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多元——独特的二十世纪音乐景观

所谓“多元”就是多种不同类型事物的共存，二十世纪下半叶的音乐创作就集中表现出这样一种特征。因为这时的音乐环境变得相对宽松了，不再是先锋派一派独霸，各种音乐类型又都重新获得了自身发展的空间，先锋的、返古的、抒情的、冷漠的、简单的、复杂的等等不同音乐风格“和平共处”，形成了一种独特的、多元共存的二十世纪音乐景观。

那么，为什么会出现这样一个多元共存的局面呢？这其中既有二十世纪下半叶这一时期社会发展的原因，也有音乐创作自身发展规律所致。之前我们已经了解到，由于二十世纪初至六十年代作曲家追求不断的标新，反对受任何旧传统和新传统（任何一经出现的东西都被当作传统）的影响，其结果是，在音乐的观念上和创作技法上形成了一种谁激进谁就体现出进步、谁大胆谁就能够获得成功的局面。大家所遵循的一个基本原则是，在创作上要做到和别人（包括古人和今人）不一样。这种一味地“标新”虽然带来了二十世纪音乐创作上的一片表面上的繁荣，但也带来了一种发展上的极端狭隘性，因为任何新的做法只有一次展示的机会，音乐创作走上了一条“实验”的死胡同。德国音乐学家施图肯什密特干脆把这一时期称作“实验的年代”，并作为其《二十世纪音乐》第十一章的标题。在这一章中，他罗列了从布列兹的《结构》（创作于1952—1956年，其中《结构Ia》是第一部真正的整体序列主义作品）到英国实验派作曲家科内利乌斯·卡迪尤等一系列激进的实验性创作成果。在这实验的年代里，不乏成功经典之作，但毕竟前进的道路过于狭窄，更何况一些新的实验不免生搬硬造，这不仅造成写作困境还使听者无所适从。面对一味“激进”带来的困境，自1970年代以来，作曲家们开始对这种偏激的创作态度进行反思，一些作曲家深感应该重新看待过去的传统，标新也不再成为他们创作上的唯一出发点。正如摩根在《二十世纪音乐》最后一章中所阐述的那样：“回顾整个1970年代，人们能够看到，在不同个性和风格类型的作曲家中，出现了一个广泛朝着更加传统和保守的方向的运动……假如1960年代可以被看作是一个以音乐上的疏离孤立为特点的十年的话（以它更加激进的明确地反对现状、反对传统的音乐会音乐和反对音乐会状态本身的表现而言），那么，1970年代则代表了一个广泛和解的时期。作曲家不再寻找新的可能性，而是开始变得对找到把已经得到的东西结合进一种更加持续的和直接明了的音乐语言的方式感兴趣。”[14]

于是，一个各种创作观念和音乐风格多元共存的局面开始形成。新调性音乐、新浪漫主义音乐、新简单主义音乐、拼贴音乐以及复风格音乐在这一期间的盛行，显然是这一“和解的时期”[15]的一个重要标志。一些作曲家重新启用调性，如波兰作曲家彭德雷茨基和德国作曲家汉斯·维尔纳·亨策（Hans Werner Henze）在他们的某些中后期作品中做的那样；另一些作曲家则重新赋予音乐作品以浪漫主义气质，如美国作曲家大卫·戴尔-特雷蒂奇（David Del Tredici）和乔治·罗奇伯格（George Rochberg）；而还有一些作曲家则引用各类传统音乐的主题片段或音乐风格，把它们整合到自己重新构思的音乐语言中，例如前苏联作曲家阿尔弗莱德·施尼特凯（Alfred Schnittke）的许多复风格作品、意大利作曲家卢恰诺·贝里奥（Luciano Berio）的《交响曲》和德国作曲家贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼（Bernd Alois Zimmermann）的歌剧《士兵们》。但是，所有这些做法并非真正要让音乐回到传统，而是希望以此方式来重新发现传统和重塑传统。在这些作品中，现代性仍然是基调。

当然，向着激进方向继续探索的作曲家仍大有人在，他们继续在音乐创作上“标新”，希望用自己的音乐证明其“进步”的理念，代表性作曲家有美国的埃利奥特·卡特（Elliott Carter）、米尔顿·巴比特（Milton Babbitt）。前者“所作音乐严峻苛涩，无视一切，高度的理性因素使其粗砾的光彩更觉咄咄逼人”；[16]后者作为一位精通数学和形式逻辑的作曲家，则引领着“普林斯顿式的序列主义”（Princetonian Serialism）[17]继续深化序列音乐的创作实践；有德国的赫尔穆特·拉亨曼，他的“具体乐器音乐”理论包括对一切未知音响的探索；有意大利作曲家贾钦托·切尔西（Giacinto Scelsi），其“单音作曲法”试图冲击用极少音高材料写作音乐作品的极限；还有英国作曲家布赖恩·费尼霍夫（Brian Ferneyhough），他的音乐代表着一种“新复杂主义”倾向等。不过与上述所说的那些多少带有回归倾向的作曲家相比，这股激进的势力已没有先锋派音乐盛期时那样强大了。

