦比的对位技巧（主要从巴赫的键盘作品中学得）在他的作品中显露无遗，尤其是在大量的管风琴作品中。作为作曲家在逐步走向半音化发展过程中最高阶段的一个代表，《管风琴交响幻想曲与赋格》Op.57（1910）中的一个段落显示出了雷格尔对位织体和半音化声部进行的密度和复杂性——还显示出了一个基础稳定的三和弦框架控制着音乐运动的程度，这个三和弦框架为个别声部的自由进行提供了一个不变的约束（谱例Ⅱ—4）。这个段落第一部分的和声基础是一个大三或小三和弦与减七和弦的简单交替，后者每次都被重新解释为与跟进和弦的调有关系。此外，尽管半音阶的所有音级都能够自由使用，但是，起控制作用的D小调调性从未真正受到质疑，因为主三和弦作为参照点在整个段落中出现过好多次。

谱例Ⅱ—4：雷格尔，《管风琴交响幻想曲与赋格》，Op.57，第57小节

雷格尔高度发展的半音化和在复杂的多声部织体中的高超的严格对位手法，使他在二十世纪早期的几年中获得了一个突出的地位。尽管受到了勋伯格的称赞——他把雷格尔看作这个时期的一位重要革新者，但是雷格尔从未冒险去超越调性的界限，甚至他最大胆的复调结构也被规范在真正传统的形式语境之内（特别是在他的许多管风琴作品中所用到的传统对位体裁），这赋予了他的音乐一种几乎是古老的、甚至是“古典主义的”品质。《莫扎特主题变奏曲与赋格》Op.132（1914）可能是他最著名的管弦乐作品，该作品是进步的与保守的因素奇特融合的一个迷人的例子（在某些方面再次让人回忆起布索尼）。

雷格尔的音乐为战后一代德国音乐家中的伟大作曲家之一保罗·欣德米特提供了一个新的起点。的确，雷格尔对巴赫的信仰（即确信巴赫音乐的有效性），可以作为那一代许多重要人物的一个口号：“塞巴斯蒂安·巴赫对我来说是所有音乐的开始和结束，是任何真正进步的坚实基础！……一个保险的解决方法，不仅适用于所有那些厌恶‘难以接受的瓦格纳’的作曲家和音乐家，而且也适用于所有那些患有任何类型脊髓萎缩疾病的‘同时代人’。”[5]