3 作为艺术家的第一步
图9 瓦格纳年轻时的手迹：《仙女们》的摹本，1896年在张伯伦所作的瓦格纳传记中出版。《仙女们》的原始手稿被作为礼物送给了阿道夫·希特勒，如今已佚失。
一桩不幸的爱情
瓦格纳要申请莱比锡或德累斯顿的职位，还缺乏经验和名声。于是，他在1832年前往维也纳和布拉格旅行，期待能够获得新的前程。出发时，他有一首交响曲和三首序曲。维也纳令他非常喜欢。“我去了剧院，听了施特劳斯，做了短途旅行，优哉游哉，并因此负上一些债务，直到我后来担任德累斯顿的乐队长时，我还在偿还这些债务。”（ML，70）瓦格纳赞赏奥柏和阿莱维的格局，对格鲁克的《伊菲姬尼在陶里德》感到无聊，并倾心于约翰·施特劳斯的圆舞曲。另一方面，音乐学院的学生们排练的瓦格纳《d小调序曲》（WWV 20）却非常不能令人满意，因此很快被终止。
他从维也纳去了普拉沃宁，[68]在美丽的大自然中度过了五个星期。他于1832年12月16日写给少年时代最好的朋友特奥多尔·阿佩尔——他俩自尼古拉中学时期便已认识，他们的父亲也是朋友——的信中，倾诉了他狂热的初恋。女方是燕妮·冯·帕赫塔，一名伯爵的私生女。“你把燕妮想象成美的理想，再加上我那灼热的想象力，你就明白一切了。”（SB，卷I，132）但是，当他跟她一起返回维也纳时，正如他在一页多的信纸上用虚弱的表达描写的一般，他发现她欺骗了他，她不值得他的爱情，于是“死一般的寒冷”涌进了他的脑海。
直至到了布拉格，瓦格纳才试图作为作曲家获得认可。他拜访了音乐学院院长迪奥尼斯·韦伯，后者承诺为瓦格纳的交响曲举行首演。更重要的是一部新的歌剧，题为《婚礼》（WWV 31），一个伪中世纪风格的黑暗浪漫主义的恐怖故事，瓦格纳是在一本关于骑士精神的书里发现这个故事的。[69]他被那神秘的感觉所吸引，将这部作品称为“关于最黑暗颜色的完美夜曲”。从整首诗中，他将第一节摘出来谱上曲，《引子》、《合唱》和《七重唱》。回到莱比锡后，他把这个作品拿给姐姐罗莎莉。他非常重视她的判断，因为他爱她且钦佩她。可她“并不喜欢我的作品［……］很快我就做了决定，毫无感情地拿走我的手稿并销毁了它，不留一丝痕迹”（ML，76）。
在莱比锡，瓦格纳在家里碰到一位访客，海因里希·劳贝，他很快就对比自己小七岁的瓦格纳产生了好感。[70]他听过瓦格纳的交响曲在莱比锡的首场演出，并且一俟成为《高雅世界报》这个“青年欧罗巴”文学运动传声筒的编辑，就开始公开支持瓦格纳。
图10 瓦格纳与他最心爱的妹妹塞西莉。根据署名为恩斯特·贝内迪克特·基茨的乌贼墨钢笔画/水墨画翻印的珂罗版画（Bory，1938，753）。
从意大利人卡洛·戈齐的戏剧《蛇女》之中——阿道夫叔叔早就让他注意到了这个人的作品——瓦格纳获得了一部歌剧的灵感：《仙女们》。1833年2月，他登记成为维尔茨堡的市民，他的哥哥阿尔贝特在此处的剧院里担任首席男高音。在这里也担任导演的阿尔贝特，给他谋得了合唱团指挥的职务，由此，瓦格纳终于——在二十岁的年纪——有了一份年薪120基尔德的工作。这只是一个管弦乐团音乐家在维也纳能挣到的三分之一，在慕尼黑能挣到的一半。但瓦格纳的全部努力都为了一个目标：为第一部歌剧赢得演出机会。在致莱比锡剧院的歌手兼导演弗朗茨·豪泽的一封信中，瓦格纳承认，阿尔贝特为这部歌剧的独唱部分提供了实用的演出建议：“我的哥哥是我最严格，或者说最残酷的批评者，此前我只是把他当成一个能干的歌手：他激烈地反对了演唱不可能实现的部分，在他的眼皮底下我做了改进，付出了我能提供的一切。”（SB，卷I，153）然而，瓦格纳的希望没有实现：这部作品在他的一生中从未演出过，直到1888年，他去世五年之后，才被搬上舞台。在他的《告友人书》一文中，瓦格纳将贝多芬、韦伯和海因里希·马施纳称作该剧音乐上的引路人；他总结其内容如下：
