标新——二十世纪作曲家面临的必然抉择

勋伯格对西方传统音乐的存在基础——调性——所进行的反叛，导致了数百年来所形成的音乐创作的“共性写作”时代的终结。西方传统音乐就如同一座宏伟的大厦，尽管装饰华丽，但由于地基已被掏空，整个建筑也就随之垮塌了。然而，就像人们常说的那样，要打破一个旧世界并不难，难的是如何重建一个新的世界。二十世纪的作曲家们所处的正是这样一个新旧世界交接的局面，他们面临着以往的作曲家从未面临过的挑战，那么他们又是如何开始建立一个新的音乐世界的呢？

标新——就是他们在建立这个新的音乐世界时所采取的一种必然选择，也是二十世纪音乐创作发展中的一个普遍现象。所谓标新，也就是“标新立异”的一个简称，这个词汇的意思并不需要多解释。

当调性体系被瓦解之后，西方音乐世界立刻呈现出一片混乱的景象。首先，激进的作曲家是赞成打破调性的统治的，并且也把写作非调性音乐[8]看作是一种进步的象征，但如何写这样的音乐却一时找不到一种有效的方法。此外，勋伯格打破传统的调性体系只是迈出了“反叛”的第一步，这也启发了别的作曲家寻求其他“反叛”传统的道路。于是，作曲家们各显神通，力争根据自己的兴趣和探索，尽可能去写与其他人不一样的作品。由于“新”成为评判一位作曲家作品有无价值的一个重要标准，因此，如何“标新”也就自然成为作曲家们所面临的最大挑战，并且成为他们的立身之本。关于这一阶段作曲家们如何创新，现有的各种论著均有论述，为了方便读者，这里不妨根据笔者的理解再做一个简要归纳。以下我们可以从音乐创作的观念和技法两大方面来看二十世纪作曲家是如何“标新”的。

一、音乐观念上的标新

所谓音乐观念上的标新，是指作曲家在创作的理念上表现出与传统以及与其他已经成型的创造流派的不同。具体地讲，就是涉及作曲家如何看待音乐的问题。而在二十世纪初，如何不同于浪漫主义之前的观念来看待音乐，成为那些欲在音乐创作上进行创新的作曲家们首先需要思考的问题。音乐究竟是什么？音乐作品应该怎样构成？音乐表达什么？可以表达什么？能够表达什么？这些问题在二十世纪比在任何其他时期都更加困扰着作曲家。勋伯格虽然提出了十二音序列写作这样一种新的音乐作品构成方法，但并没有解决上述剩余的其他问题，不过，这也为后来的作曲家们的创新实验留出了广阔的空间。

当一些作曲家继续勋伯格的道路，从十二音序列的音高序列化，走向包括了各种音乐参数的整体序列化时，他们发现，必须从勋伯格的表现主义音乐思维（这一思维在本质上有延续浪漫主义音乐风格的一面）中解脱出来，才能真正走上一条通往与传统彻底决裂的道路。这方面的代表人物是法国作曲家布列兹，他虽然非常尊敬勋伯格，但更推崇勋伯格的学生韦伯恩，以至于勋伯格死后他在报纸上发文，迫不及待地宣布勋伯格时代的终结。如果说勋伯格的音乐仍然在一定程度上沿承着浪漫主义以表现人的主观情感为己任这一思维模式的话，那么布列兹所推崇的韦伯恩则已经把音乐的情感内容降低到了最低限度，不仅浪漫主义音乐的风格余韵荡然无存，而且连表现主义音乐风格中的那种扭曲的夸张表现也毫无踪迹，以致音乐的形式成为音乐作品的唯一内容。音乐究竟是一种艺术还是一门工艺？在韦伯恩的作品中所表现出来的自然是倾向于后者。音乐作品表达什么、可以表达什么以及能够表达什么，这样的问题可能已经不需要再回答了。

随着音乐观念的突破，一些新的创作思维也就接踵而至了。从客观主义、[9]未来主义、原始主义、电子音乐，到新古典主义、新浪漫主义、简约主义、世界音乐等等，无一不是对二十世纪音乐内涵的一次新的挖掘和重新释义。[10]在这一进程中，有两个人物应该重点提出，他们是法国出生的美国作曲家埃德加·瓦雷兹和美国本土作曲家约翰·凯奇。前者的著名论断“音乐就是组织起来的音响”（Organized Sound），是对构成音乐作品本身的声音材料所作的一个全新界定。后者则以“我们所做的一切都是音乐”（Everything we do is music）的认识，完全打破了音乐作品与生活的界限。瓦雷兹的观念是对音乐作品本身构成问题的一个“终极式”表达，而凯奇的观念是对音乐的存在形式问题的一个“终极式”表达，二者都对二十世纪音乐的发展产生了极大的影响。