在激进与反激进相互和谐共存的同时，还有许多新的音乐现象发生，它们与上述所谓的学院派艺术音乐所走的道路不同，而是在更多地受到了其他艺术门类、特定的音乐类型以及其他非西方文化影响下，发展出了在观念和技法上完全不同的音乐品种，并且在二十世纪音乐发展的整个进程中获得一席之地。

作为重要的音乐门类，这里需要提到电子音乐和频谱音乐。前者自1948年法国音响工程师皮埃尔·舍菲尔（Pierre Schaeffer）在巴黎建立的世界上第一个电子音乐工作室制作出第一批电子音乐作品后，就作为一个特殊的品种成为二十世纪西方音乐史上的重大事件，并且极其广泛地影响了整个音乐创作的发展；而后者是自1970年代后发展的一种以声谱的声学属性作为音乐创作的材料基础，是自微分音体系对传统音高体系进行革命后的又一次革命，目前正在影响着人们的声音观念。

此外，一些二十世纪作曲家的音乐风格经历了从“先锋”到“保守”的陡然转变，最具代表性的当属两位东欧作曲家，一位是波兰的亨里克·戈雷茨基（Henryk Górecki），另一位是爱沙尼亚的阿沃·帕特（Arvo Pärt）。这两位作曲家的一个共同特点是，都在早年的激进的无调性探索之后，转而采用明确的调式调性，音乐语言极其简单，然而他们就是在这种极其简单的条件下，创造出了令全世界听众耳目一新的“新音乐”。戈雷茨基的代表作是他1977年创作的《第三交响曲》，这部作品完全依赖于传统调式和三和弦结构，并且整部交响曲的三个乐章始终保持着慢的速度，这种简单所带来的听觉冲击既突破了现代，又超越了传统。帕特是一位经历过新古典主义、序列和拼贴作品创作过程的作曲家，然而，正是在1970年代，他开始了一种转变，在其后创作出了一系列代表其“新音乐”风格的作品。如钢琴曲《致阿丽娜》（1976）、室内乐《修士》（1977）、弦乐曲《纪念布里顿之歌》（1977）等，这些作品音乐语言的陈述方式单一，全部以平行的声部进行贯穿，音响协和，情感质朴，表现出淡雅、清新、纯洁和崇高的境界。这两位作曲家的回归姿态尽管毁誉参半，但没人能否认他们的声音是足够真诚的。而他们的作品在二十世纪音乐的整体环境中，犹如一股清风，吹进一直被不协和音响所充斥的耳朵，使人们普遍存在的浮躁心情得以平静，压力得以缓解。

需要特别指出的是，在二十世纪下半叶西方音乐多元共存发展的过程中，除了西欧与北美这两个音乐文化中心之外，东欧诸国的作曲家也产生了巨大的影响力。此外，自1980年代后，一批中国作曲家如谭盾、陈其钢、叶小纲、瞿小松、陈晓勇、苏聪等也走出国门参与到西方二十世纪音乐发展的进程中，并发挥了积极的作用。这种情况说明，西方二十世纪音乐的发展已不再是西方本身的事情了，而这正是促使西方二十世纪音乐向着多元化发展的一种必然因素。对于二十世纪下半叶出现的这种多元共存局面，德文版二十世纪音乐系列论著之《二十世纪音乐史：1975—2000》卷用了这样一段话来概括：“在这二十世纪最后的几十年中，涌现出大量不同潮流和发展趋势的新音乐类型，它们不再遵循一种线性的发展模式，以至于各种差别极大的音乐现象都相互交织在一起，并且导致了在接受上的极其多样性。”[18]

二十世纪作为一个时间概念已经过去了，今天我们已经站在了二十一世纪第二个十年的开端，但“二十世纪音乐”作为一个断代史名称是否已经结束了它的历史使命？这是本文前面已经提出的一个问题，现在到了该回答它的时候了。之所以提出这个问题，是因为，人们可能会思考，由于二十一世纪的到来，我们是否认为西方音乐又进入到了一个新的历史断代？如果是的话，那么它的音乐风格改变的起点在哪里？一些学者提出的“二十一世纪音乐”这一概念显然是想与“二十世纪音乐”这一概念相区别，但是这仅仅是一个时间上的划分，并不存在与二十世纪音乐风格的界限。有鉴于此，笔者认为，“二十世纪音乐”作为一个包含了多种风格的断代，或许它的历史尚未结束。至于真正的“二十一世纪音乐”将在何时出现，这就是一项需要以后的音乐史学家们来完成的任务了。

参考文献

外文（按姓名字母排序）：

1.Cook,Nicholas and Pople,Anthony Edited:The Cambridge History of Twentieth-century Music,Cambridge University Press,2004.

