死亡政治中的纽约贫民窟与嘻哈音乐
齐佳敏[1]
摘要 作为音乐形态的嘻哈是政治、历史与城市空间交织之下的产物。在20世纪70年代，嘻哈音乐诞生于美国纽约市以黑人为主要人口的贫民窟中。纽约市政府通过弃置剩余生产力、将其集中于高层公共住房并将贫民窟监狱化等空间管理机制治理贫民窟，将黑人贫民生命和生存空间悬置于法律与秩序之外，也将贫民窟置于死亡政治之中。在如此的例外空间中，嘻哈音乐发展出嬉戏式反叛、见证和死亡共谋等三种对死亡政治的文化的再现方式。追溯嘻哈文化形态在纽约贫民窟里的发展历史，可以发现都市空间与文化形态之间的制约关系。
关键词 嘻哈音乐 纽约贫民窟 死亡政治
Abstract Hip-hop as a music genre is constructed at the intersection of politics，history and urban spaces.In the 1970s，it was born in the predominantly black ghettos in New York City.The municipal government governed the ghettoes through spatially dumping surplus labors，concentrating them in high-rising housing projects，and turning ghettos into prisons，using ghettos as necropolitical spaces of exception for black lives.Hip-hop develops three ways of representation：playful rebellion，witness，and conspiracy，showing its changing cultural relationships with necropolitics.Through mapping hip hop music's development in New York ghettos，this essay intends to unravel the formative relationships between urban spaces and cultural representations.
Key words hip-hop music New York ghetto necropolitics
1973年8月11日，在纽约布朗克斯区（the Bronx）塞治威克大道1520号的一个房间里，DJ[2]酷赫克（Kool Herc）开起了最早的嘻哈（Hip-hop）派对。在那间昏暗窄小的屋子里，人潮涌动，屋外是成片的高层公共住房，拥挤、破旧。不远处，在大火中倒塌的楼房留下了破石断壁。这就是南布朗克斯，彼时纽约最大的贫民窟，也是嘻哈文化的诞生地。在20世纪70年代至90年代，这里聚居了大量黑人，失业率和犯罪率居高不下，呈现一派充斥着暴力和贫困的破败景象，与对岸艺术馆、剧院和摩天大楼林立的上曼哈顿区想成强烈对比，仿若地狱与天堂。嘻哈在某种程度上与这座城市形成了强大的地理联结，以至于一度被认为是纽约的专属文化。DJ酷赫克曾说：“嘻哈诞生于贫民窟，而我们本是向死而生。”[3]死亡——包括实质意义上的死亡以及象征意义的死亡——是早期嘻哈青年难以逃避的命运，因为他们的生活被贫民窟无所不在的失业、毒品、犯罪所包围。倘若没有嘻哈，他们大多难以逃脱过早死亡或被关进监狱的命运，恰恰是嘻哈赋予贫民窟黑人青年以新生。纽约贫民窟的地理空间也因此与嘻哈文化形成了共生和共存的紧密联系，亚文化的表达在与空间政治的角力中萌芽并发生变革。
在贫困、暴力与死亡蔓延的断壁残垣中，嘻哈既是承载了贫民窟黑人青年的创造力和生命力的艺术，同时也是极具争议性的亚文化。20世纪70年代至80年代初期是嘻哈的萌芽期，体现了南布朗克斯的黑人年轻人对沦为剩余劳动力而进行的一种嬉戏式反叛；80年代中期至90年代初嘻哈黄金时期的集大成之作——纳斯（Nas）的《犀利场面》（Illmatic，1994），则见证了纽约公共住房形成的“垂直贫民窟”对黑人青年的精神禁锢；到90年代中期，随着贫民窟逐渐监狱化，纽约嘻哈以B.I.G.为首开启了匪帮说唱的统领时代，让嘻哈沦为死亡政治主权的共谋。