结局的转折中蕴含着存在状态的改变，瓦格纳自己将其描述为他的整个成长的萌芽。《仙女们》的音乐也超越了它的榜样，呈现出意识的边缘体验：妄想、梦境、睡眠、觉醒。为此，年轻的作曲家反复使用了一段和弦连接，除了序曲以外，主要在歌剧的结尾处出现，这个结尾与救赎的观念息息相关。可以将这种与（从门德尔松处借来的）《帕西法尔》中圣杯主题相似的结构，看作一种主导动机（Leitmotivs）的前身。维尔纳·布赖格指出了《仙女们》的和弦连接与门德尔松《仲夏夜之梦》序曲初始主题的亲缘性。[71]值得注意的是，在瓦格纳歌剧作品的开头和结尾，音乐理念十分引人注目，这些理念指明了与劲敌门德尔松·巴托尔迪的密切关系。
《仙女们》的序曲是一个小杰作。在第一幕和第三幕中，戏剧结构合理，并提出了有趣的音乐构想；然而，在第二幕中，“怪异的”间奏曲却非常乏味。在最后一幕中，葬礼合唱曲和阿仁达的疯狂咏叹调非常突出；后者中的对立情绪异常敏锐地被塑造出来。瓦格纳艺术思想的一些主题在这部作品中就已经能够听到：通过爱得到考验、认同、救赎和永生的动机。除了这些之外还有两个主题，其中一个与心理相关，另一个则与时代风气相关。在歌剧的结尾处令人惊讶的是，阿仁达和阿达将不在尘世，而是在仙女的超自然世界生活。浪漫艺术一直非常关注的对非理性的探索，在《仙女们》中具有重要的意义，这在1830年代初期仍不常见。这里就可以注意到，它涉及的是瓦格纳不会再放开的生命主题；他将再次探讨这个主题，尤其是在《特里斯坦与伊索尔德》之中。
第二个新颖之处在于刻画人物的基本结构。所有仙女都有着异国风情的名字，都是阿拉伯式的：阿达、采米娜、法尔查娜。但男主人公阿仁达的同伴却有着典型日耳曼式的、几乎是“土著的”名字：龚特尔、莫拉德、哈拉德、格尔诺特。通过这种绝非偶然的刻画，这部作品除了心理意义之外，还具有了一种社会意义，将“外来的”和“本土的”辩证地排列在一起。在瓦格纳之前，这就已经在神话歌剧这个流派中成为主题，再比如说在莫扎特的《魔笛》之中，摩尔人莫诺斯塔托斯和夜后，即“那个女人”，与代表共济会男性社团的萨拉斯特罗就从属于不同的世界：两个外来元素，一个是种族的，一个是性别的，威胁着这位被选中的、自命不凡的祭司。在卡尔·马利亚·冯·韦伯的魔幻童话《奥伯龙》中，波尔多的于昂是西方的骑士，经过多次考验才与东方的公主蕾齐亚结合。在瓦格纳的《仙女们》中，也存在着“本土的”与“外来的”之间的平衡：阿仁达，一个日耳曼国度的国王，拯救了阿拉伯的（仙女）公主阿达；他甚至适应了异域风情，放弃了（日耳曼的）身份，同化并平衡了和谐联盟中的对立面。何等的使命！《仙女们》这样的作品不是写给休斯顿·斯图尔特·张伯伦这种人的，他是瓦格纳的女婿，直到1927年都是他尘世上的代理人，并将帝国主义种族主义的基本知识传授给了威廉二世皇帝——还在行将就木之时将拜罗伊特的祝福传给了阿道夫·希特勒。就这样，理查德·瓦格纳家族的第二代被排除在他的作品全集之外，作曲家本人在生命的最后一年还多次对拜罗伊特音乐节提出要求：他的所有作品都必须在那里上演——他从未要求去掉早期作品。在他去世的五年之前，他在钢琴上给柯西玛弹奏了“《仙女们》序曲中的几个改编的片段”（CT，1878年3月29日）。