二、写作技法上的标新

在二十世纪，新写作技法的出现总是离不开新的音乐观念的，而且，这里的写作技法所包含的内容与二十世纪之前也有所不同。浪漫主义时期及之前的写作技法创新通常涉及的是比较细节的微观层面，“共性写作”的基本准则不会变。而二十世纪音乐创作中的写作技法创新主要涉及的是音乐作品建构的宏观层面，因为一种新技法的运用，可能就会产生一种新的音乐类型。比如，依预制程序进行客观创作的整体序列写作技法就导致了“点描音乐”类型（如重要的整体序列作品布列兹的《结构Ⅰ》）的产生，开放的曲式结构处理导致了“偶然音乐”类型（如施托克豪森的《钢琴曲Ⅺ》）的产生，简约主义的重复手法导致了“简约音乐”类型（如特里·赖利的《C调》）的产生等。

当然，在新的音乐类型形成后，再对其中的写法进行进一步的发展，这也是二十世纪写作技法标新的一个方面，下面是笔者对一些标新内容所作的归纳与分析。

（一）从音高体系上标新

虽然勋伯格用自己的音乐告诉人们，再用传统调性写作已不合时宜，而且出现了一大批热衷于其所创立的“十二音序列”手法的追随者，但也并不是所有的作曲家都喜欢或善于用这样的方式来达到“标新”的目标。具体来讲，除了“十二音序列”这一创作方法得到继续发展外，其他从音高关系上进行标新的做法还有如双调性和多调性、协和的无调性、微分音调性等。

在二十世纪初，调性对于许多作曲家来讲可以说是一个爱恨交织的对象。一方面，在他们的心里对调性仍然充满感情，但另一方面，现实已迫使他们不能再写明确清楚的调性音乐了，因为调性在一夜之间似乎已经成为“过街老鼠”落到了人人喊打的地步。那么，写调性音乐不等于让自己成为现代音乐的“公敌”了吗？为解决这种对调性的两难抉择，一些作曲家找到一种利用调性来写非调性音乐的巧妙办法，其结果产生了人们所熟知的所谓双调性（Bitonality）和多调性（Polytonality）音乐。巴托克、斯特拉文斯基、米约、普罗科菲耶夫等这些十二音序列圈子之外的作曲家，在这方面都有优秀的范例。在这种作品中，两个或两个以上的不同调性层次相互叠加，虽然局部保留了明确的调性，但在整体上并没有调性感。关于这方面的情况，许多二十世纪音乐断代史中都有论述，这里不再举例。[11]

无调性与不协和本应是一对“难兄难弟”，因为正是由于对不协和音的解放导致了无调性的产生，所以，它们之间应是一种“难舍难分”的关系。换句话说，无调性音乐必然意味着不协和，或者说必须不协和。然而，这一不成文的规定也使得一些作曲家处在了一个两难境地之上，写不协和成为一种时代的“必须”，而作品中的大量不协和音响，又会导致听众的反感，这成了作曲家创作时一种挥之不去的纠结。为了解决这一问题，一些作曲家在实践中逐渐摸索出一条新的写作无调性音乐的途径，即把无调性与不协和之间的必然联系割断，设想让无调性音乐也产生出协和的效果，即所谓的“协和的无调性”（Consonant Atonality）。那么，作曲家是如何实现这一设想的呢？大家知道，无调性效果的产生主要依靠两个方面，一是横向旋律的无调性，二是纵向和声的无调性。要使横向旋律产生无调性效果，关键是旋律中先后连续出现的音不能在局部和整体上来自于一个明确的调式音阶，自由无调性和十二音序列写法就是解决的这一问题。而要使纵向的和声产生无调性效果，最简单的就是运用复杂的不协和和弦。由于无调性效果的产生有赖于纵横两向的合力，因此，当横向与纵向都自身达到这一要求时，无调性效果最强。不过，一些作曲家通过实验发现，当纵向的和声相对协和，只是横向的旋律保持无调性时，无调性效果并不受影响，而音乐的可听性却得到了提升。比如，匈牙利作曲家乔治·利盖蒂在这方面就进行了很多实践，他的许多钢琴练习曲运用这一方法取得了很好的效果。如下面这首第四钢琴练习曲《号角》的开头八小节：