一 嘻哈的萌芽：源自“剩余劳动力”的嬉戏式反叛
1973年的纽约曼哈顿，耀眼的人群在时尚的迪斯科派对中疯狂舞动身躯。南布朗克斯的年轻人却苦于没有工作，穷困潦倒，无法加入曼哈顿的派对人群。来自牙买加DJ 酷赫克为南布朗克斯人想出了解决办法。他从家乡带来了平民百姓享受音乐的方式：依靠廉价的音响和唱片机，通过功放音响在户外播放音乐，酷赫克就这样将派对带到南布朗克斯的贫穷人家里。他不仅带来了平民的音乐播放方式，还带来一种源自非洲传统音乐的、以鼓点为主的牙买加舞曲，这种音乐比迪斯科更适合南布朗克斯里以黑人为主的年轻人群体的身体节奏。酷赫克利用手头的灵魂乐和放克（funk）[4]唱片模仿牙买加舞曲：截取唱片中伴奏和节奏部分，然后将其循环播放，使其延长成一首崭新的歌，制造出全新的韵律和节奏。由此，酷赫克发明了一种节奏感极强、适合跳舞和韵律说唱的新型音乐形式——嘻哈音乐，而南布朗克斯的黑人年轻人也为之疯狂。
嘻哈的诞生与纽约这个移民城市不断变化的人口结构息息相关，也与20世纪70年代的美国经济社会背景相关。首先，嘻哈音乐起源于黑人文化，也源自来自全球各地的黑人以及深肤色移民的种族聚居。在20世纪初期，黑人在纽约哈莱姆（Harlem）形成了种族聚居，在随后的半个世纪中，纽约市的种族聚居逐渐呈现两种态势：种族隔离化和贫民窟化。1934年，联邦政府实施“红线政策”（redlining），将黑人聚居区评定为最低等级，即所谓的“红线区”，直接导致黑人聚居区居民无法获得购房贷款。[5]一方面，“红线政策”加剧了种族隔离。白人不愿意靠近黑人居住，因为黑人家庭会致使整片居民区的地价和房屋价格贬值。“二战”后，随着大量黑人和移民迁入，白人逐渐搬到环境更优美的郊区，“内城”（inner city）一词逐渐衍变为黑人聚居区的代名词。另一方面，“红线政策”加速了黑人聚居区的贫民窟化。黑人中产阶级为了购买住房也逐渐搬离市区，只剩下低收入的黑人留守，黑人聚居区逐渐沦为贫民窟。“二战”后，随着哈莱姆人满为患，租金上涨，隔岸相望的南布朗克斯逐渐成纽约黑人和拉丁裔移民的新聚居区，也成为纽约最破败的贫民窟。
其次，嘻哈的起源亦与彼时南布朗克斯的群体性失业密不可分，正是在失业的躁动和不安中，嘻哈才有了萌芽的土壤。“二战”后，后工业化进程逐渐加速，包括纽约在内的多个“铁锈地带”[6]城市制造业开始衰败，工厂逐渐迁往南部“阳光地带”[7]和劳动力成本更低廉的海外。1958年至1964年的短短6年间，纽约制造业所需工人数量骤降了8.7万人，[8]这于南布朗克斯居民而言，尤为不利，因为该区居民主要为刚脱离种植园农业、受教育程度不高的南方黑人迁徙者和加勒比海地区移民，其主要就业方向便是制造业。后工业化进程中的纽约经济将南布朗克斯居民弃置成“剩余劳动力”，20世纪70年代该区域年轻人失业率持续高达60%～80%。[9]后工业化意味着生产全面机械化以及知识经济和服务经济的崛起。缺乏教育和技能的黑人劳工成为生产体系中的多余劳力，而将其集中于南布朗克斯的做法是将该地视为“缺乏市场效用的剩余人口的仓库”。[10]
这一针对生命的管理手段不能不使人联想到“生命政治”（biopolitics）的相关学说。该学说源起于米歇尔·福柯（Michel Foucault）对生命管理方面的相关论述，后经吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben）的发展，成为主权通过建构例外空间来剥夺特定人群生命权利的政治哲学。[11]因此，生命政治也是“死亡政治”（necropolitics），即对例外人群进行杀戮或任意处置的治理方式。[12]倘若从“死亡政治”角度来看纽约政府对剩余生产力的空间弃置法，其可谓对“死亡政治”的种族地理实践，纽约通过堆积剩余生产力在市中心建构了实质性的“死亡政体”（necropolis）：将某些土地和人群视为可弃的废品，使该地成为某些“剩余人口”的堆积场所。[13]这是一种通过空间来实现搁置过剩生产力的方式，将多余劳动力（非裔蓝领工人）弃置至权利的空间盲点——贫民窟，从而以空间遮蔽的方式掩盖经济危机，不让破败景象在“可见的”城市景观中出现。当代贫民窟是晚期资本主义对剩余劳动力的流放地，[14]黑人贫民是后工业时代的多余人群，贫民窟则是埋藏危机、剩余、贫穷和黑人的空间死角。
