4　如何将新歌剧搬上舞台？

对于一个年轻的、不知名的作曲家来说，计划和写完一部歌剧只是第一步。瓦格纳在他的处女作《仙女们》上，肯定以一种十分显著的方式体验到了这一点。作为合唱团指挥，他必须先排演费迪南多·帕埃尔的《卡米拉》、海因里希·马施纳的《吸血鬼》和迈耶贝尔的《恶魔罗勃》，这三部是那几十年间的“常青剧目”。帕埃尔和马施纳在《我的生平》中丝毫未被提及，瓦格纳后来在回忆中却提到迈耶贝尔：这部“极其无趣的、尤其令德国音乐家厌恶的作品”令他感到一种“审美上的伤风败俗”（ML，82）。然而，1865年的这番针对迈耶贝尔的言论，却与他1840年之前的言辞完全矛盾。他在一篇文章中写道：

迈耶贝尔写出了世界的历史，写出了心灵和情感的历史，他打破了民族偏见的壁垒，消除了语言习惯的界限，他写出了音乐的行为——就像他之前的亨德尔、格鲁克和莫扎特所写的音乐——他们都是德意志人，迈耶贝尔也是德意志人。（SSD，卷XII，26）[73]

当瓦格纳在迈耶贝尔身上看到的是德意志人，而不是首先看到“犹太人”时，是多么幸福的时光！怀疑瓦格纳在这里怀有某种形式的机会主义是完全错误的——至少在1840年以前，他确实是这么想的；他的下一部歌剧《禁恋》中体现出的精神印证了这一点。一旦《我的生平》与瓦格纳当年写下的文件之间出现如此重大的矛盾，就必须格外小心。这表明，瓦格纳伪造了《我的生平》之中的叙述，将他的世界观在1860年代的发展状态强行打上1833年的日期，从而给人一种印象，即他的思想始终是“一以贯之”的，他的天才并没有经历跳跃式的发展，而是包含某些“始终存在”的东西。这里对迈耶贝尔印象的伪造便是一个信号，是为瓦格纳自1840年代初开始构筑的传奇所做的准备。

维尔茨堡的风流韵事与《仙女们》惹出的不快

在那个演出季结束时，瓦格纳与维尔茨堡剧院的合同终止了，他的姐姐罗莎莉不得不再次从经济上施以援手，好让他写完《仙女们》。圣诞节时总谱完成了，1834年1月21日，作曲家返回莱比锡。他身后是一串在维尔茨堡惹下的风流韵事，他在自传中也不无自豪地提到，比如与合唱团歌手特蕾泽·林格尔曼的。在每天给她上歌唱课时，他跟这位漂亮但没受过教育的掘墓人的女儿走得很近（ML，84）。对于增强他的“自尊心”来说，更重要的是与有着意大利血统的弗里德里克·加尔瓦尼的恋爱关系，她娇小可爱，有着黑色的眼睛，是一个工具制造商的女儿。他是通过哥哥阿尔贝特认识她的，令瓦格纳欣喜的是，她虽然早就答应要嫁给一个双簧管演奏者，却在一次乡间宴会上在众目睽睽之下向瓦格纳倾注大量柔情（ML，8）。在1833年12月11日写给姐姐罗莎莉的一封信中，他做了自我批评，说他还需要两三个星期才能完成那部歌剧——但是，“上帝啊，我才只有二十岁”（SB，卷I，142）。

他在莱比锡发现，没有努力在维尔茨堡就上演他的歌剧，可能是一个错误。他在母亲和姐姐罗莎莉面前摆出了三大本总谱，收获了赞扬。罗莎莉立刻到剧院去为这部歌剧进行游说，并且也得到了剧院经理林格尔哈特的允诺。但据瓦格纳所说，细节方面很快就引起了争吵；他吃惊地听到，剧院打算选用东方的服饰，尽管他通过剧中人物名字的选择“相信已经指出了他们的北方特征”。怀着极大的愤怒，他与“不堪忍受的头巾和长袍”作战，“竭力宣扬遥远的中世纪骑士装束”（ML，87）。与乐队长也很难达成一致，因此这个项目被推迟到了1834年8月。不过，这样的表达也不是很可信：《仙女们》中的“北方特征”仅限于男性的名字，女性们都有着阿拉伯式的名字。瓦格纳在1860年代提出了第一个，但并不是正确的论点，来将他的日耳曼狂热追溯到1830年代。因为当他倾心于贝利尼，对韦伯的《欧丽安特》之类的德意志风格“大加嘲讽”（ML，90）的时候，日耳曼的服装对他来说不可能有什么重要意义。瓦格纳确实对他的读者（SSD，卷XII，26）撒了一个弥天大谎：一个年轻的、完全没有知名度的作曲家，绝对不会因为可笑的服装问题拿自己歌剧的首演冒险！《仙女们》未能上演的原因，笼罩着一层神话般的秘密。