上例无论从横向进行还是从整体效果看，都是一种无调性音乐的效果，但纵向的每一个和弦都是一个协和的大三和弦！当然，这些协和的和弦由于横向的快速运动，并不能产生任何明确的调性，但至少听众听到的瞬间音响是协和的。这就是所谓的协和的无调性，它与双调性和多调性的方法恰好相反，因为后者是在横向上保持调性，纵向结合后产生无调性。这是无调性音乐写作中的一个重要发展，然而许多研究二十世纪音乐的文献对这一现象均少涉及，应该引起注意。

自然半音体系在人类音乐史上被确定以后，已主导了近一千多年的音乐创作实践。然而，这一体系在二十世纪也遭受了猛烈的冲击。一些作曲家强烈地认为，必须从现行音高的音律体系上进行突破，才能达到在创作上标新的目标。在这一方面，捷克作曲家阿洛伊斯·哈巴无疑是一位重要的代表人物。他在一生的创作中，几乎一直都在探索微分音体系，根据2001年新版《新格罗夫音乐与音乐家辞典》所列出的清单，他一共写出了五十多部包括四分之一音、五分之一音、六分之一音、七分之一音甚至十二分之一音的作品。这与其他一些作曲家只是偶尔运用微分音创作相比，哈巴可以称得上是一位专门的“微分音作曲家”了。微分音体系的最大创新点在于改变了人们所习惯的音高判断标准，从而本质上影响了人们对调性的感受。因此，微分音体系本质上是反传统调性的。但是，从哈巴以及其他一些作曲家的微分音实践中可以看出，微分音作品也有调性与无调性之分，前者是对调性的一种丰富，后者是对调性的一种否定，这就如同半音体系与自然音体系的两种关系，这里不需多做解释。

微分音体系作为标新的一种手段，效果是非常明显和独特的，但这种标新手段也遇到了一些不可克服的问题，即对于微分音的音高准确度把握和乐器的微分音音位缺失的问题。由于有这两个问题的存在和需要解决，我们看到，作曲家运用微分音创作时最多的是采取四分之一音，所用的形式多是弦乐队或声乐。哈巴就写了十六首弦乐四重奏，和世界第一部微分音歌剧《母亲》，而用钢琴这样的固定音高位置的乐器创作微分音作品，就需要对钢琴进行改造。

有趣的是，微分音体系的运用，还促进了西方作曲家对以往各民族民间乐器的关注。许多这样的乐器在过去因所谓“音不准”而被作曲家拒之不用，如风笛（Bagpipe）、自然音号（Natural Horn）、洋埙（Ocarina）等，现在却成了体现新音乐效果的“秘密武器”。除此之外，微分音体系的运用还促进了作曲家对混合律制的研究与实践，并有使之成为现代音乐音响调色板上主打色彩的倾向。

除了以上所说这三种在音高体系上的标新行为，还应提到，欣德米特的和声理论和梅西安的有限移位模式理论也同样值得人们的关注，前者坚持音乐必须有调性中心，因此他的理论本质上是有调性的，当然，他的音乐作品在实际感受上与无调性音乐并无太大差别；后者在理论上可看做是一种调式性的，其作品的实际音响可以说摆脱了调性与无调性思维的束缚。具体内容，请参看相关著述。

（二）从节奏运动上标新

如果说在音高关系上的标新是围绕着打破调性这样一个中心展开的话，那么在节奏运动上的标新则是围绕着如何打破节奏运动的平衡性这一点来实现的。二十世纪以前音乐的节奏运动在本质上是以平衡为基础的，虽然在音乐的不同声部节奏的形态可能不一样，但综合节奏（即以统一的节拍对所有声部的节奏进行整合后的节奏）大多是在一种平衡运动的范围之内的。具体表现为音乐的进行总是在某种统一的节拍主导之下，节拍与节奏基本保持在协同状态，而二十世纪音乐在节奏运动上的标新正是要力图打破这种平衡。作曲家们为了达到这一目的，一方面在横向上避免节拍的周期性反复（即使有拍号有时也只是起到标记作用），节奏的运动也避免规律性；另一方面在纵向上则避免节奏的同步性运动，各声部节奏运动并不受某个统一的模式控制。

二十世纪音乐中节奏运动的平衡被打破后，往往会在音乐作品中产生两种极端的节奏运动现象，一种是节奏运动的无方向感，另一种是节奏运动的多方向感。前者也可以说是一种静态的节奏运动，表面上看起来，这样的作品似乎没有节奏运动可言，音乐没有向前发展的动力，但实际上，这种静态感正是作曲家通过节奏的控制所要达到的一种效果，我们可以把这种节奏的处理方式叫做对节奏的“消解”。而后者则是通过同类节奏的重音交错或不同类节奏的相互对抗，所产生的一种“复合节奏运动”，这种节奏运动不可能像传统节奏那样产生一种统一的综合节奏。