在空间死角中，嘻哈以反叛的姿态破土而出。首先，它挑战了原有的音乐秩序。唱片是音乐工业化的代表性产物，蕴含了现代性的整一与和谐的神圣秩序，而嘻哈DJ对唱片的操控，尤其是通过突出并强化唱片中的间隔节奏和过渡部分（break），破坏了唱片的原有秩序，可谓对唱片“神圣秩序”[15]的公然玷污。在酷赫克、艾菲卡·班巴塔（Afrika Bambaataa）和闪耀大师（Grandmaster Flash）等嘻哈元老对DJ技艺的不断创新下，DJ将唱片机（turntable）转变成一种创作乐器。他们在混音台和唱片机上对两张黑胶唱片进行手动操控，打破了原有音乐的完整性和连贯性，选用一张唱片的韵律外加另一张唱片的鼓点，不断反复播放选段，并利用唱针和唱片的摩擦制造出停顿和新的节奏。唱片机再也不只是播放音乐机器，而是能让DJ在游戏中改造、创造音乐的乐器。这是一种阿甘本式的“嬉戏”——对实施“死亡政治”“神圣”主权的僭越和无效化行为。[16]DJ对唱片的嬉戏破坏了唱片的秩序，“玷污”了它原本的完整性和神圣性。在两张风格迥异的唱片破碎选段的交互、叠加和融合中，音乐生成了挑战权威秩序的新声。DJ用眼花缭乱的技艺在唱片机上制造出让贫民窟青年获得新生的新音乐，从这个意义来讲，嘻哈从缘起就是贫民窟青年对“死亡政治”主权秩序的挑战：通过否定“死亡政治”对其自身的无用定义，从而获得全新的生命价值和定义。
其次，嘻哈的反叛也以嬉戏的方式呈现在说唱[17]歌词之中，尤其以奠定说唱基础的嘻哈组合“闪耀大师与狂暴五人”（Grandmaster Flash and the Furious Five）于1982年发布的单曲《信息》（“The Message”）为典型。这首歌在美国社会引起了巨大反响，登上了当年的《滚石》杂志，甚至被主流媒体的电视新闻所报道。伴以音乐视频里南布朗克斯的残破景观，《信息》讲述了贫民窟里居民生活的荒诞景象：
客厅有耗子，里屋有蟑螂
戴着棒球帽的少年站在街头巷尾无所事事
我想逃离，但是跑不远
因为一个开着拖车的哥们儿夺走了我的车
别再逼我了，我已经快到极限
我尽量不疯掉，啊哈哈哈哈
有时候这儿就像丛林
我都好奇自己是怎样坚持不沦陷进去的[18]
虽然歌词体现绝望，但是，配乐却是欢快的派对音乐。因此，歌词和配乐形成了鲜明反差和对比。由于这是嘻哈奠基人闪耀大师的作品，所以，这首歌仍然带有早期嘻哈派对的欢乐和韵律。歌者边舞动身躯，边将生活的困难唱出，同时又对自我和社会进行嘲讽。《信息》并没有展现致命的绝望，人们既可以随着音乐舞蹈，又能感受到歌词中传递的社会批判信息，再加上音乐里不时出现的冷笑声，这使得整首歌突出了南布朗克斯贫民日常生活的荒诞。《信息》以嬉戏的方式嘲讽了美国社会“神圣的”民主和平等观念，也用嬉戏的音乐语法僭越主权的神圣性，质疑白人主导的意识形态的正义性，将其道貌岸然的面孔背后隐藏的污秽暴露在大众面前。这首歌唱出了贫民窟黑人青年的失望和怨气，嘲讽了美国政府的虚伪与假正义。
嘻哈萌芽以嬉戏式的反叛否定了主权对他们的定义，拒绝在垃圾场中沉沦或死亡。嘻哈青年在南布朗克斯的废墟中开辟出僭越美国社会秩序的崭新话语空间，以躁动之声向美国主流社会宣告了他们的存在。
二 《犀利场面》：见证“垂直贫民窟”中的“纽约式思维”
早期嘻哈以现场即兴表演方式成为纽约贫民窟中具有反叛意味的地下亚文化，然而到了20世纪80年代中期，嘻哈逐渐进入主流音乐圈。在其融入音乐工业体系的过程中，早期DJ角色也转化成录音棚里的制作人。制作人将DJ技巧发展成独特的“采样”录音技术，[19]嘻哈音乐逐渐发展成具备复杂制作工艺和流程的录音棚音乐，也开始有远离贫民窟的倾向。在1987年至1994年间，纽约嘻哈音乐界涌现众多进入主流音乐视野的明星，如Run DMC、Public Enemy、LL Cool J等，这段时间被称为嘻哈的黄金时期。
黄金时期的纽约嘻哈在追求说唱技艺和采样的复杂性上走到了极限。1994年，来自皇后区的纳斯为这一时期画上了一个感叹号：他集结了全纽约最优秀的制作人，发布了嘻哈史上最伟大的一张专辑《犀利场面》。这张专辑从音乐成就上而言，将采样和说唱技艺发挥到了顶峰；从内容上而言，将嘻哈音乐带回了其起源地——贫民窟，将过于注重形式的纽约嘻哈重归底层黑人的真实生活。《犀利场面》既是黄金时期的集大成之作，也是嘻哈全面转向匪帮说唱的开山之作。