2.Dibelius,Ulrich:Moderne Musik Ⅱ1965—1985,Piper Schott,1988.

3.Heister,Hanns-Werner Hg.:Geschichte der Musik im 20.Jahrhundert, Laaber-Verlag,2000—2006.

4.Morgan,Robert P.:Twentieth-Century Music,W.W.Norton & Company,New York,1991.

5.Taruskin, Richard:The Oxford history of Western Music Volume 4 The Early Twentieth Century,Volume 5 The Late Twentieth Century,Oxford University Press,2005.

中文（按出版年代排序）：

1.彼得·斯·汉森：《二十世纪音乐概论》（上下册），孟宪福译，人民音乐出版社，1981—1986年。

2.施图肯什密特：《二十世纪音乐》，汤亚汀译，人民音乐出版社，1992年。

3.玛丽-克莱尔·缪萨：《二十世纪音乐》，马凌、王洪一译，曹利群审校，文化艺术出版社，2005年。

4.陈鸿铎：《利盖蒂结构思维研究》，上海音乐学院出版社，2007年。

注　释

[1].本文通过三个重要方面即“反叛、标新、多元”的归纳与总结，试图对二十世纪音乐这一历史断代的发展梳理出一个清晰的路径，并对如何判断新的历史断代的出现提出自己的看法。此文也是笔者在翻译罗伯特·摩根《二十世纪音乐——现代欧美音乐风格史》一书后的一篇学习心得，虽然并未以该书的叙述过程为线索写成，但放在该书中译本中或许可以起到一种“代导读”的作用。

[2].这里所列是到目前为止在国内可见到的几本二十世纪音乐断代史著作：西文：（1）R.P.Morgan:Twentieth-Century Music(W.W.Norton & Company,New York,1991);（2）E.Antokoletz:Twentieth-Century Music(Englewood Cliffs,NJ,1992);（3）Edited by Nicholas Cook and Anthony Pople:The Cambridge History of Twentieth-century Music(Cambridge University Press, 2004);（4）Richard Taruskin:The Oxford history of Western Music Volume 4 The Early Twentieth Century,Volume 5 The Late Twentieth Century(Oxford University Press,2005);（5）Hg.von Hanns-Werner Heister: Geschichte der Musik im 20.Jahrhundert(Laaber-Verlag,2000-2006)。中译：（1）彼得·斯·汉森：《二十世纪音乐概论》（上下册），孟宪福译，人民音乐出版社，1981—1986年；（2）施图肯什密特：《二十世纪音乐》，汤亚汀译，人民音乐出版社，1992年；（3）玛丽-克莱尔·缪萨：《二十世纪音乐》，马凌、王洪一译，曹利群审校，文化艺术出版社，2005年。

[3].该书是美国诺顿出版公司于上世纪出版的六本西方音乐断代史之一，作者为美国音乐学家、作曲家和大学教授，曾在坦普尔大学、芝加哥大学和耶鲁大学任教。2001版新格罗夫词典评价该书为“就该论题所作的标杆性论著之一”。

[4].引自The Cambridge History of Twentieth-century Music,p.212,Edited by Nicholas Cook and Anthony Pople Cambridge University Press,2004。

[5].需要说明的是，这三种类型虽都以调性作为核心词，但在内涵上却不尽相同。前者指调式化音乐，中者通常指功能和声建立以来的巴洛克至浪漫主义时期的音乐，后者则指打破调中心后而产生的多调性、泛调性、无调性等音乐类型。这一划分法说明，二十世纪音乐具有无法与前面两种音乐调和的本质，它本质上是反调性（anti-tonality）的，而前两种音乐则在调中心方面具有共性。

[6].引自施图肯什密特《二十世纪音乐》，汤亚汀译，人民音乐出版社，1992年，第20页。此外，在这本《二十世纪音乐》的序言中，作者罗伯特·摩根认为，“1907—1908年似乎标志着一个唯一最重要的转折点，因为正是在此刻，勋伯格第一次完全打破了传统的调性体系。”另外，虽然脚注2 中所列断代史著作均从1900年前后开始论述二十世纪音乐，但在涉及真正体现二十世纪音乐精神的音乐作品时，也都是从勋伯格的自由无调性作品算起的，这里不再具体说明。尽管如此，几乎所有西方二十世纪音乐史论著都从1900年的音乐现状讲起，笔者认为，这是著者在叙述上的一种铺垫写法，不影响把1907—1908年当作二十世纪音乐的起点。