由于对节奏的消解是对节奏运动的一种消极否定，所以我们更应关注的是那些在突出节奏运动前提下的新节奏，而斯特拉文斯基和巴托克都是二十世纪在这方面起步最早也是贡献极大的作曲家。斯特拉文斯基在其1913年创作的芭蕾《春之祭》中运用了大量的不常用节拍（包括1/16到5/16拍子），并用不对称的结构对这些节拍进行频繁的变换，所产生的节奏效果令人震撼，对后来其他作曲家的节奏创新产生了极大的影响。巴托克在这方面则通过吸收东欧民间音乐中的节拍节奏模式以及对传统节拍的非对称重组，来树立起自己的节奏语言特点。如东欧民间音乐中的5/8、7/8和11/8等拍子，这些拍子由于强拍的出现不对称而有别于传统节奏运动模式。此外，就是把传统的4/4拍子按非对称方式重组，形成以八分音符为一个单元的3＋3＋2或3＋2＋3的组合形式。

如果说前面两位作曲家在节奏方面的推进还都是以传统的节拍概念为基础进行的话，那么，后来的许多作曲家对于节奏的进一步推进则是在突破节拍这个体现传统节奏思维的最后一个界限后作出的，并且，这种节奏的新突破更强调纵向组合的节奏运动，而不是像前两位作曲家那样，主要是一种横向进行的节奏运动。匈牙利作曲家利盖蒂是这一新的节奏突破方面的代表人物，他的“机械性节奏运动”、“重音交错节奏运动”和“速率比节奏运动”对于二十世纪音乐的节奏发展都具有开创性意义。[12]

（三）从音乐的音响模式与织体结构上标新

二十世纪音乐中的一个标新内容无疑表现在对音响的重新认识和独特处理上，这方面标新的结果就是所谓“音响式创作”——此概念先是以德文Klangkomposition出现——方式的诞生。这种创作方式强调对音乐的“空间感”的营造，而这种空间感就是通过对音响模式的处理获得。在某种意义上讲，对于二十世纪音乐而言，音乐作品的音响模式与织体结构[13]是不能分开论述的，因为音响模式的结果如何是与织体结构有着无法割开的关系的，这一点二十世纪音乐与以前的音乐大为不同。众所周知，音响模式在传统音乐作品中通常是不被重视的，几乎不承担结构功能作用和较少用来表现音乐的意义，但由于调性的瓦解，使它的地位得以上升。不过要使音响真正成为音乐作品的结构性因素，它必须和织体结构“结缘”。

而自调性在二十世纪初被瓦解后，尤其是当“点描音乐”把传统的织体组织方式彻底摧毁后，音乐的织体结构从此就不可能再回到二层性的“旋律＋伴奏”和三层性的“前景、中景和背景”这样的旧的织体类型范式上去了，织体结构与音响模式的“结缘”就成为一种必然的选择。这两种因素相互结合的需要，使得我们在论述二十世纪音乐的织体结构时，需要把与之结合的另一方加入，反之亦然。

在传统音乐中，不论是二层性和三层性织体结构，其追求的一个核心价值是音乐层次中的等级关系，而这种等级关系都来源于对调性中心的服从，因此，其音响模式在总体上讲是单一的。与此相反，在二十世纪音乐中，调性上的无中心或多中心，造成了织体结构原有服从对象的缺失，转而成为构建音响模式的一种手段。根据笔者的分析，二十世纪音乐中出现的一些独特音响模式可归纳为：分离性音响模式、一体化音响模式、单一极端音区音响模式和两极极端音区音响模式。它们都与某种独特的织体结构相联系，如点描织体、音块织体、微复调织体、单极织体和两极织体。

在二十世纪作曲家中，把音乐作品（指非电子音乐）仅仅处理成纯音响模式变化过程的代表性人物有彭德雷茨基、利盖蒂、泽纳基斯、拉亨曼（Helmut Lachenmann）等，他们分别以《广岛受难者挽歌》《大气》《伽马法则》和《花岗岩躯干》等代表性作品，书写出了二十世纪音乐在音响表现力上的新篇章。

需要指出的是，这里所说的音响模式与音色是有区别的，简单来说，音响模式关注的是音乐作品音响的宏观层面，而音色关注的是音乐作品音响的微观层面。对于音色这里不准备展开论述，二十世纪作曲家在音色方面的拓展有一大部分属于寻找新的音色源，以此丰富现存的音色库。而电子音乐的发明与发展则是在传统音乐音响类型之外开拓的一个全新品种，它对二十世纪音乐创作的推进也产生了实质性影响，这部分不在此赘述。