在《犀利场面》里，纳斯化身成他的街区（hood）皇后桥（Queensbridge）的见证者，这从他对专辑黑胶唱片版本的命名可见：专辑A面为“40路北”，B面为“41路南”，这分别为贯穿皇后桥中心的两条马路的名称。专辑将居民的日常对话与混合采样音乐背景完美融合，以诗歌般的音乐与歌词再现了皇后桥的日常声景（soundscape），传达了这个高度密集的“垂直贫民窟”里人们的心声。皇后桥公共住宅（见图1）是纽约贫民窟的建筑公共住房（housing projects）——高耸钢筋水泥大楼里密集的小户型简陋住宅——的代表。这里共有3142套住房，是全美面积最大的公共住宅区，其楼高6层，每栋楼有96间住房，内部空间狭小，设施老旧，建筑外表单调、灰暗，其中电梯只停留一、三、五层。冰冷的密集住宅风格源自20世纪40年代以来纽约政府实施的城市规划，以罗伯特·摩西（Robert Moses）为首的纽约市政府官员实施了勒·柯布西耶（Le Corbusier）“垂直城市”的理念，在1945年至1958年建了数百栋高层住宅，约计14.8万套。[20]纽约规划者相信，高层住宅大楼能改善居住条件，在有限的城市空间里安置更多人，同时能让街道更宽敞，更方便汽车交通。
图1 纽约皇后桥公共住宅
资料来源：Metro Centric，“Queensbridge Houses，” Wikipedia，December 27，2005，https：//en.wikipedia.org/wiki/Queensbridge_Houses#/media/File：Queensbridge_Houses.JPG，访问日期：2019年3月30日。
然而，公共住宅的实际发展却事与愿违。高层住宅将居民隔离并封闭在高层小房间里，远离地面和街道，让周边过于宽阔的街道在晚间成为视觉盲点，极易沦为犯罪横行之地。[21]自20世纪60年代起，住满了黑人和移民的高层公共住房逐渐成为贫民窟的典型建筑形态。随着制造业的衰败，纽约市财政收入锐减，政府难以承担公共住宅的维护开支，不少楼房甚至缺乏基本供水、供暖等设施，居住条件极为恶劣。20世纪70年代，南布朗克斯的高层住房甚至火灾源源不绝，因为烧掉楼房能为屋主带来比租金更高的保险收益。面对公共住房政策的失败，时任纽约州参议员丹尼尔·莫尼翰（Daniel Moynihan）认为，福利无法拯救黑人贫民，于是向尼克松总统谏言，“解决种族问题的最好方式也许是对他们给予适当的‘善意的忽视’”；尼克松对此欣然采纳。[22]懒政——取消多项福利政策，减少公共开支——成为纽约政府对待贫民窟的政治策略。这严重加剧了贫民窟与主流社会经济的割裂，使得美国黑人的居住和失业情况越来越严重，公共住房的基础设施也越来越破败。伴随纽约市政府“善意的忽视”政策，十年内南布朗克斯被烧掉了4.3万套住房，当1980年里根总统来到该区时，他将眼前景象形容为“仿佛被原子弹炸过”。[23]但随之而来的“里根经济”——为富人和企业减免税收，减少福利支出——让贫富差距愈来愈大，在1989年，白人中产家庭收入甚至是有色人种中产家庭收入的22倍。[24]
美国政府自上而下采取的“善意的忽视”政策实则将贫民窟视为一个例外空间，一个常规制度之外的地方，一个“缺乏法的空间、一个无法地带”。[25]在高耸的公共住宅中，公民的基本权利和福利被悬置，成为法律和常规的空间死角。高度密集的高层楼房将犯罪和贫穷集中（隐藏）在有限的空间里，法律和常规秩序被悬置，非法活动得以横行。其间的贫民难以得到法律的保护，生命权利被悬置，只能陷入自相残杀之中。由于处在主权的例外状态之下，沦为权利客体的黑人贫民自身的属性亦发生变化，种族性存在（racialized being）超越了其“人”的属性，其结果是黑人贫民在主权/“死亡政体”的管辖中成了主权外的人。[26]在如此例外状态下，政府实施的死亡政治将黑人的安危和生存置于管辖范围之外，仅仅通过空间囚禁的方式进行最低限度的治理。
在《犀利场面》中，纽约的公共住房体现强大的规训力，生成了一种虚无主义式思维——“纽约式思维”（New York State of Mind）。纳斯唱道，“在智慧之墙外，我们的生活已被定义”，于是“当我想到犯罪，我就进入纽约式思维”。[27]“智慧之墙”指涉皇后桥以及众多贫民窟公共住宅的高层建筑，美国政府通过垂直的空间建筑实践人为划定了种族区隔，密闭的居住环境使黑人丧失了对自己生命的掌控权，不得不屈服于建筑对他们的规训力，成为社会规范中的例外群体。由于难以逃离罪恶的循环经济体，皇后桥的居民自然而然被规训成对犯罪行为毫不自知也无法自制的思维方式，养成“纽约式思维”。