瓦格纳神话的第一个牺牲品：早期作品
瓦格纳在《仙女们》中埋下了他的解放性思想的基石，这与他后来拔高“本土的”、德意志的，排斥“外来的”、非德意志的倾向形成了鲜明的对比。不到二十岁的瓦格纳究竟是有意识地构思出《仙女们》的人文主义解决方案，抑或只是对当时模式的追捧，由于缺乏相关表述，这个问题无法得到解答。无论如何，这位作曲家在多种可选的解决模式中选择了更为乐观的一种：他熟知莫扎特的社会乌托邦，它只允许后革命的、本土的未来夫妇帕米娜和塔米诺拥有幸福的将来，而传统的、外来的——革命前的夜后和摩尔人莫诺斯塔托斯——则被付诸摧毁。另一个乌托邦是由韦伯构筑的，他在没有任何社会限制的情况下积极对待自己的团结愿景。在对德意志特性的过分强调与仇外心理已经蔓延的时候，瓦格纳也选择了神话歌剧的一个人文主义方案，颂扬“本土的”和“外来的”和谐统一。鉴于他在1840年代彻底转变了思想，这一点尤为值得指出。
不幸的是，瓦格纳本人通过自己的表达，尤其是在《我的生平》中，贬低了自己的早期作品；他为后世贬损它们，而后世也努力无视它们，并尽量不表演这些作品。在拜罗伊特，只是在1967年和1972年国际青年艺术节的背景下，才在市政厅上演了《禁恋》和《仙女们》。这些作品被排除在拜罗伊特节日剧院之外，是一个根本性的错误，等同于无视所有艺术规则：就好像下一代人有权决定巴赫、贝多芬、勃拉姆斯和所有伟大艺术家有什么是值得演奏的，什么需要加上一道审美的普遍禁令一样。在早期的作品中，瓦格纳“羽翼未丰”，上述那位张伯伦无礼傲慢地如此写道。但他在几行之后便颇有兴味地声称，瓦格纳在《仙女们》和《禁恋》中“仍是一位纯粹的音乐家”。张伯伦指出了内在的主要原因：早期歌剧的音乐仍然相对是自主的，尚未被挤压进日后的意识形态专家瓦格纳的思想束胸中去；因此，它仍然太过独立，更像是与以后的作品相矛盾，而不是为之做准备。这所谓的早期歌剧的“不成熟”，是瓦格纳神话的一部分，这个神话是瓦格纳以暗示的方式所构建的——在这里是例外——但主要是由后来的拜罗伊特“维护者”所巩固的。他们要掩盖的事实是，早期作品是反对这位拜罗伊特守护神后来的、部分是相当成问题的意识形态的。
如此，早期作品被牺牲给了日后的神话。当然，瓦格纳在早期作品中尚且不是特别的音乐家，而“只”是一位“普通的音乐家”——是极有天赋的一位。直到1840年，他只能与洛尔青、马施纳和他们的同时代人比肩。那些人，如同早年的瓦格纳一样，有许多好的、原创的想法——但也存在着不协调、不完美、戏剧上或音乐上的缺陷。瓦格纳通向天才的质的飞跃，要等到《黎恩济》（1837—1840）和《漂泊的荷兰人》（1840—1841）才能实现。
今天，人们满足于简单地将这些作品贬低为不成熟之作，甚至将它们归为“怪诞的舞台剧”[72]。凭着这样笼统的判断，人们乐意为瓦格纳效劳，使早期作品的不足之处远离一般的文化意识。因为可以肯定的是：有两个瓦格纳，1813年到1840年间的那个，以及随后四十年中的那个。他们在1839年到1842年之间的时间中接触又分开。他们在精神上无法协调，这就是为什么直到1945年都要理所应当地压制“第一个”瓦格纳。如今情况不同了，人们有足够的原因可以对“第二个”瓦格纳持怀疑态度，并且相对地，尝试对“第一个”瓦格纳更公平一些。从这种双重角度之中，才产生了整体的人格，而这个人格正怀着急切的兴趣寻找它的同类。