在麻木与虚无统领的“死亡政体”中，《犀利场面》便被赋予见证黑人青年和皇后桥的生命力的使命。该专辑见证了皇后桥居民的精神状态，也为该地存留了一份声音档案。由于纳斯本人是基督教徒，他的说唱便成为对皇后桥的悲悯见证：它以第一人称的方式将此地人们的困惑和困境讲述出来，生成该地的生命记忆。如该专辑中《生活是贱人（然后你死了）》[“Life's a Bitch（And Then You Die）”]这首歌，从标题至歌词均体现了在密闭空间中，人们由于失去了生命掌控权而产生强烈的无力感。他们毫无选择，只有盲目地偷盗、犯罪、吸毒才能“保持真我”，[28]但所谓“真我”的结局却是死亡。纳斯看到了身边人困于纽约式思维的虚无和无奈，因而唯有将其唱出来，才能让世人聆听这些曾经对罪行挣扎过的心声，保存下这些转瞬即逝生命的躁动与活力。
然而，仅仅讲述和见证，这对于彼时的贫民窟黑人青年已经远远不够，他们和“死亡政治”的关系早已不再是客体和主权的关系了。在麻木与虚无中，年轻人开始主动融入“死亡政治”之中，不仅仅承认犯罪行为，还要标榜和宣扬暴力。《犀利场面》以直白的暴力描写为即将震撼美国社会的匪帮说唱埋下了伏笔。
三 匪帮说唱：贫民窟监狱化的共谋
倘若说在《信息》里还存在对现实的些许期待的话，那么在《犀利场面》里，暴力和死亡都仿佛已成生活常态。的确，当“死亡政治”俨然已经成为美国黑人生活的一部分时就体现其强大的建构力量。20世纪80年代，一种新型毒品“强效可卡因”（crack cocaine）在美国出现，逐渐泛滥至各大城市及其贫民窟，毒品的泛滥导致贫民窟犯罪率直线上升。为了打击毒品，里根发起了“禁毒战”，[29]这加强了警察对黑人男性青年的监控和暴力执法力度。贫困、毒品泛滥、犯罪率高、艾滋病患率高等因素加剧了“死亡政治”在黑人贫民窟的统治地位。1990年，美国黑人男性群体寿命为64.5岁，较白人男性短8岁；[30]黑人男性第一大死因是凶杀，死亡率比海湾战场上的美国士兵还要高，许多嘻哈艺人也将居住环境形容为如同伊拉克战场一般恐怖。
在愈加险恶的生存环境中，贫民窟里衍生出了一种新的说唱方式，这也是让嘻哈备受争议的说唱方式——“匪帮说唱”（gangsta rap），它将并未完全融入主流社会的嘻哈带进了一片荆棘地，也让嘻哈从此背负上了种种恶名。纽约匪帮说唱的代表人物当数“声名狼藉先生”（The Notorious B.I.G.，以下简称B.I.G.）。B.I.G.在布鲁克林区（Brooklyn）最大的黑人贫民窟贝德福德-斯蒂文森（Bedford-Stuyvesant）[31]里长大，该区迄今为止仍是纽约市犯罪者的主要来源街区之一。他自青少年时期开始贩卖毒品，参加帮派，也多次入狱，可谓货真价实的匪帮说唱歌手。其说唱内容主要讲述曾经的帮派生活对自身的塑造和影响，以及炫耀成名后的纸醉金迷生活。但是，与纳斯的见证式说唱不同，B.I.G.的说唱更为粗俗、直接和暴力。他在代表性专辑《准备赴死》（Ready to Die，1994）里，用独特的浑厚嗓音向听者怒吼，呈现并强化了自己的威猛、强壮、无所不能且无所不惧的街头霸王形象，让听者生畏、闻者丧胆。他的音乐里充斥了色情和暴力的场面，如同一部黑帮电影，而他便是主角，以浮夸的表现手法道出了贫民窟黑帮的自恋和自大。
虽然B.I.G.在说唱技艺上可谓登峰造极，但是以他为代表的匪帮说唱实则加深了人们对贫民窟黑人男性青年的刻板印象。他对此也直言不讳，在《滋润》（“Juicy”）这首歌中宣称：没错，“我就是你们误解的黑人男性刻板印象的代表”。[32]他不断宣扬匪帮的思维逻辑：只有匪帮才是真男人。这种男性气质更是由贝德福德-斯蒂文森街头他那幅著名的壁画（见图2）所强化的。在壁画中，B.I.G.头顶王冠，脖挂金链，表情凶煞，不可一世，外加黝亮的皮肤和庞大的身形，整整三层楼高的壁画给人以极强的视觉冲击，向世人宣告其“纽约之王”的地位。在匪帮说唱艺人的男性气质等级秩序中，白人中产阶级男性的主导地位被架空，而由一种过分强调身体强壮和性主导的黑人男性气质取而代之，形成了一种匪帮嘻哈或贫民窟专属的、另类的性别和权力秩序。而这种性别秩序恰好也是监狱里的性别秩序：强调身体、力量和性主导的“超男性气质”（hypermasculinity）。[33]
图2 声名狼藉先生（B.I.G.）的壁画，位于纽约布鲁克林
资料来源：Jefferson Siegel，“A Wall Mural of the Notorious B.I.G.，” New York Daily News，March 7，2017，https：//www.nydailynews.com/new-york/notorious-b-g-art-cover-bed-stuy-gallery-walls-article-1.2992376，访问日期：2019年3月30日。
1995年，说唱音乐发生了一个重要转折：歌手不再仅仅讲述关于监狱的故事，而是开始从监狱的视角说唱。嘻哈的文化地理发生了转向：从贫民窟转向了监狱。倘若B.I.G.没有从事说唱而是继续在布鲁克林老家贩毒，那么，他和监狱的距离只不过是一步之遥罢了。“禁毒战”让囚犯数量在十几年间成倍增长，其中一个结果便是让大量黑人男性在贫民窟和监狱之间不断往返流动。2008年，“皮尤中心”（Pew Center）的调查显示，对比白人成年男性1∶106的入狱率，黑人成年男性比例达到了1∶15，在20～34岁年龄段甚至高达1∶9。[34]在纽约，除了“禁毒战”以外，还严格执行“零容忍政策”——必须对任何有碍公共秩序的不当行为采取即刻执法，对其迅速制止，防范其发展和扩散。[35]如此政策让纽约警方有借口和理由对贫民窟进行更严苛的搜查与监视，让贫民窟居民惶惶不可终日，也让白人中产阶级选民得以安心。
纽约贫民窟和监狱俨然形成了一个“致命共生体”（deadly symbiosis）：贫民窟越来越像监狱，监狱也越来越像贫民窟。[36]无论是建筑风格、语言特色还是文化偏好，贫民窟逐渐沦为监狱的预备站和流放点，出狱后的人将监狱的身体美学带到贫民窟里。由于美国监狱里不许系皮带，因而狱服也总是不合身。渐渐的，这种松松垮垮的服饰风格从监狱流传至贫民窟，囚犯的风格成了贫民窟的时尚。[37]贫民窟的时尚再由说唱明星向全美国扩散，逐渐形成了一种匪帮说唱身体美学：身着过分宽大的衣服和松垮的裤子，脖戴金项链，文身，镶金牙，等等。通过对身体的修饰，匪帮说唱在大众心中不仅形成了硬汉的形象，还将嘻哈文化本身同罪犯文化紧紧地联系在一起。
匪帮说唱自20世纪90年代中期起风靡全美，颂扬暴力的歌词和身体美学进一步加深了大众对贫民窟与黑人男性的误解，让贫民窟与黑人男性陷入泛罪犯化的深渊。匪帮说唱歌手通过强调对所属的街区/贫民窟的忠诚、热爱来特意标榜自己的出身，进而引起不同街区之间的争端。广为人知的案例便是东岸和西岸匪帮说唱代表B.I.G.与Tupac之间的骂战，双方互相诋毁，为匪帮说唱燃起了内斗之火。实际上，说唱的街区之争是帮派地盘控制权斗争的文化再现，将帮派思维融入了嘻哈文化之中，而两位说唱巨星也分别于1997年和1996年死于帮派斗争的枪口下。暴力和死亡让大众轻易地将两人所代表的贝德福德-斯蒂文森以及康普顿（Compton）视为犯罪横行的区域，在脑海中形成贫民窟居民与罪犯的自然联想，进而将嘻哈文化视为颂扬暴力的文化。此外，由于匪帮说唱明星绝大多数为黑人男性，他们在音乐里所表达的对警察的强烈敌意、对白人政府的不信任、贬低女性、将犯罪行为视为正当合理手段等内容，致使黑人男性成为犯罪的形象代言人；再加上黑人男性和暴力犯罪的形象关联本为历史性思，匪帮说唱具有强大传播力和文化影响力，这一切让黑人男性整体陷入了罪犯形象的深渊。
匪帮说唱是美国社会对贫民窟实施的“死亡政治”的产物，同时，它也沦为“死亡政治”的共谋。这种共谋效应体现“死亡政治”的规训力量：“死亡政治”用贫困、毒品和枪支泛滥、过度警力等将黑人贫民的身体和心理规训成罪犯，将他们进一步禁锢在社会正常秩序之外，从而使其难以重新进入主流社会并获得主流社会的认可和接纳。在空间治理、文化再现和身体规训中，“死亡政治”在其间深度渗透、相互交融，使得黑人男性，尤其是底层黑人男性，陷入集体社会形象危机中：沦为被社会弃置的、须接受管制的剩余人口。
结语
从反叛到共谋，纽约嘻哈在20世纪文化再现的演变历程体现了纽约内城贫民窟状况的逐步恶化。嘻哈诞生于底层黑人青年难以磨灭的生命力和创造力，但是在其逐步融入主流文化的进程中，嘻哈文化再现却受困于其创作主体的生存空间。其最初的嬉戏和欢乐萌芽在充满暴力和死亡的空气、土壤中生长出愤怒、粗暴的枝丫。一方面，纽约嘻哈文化再现方式的萌芽体现了人们与空间权力的博弈，在“死亡政治”中，总有突破和反叛的可能；另一方面，纽约嘻哈文化再现的演变则体现“死亡政治”在纽约贫民窟的逐渐深入，展现空间权力对人的强大规训力。
重新审视这段纽约城的亚文化历史，我们看到这座现代都市的复杂空间层次里隐藏的黑暗角落。倘若没有嘻哈青年的躁动和呐喊，世人也许无法如今天一样了解这座城市的污秽不堪，以及在死角中艰难向死而生的底层黑人的生存状态与心声。虽然匪帮说唱给黑人男性带来了多重负面影响，但是不可否认的是，它仍然是这些被困于“死亡政治”中的黑人群体对主流社会的发声渠道，即便它以最粗暴的方式冲击人们的听觉、视觉。通过说唱音乐，白人中产阶级社会才可能理解这些黑人青年以及贫民窟的真实情况，也才可能建立双方的沟通桥梁，从而改善种族隔离，改善黑人贫民窟。虽然美国社会对贫民窟的改造在持续进行之中，种族歧视和不平等现象仍在继续，但“死亡政治”仍然以各种生命控制和空间管制的方式在美国社会中运行，形成新的不平等的种族地理空间。
[1]齐佳敏，文学博士，广东外语外贸大学英语教育学院讲师，主要研究方向为非裔美国文学和文化。本文为广东外语外贸大学外国文学文化研究中心2018年度青年创新人才培植课题“格洛丽亚·内勒小说中的性别地理研究”（项目编号：18QNCX15）的阶段性成果。
[2]英文缩写“DJ”全称是“disc jockey”，意为“唱片骑师”，其职责是播放CD唱片或打碟。
[3]DJ Kool Herc，“Introduction，” Can't Stop Won't Stop：A History of the Hip-Hop Generation，by Jeff Chang，New York：St.Martin's，2005，p.xiii.
[4]放克（funk），源自20世纪60年代，是由灵魂乐、爵士乐和节奏蓝调融合而成的充满节奏适合舞蹈的音乐类型。早期嘻哈主要使用黑人音乐家詹姆斯·布朗（James Brown）的唱片。
[5]Kenneth T.Jackson，Crabgrass Frontier：The Suburbanization of the United States，New York：Oxford University Press，1985，pp.197-203.
[6]“铁锈地带”（the Rust Belt），一般指美国中西部和东北部的老工业中心地区，主要包括纽约、芝加哥、克利夫兰、底特律和匹兹堡等城市。
[7]“阳光地带”（the Sun Belt），一般指美国北纬36°以南的地区。在20世纪60年代，由于空调的发明和普及，美国制造业逐渐迁至更温暖的阳光地带。
[8]George J.Lankevich，American Metropolis：A History of New York City，New York：New York University Press，1998，p.193.
[9]Jeff Chang，Can't Stop Won't Stop：A History of the Hip-Hop Generation，p.13.
[10]Löic Wacquant，“Deadly Symbiosis：When Ghetto and Prison Meet and Mesh，” Punishment ＆ Society，vol.3，no.1，2001，p.103.
[11]〔意〕吉奥乔·阿甘本：《神圣人：至高权力与赤裸生命》，吴冠军译，中央编译出版社，2016，第118～120页。
[12]Achille Mbembe，“Necropolitics，” Public Culture，vol.15，no.2，2003，p.21.
[13]Michael McIntyre and Heidi J.Nast，“Bio（necro）polis：Marx，Surplus Populations，and the Spatial Dialectics of Reproduction and ‘Race’，” Antipode，vol.43，no.5，2011，p.1468.
[14]〔美〕迈克·戴维斯：《布满贫民窟的星球》，潘纯琳译，中信出版集团，2017，第253页。
[15]阿甘本所谓的“神圣”指的是通过祭祀仪式形成的“神圣”之域，实质上是通过排除方式在共同体内建立起一个特权空间。该空间以“神圣”之名，为人间秩序提供了一个绝对基础，即某种例外成为普遍性的基础。
[16]〔意〕吉奥乔·阿甘本：《渎神》，王立秋译，北京大学出版社，2017，第128～133页。
[17]虽然早期嘻哈以DJ为主导，但是，随后的DJ需要说唱者与人群进行持续的互动，从而更好地煽动台下的派对人群。说唱音乐逐渐完善成为一种能够独立于DJ、用个人风格掌控舞台并且表现个人思想的舞台艺术形式，也是今天嘻哈文化占领主导地位的艺术形式。
[18]Grandmaster Flash and the Furious Five，“The Message，” The Message，Sugar Hills Record，1982；歌词为笔者翻译。
[19]嘻哈的采样是从多张唱片或是一些影视的音频中抽取其中的纯鼓点伴奏或人声部分，利用不断成熟的电子采样机，通过叠加、交错、混搭、改变速度等技巧制造出层次繁复、节奏多变的伴奏音乐。
[20]Robert A.Caro，The Power Broker：The Fall of New York，New York：Random House，1974，p.7.
[21]〔加〕简·雅各布斯：《美国大城市的生与死》，金衡山译，译林出版社，2006，第43页。
[22]Deborah Wallace and Rodrick Wallace，A Plague on Your Houses：How New York Was Burned Down and National Public Health Crumbled，London：Verso，1998，p.21.
[23]“The Underground to the Mainstream，” Hip-Hop Evolution，season 1，episode 2，Banger Films，2016，Netflix，www.netflix.com/title/80141782.
[24]Jeff Chang，Can't Stop Won't Stop：A History of the Hip-Hop Generation，p.221.
[25]〔意〕吉奥乔·阿甘本：《例外状态》，薛熙平译，西北大学出版社，2015，第79页。
[26]Tendayi Sithole，“Achille Mbembe：Subject，Subjection，and Subjectivity，” University of South Africa，PhD dissertation，2014，p.217.
[27]Nas，“N.Y.State of Mind，” Illmatic，Columbia，1994.
[28]Nas，“Life's a Bitch（And Then You Die），” Illmatic，Columbia，1994.
[29]“禁毒战”（War on Drugs），由里根总统于1982年秋天发起，主要内容为加大对毒品贩卖和吸毒者的执法力度。继任者老布什总统和克林顿总统将“禁毒战”政策持续至2000年；参见Kenneth B.Nunn，“Race，Crime and the Pool of Surplus Criminality：Or Why the ‘War on Drugs’ was a ‘War on Blacks’，” Gender，Race ＆ Just，vol.381，no.6，2002，p.382，footnote 1.
[30]U.S.Department of Commerce，Statistical Abstracts of the United States，Washington，D.C.：Economics and Statistics Administration，Bureau of the Census，1997，p.452.
[31]该街区在20世纪60年代有85%的黑人居民，至2010年，黑人占比仍高达70%；参见Jack Newfield，Robert Kennedy：A Memoir，New York：E.P.Dutton ＆ Co.，1969，p.97； U.S.Census Bureau，“Table PL-P3A NTA：Total Population by Mutually Exclusive Race and Hispanic Origin New York City Neighborhood Tabulation Areas，” March 29，2011，https：//www1.nyc.gov/site/planning/data-maps/nyc-population/census-2010.page#collapse3，访问日期：2019年3月30日。
[32]The Notorious B.I.G.“Juicy，” Ready to Die，Arista，1994.
[33]“超男性气质”主要体现为憎恨与女性气质相关的事物并强调传统男子气概，通过强悍且具备威慑力的身体性行为来展现；参见Jack S.Kahn，An Introduction to Masculinities，West Sussex：Wiley-Blackwell，2009，p.180。
[34]Pew Center on the States，“One in 100：Behind Bars in America 2008，” February 28，2008，https：//www.pewtrusts.org/en/research-and-analysis/reports/2008/02/28/one-in-100-behind-bars-in-america-2008，访问日期：2019年3月30日。
[35]Löic Wacquant，Punishing the Poor：The Neoliberal Government of Social Insecurity，Durham，NC：Duke University Press，2009，pp.264-265.
[36]Löic Wacquant，“Deadly Symbiosis：When Ghetto and Prison Meet and Mesh，” p.97.
[37]Rashad Shabazz，“‘So High You Can't Get Over it，So Low You Can't Get Under it'：Carceral Spatiality and Black Masculinities in the United States and South Africa，” Souls，vol.11，no.2，2009，p.287.