直到瓦格纳去世五年之后，1888年6月29日，《仙女们》才终于在慕尼黑的王家与国家歌剧院首演，由年轻的理查德·施特劳斯排演，弗朗茨·菲舍尔指挥。演出非常成功，这部歌剧随后也在其他城市得到上演，但从长远来看，它并不能在节目单上占有一席之地。

尽管碰了壁，作曲家却没有陷于沮丧。他再次见到了海因里希·劳贝，后者刚出版了他的小说《青年欧罗巴》的第一部，引发巨大反响。他也再次见到儿时的朋友特奥多尔·阿佩尔，他使出浑身解数，要让瓦格纳充满喧嚣、“热闹的青年欧罗巴情调”。因此，他们俩计划去波希米亚旅行，并且不乘坐驿车，而是乘坐私家马车，因为阿佩尔家相当富有。他们俩在特普利采盘桓了几个星期，住在高档旅馆“普鲁士国王”里，每天都出游，相处融洽，就E.T.A.霍夫曼、贝多芬、莎士比亚、海因泽著名的宣扬自由思想的小说《阿尔丁格罗》，以及“青年欧罗巴”——一场马志尼领导的革命性团结运动，旨在联合德意志、意大利和波兰的反抗者——的创始宣言进行了有益的探讨。日子过得飞快，他们都感觉自己是“年轻的神祇”。

情绪如此昂扬，甚至促成了一个小小的创造性奇迹——瓦格纳本人所展现的诸多奇迹中的第一个：“一天早晨，我从朋友的身旁溜走，好在‘施拉肯堡’独自吃早餐，并用这个机会在记事本上记下新的歌剧剧本的草稿。在这件事上，我是受到莎士比亚的《一报还一报》主题的影响，我以相当自由的方式将它改编成了歌剧的剧本，起名为《禁恋》，这非常符合我现在的心境。”（ML，91）瓦格纳具有非凡的直觉，认为艺术家应当从自己的角度认识所要描述的感觉——一个“处方”，他不必总是，但要尽可能地遵循这一处方。因此，他在布拉格干了一件蠢事，因为高吼《马赛曲》而被警察传唤，因为半裸着攀爬建筑外墙而引人注目，而与此同时，他的第二部歌剧已初具规模。因为他的情绪几乎是亢奋的，他制订了计划，并且认为，作为歌剧作曲家功成名就是件容易的事。他于1834年10月27日写信给特奥多尔·阿佩尔：

我的计划现在很坚定，不可修改。我的《仙女们》必须在三四个好剧院上演，来为我在这段时间内完成的《禁恋》赢得一个好名声；我要依靠这部剧取得突破，并挣到声望和钱财；我若有幸成功地获得这两者，我就带着金钱和荣誉还有你去意大利，那将是1836年春天的事。在意大利我会创作一部意大利式歌剧，可能的话会有更多部；如果我们那时黝黑又强壮，我们就去法国，我会在巴黎创作一部法国式歌剧，上帝知道我之后又会在哪里！可我知道那时我会成为什么人——再也不是德意志庸人了。（SB，卷I，167）

瓦格纳的计划是从迈耶贝尔的生平中复制过来的，但是这种个体的发展道路不可能简单地照搬。《我的生平》中后来只有两次提到《仙女们》：瓦格纳不久后在马格德堡演奏了它的序曲，而莱比锡则告诉他对这部作品不感兴趣。几周之后他提到，这部剧是“被牺牲了的”，因为他那时尝试要把《禁恋》在那里推销出去。

瓦格纳从特普利采回来后，家人告诉他，他被任命为马格德堡戏剧公司的音乐指挥；他们将于夏天在温泉胜地劳赫施泰特举行演出。莱比锡的乐队长约瑟夫·F.施特格迈尔向那里推荐了他，瓦格纳猜测，他只是想要“摆脱”为了《仙女们》而“非常讨厌的烦人精”。这就是他对此持怀疑态度并想先去劳赫施泰特参观一番的原因。毕竟这个浴场自歌德和席勒的时代起就非常有名，还有一座货真价实的剧院建筑，歌德以非常个性化的方式为其设计了图纸。然而，他的亲眼所见证实，在劳赫施泰特的一切，即便不是灾难性的，也是令人生畏的。虚伪的剧院经理海因里希·E.贝特曼希望立刻指派这位年轻的音乐家作为莫扎特的《堂乔瓦尼》的指挥，但瓦格纳直接让人带他到住的地方。他下定决心要离开，结果却截然相反。

明娜·普拉纳、“金童”阿佩尔与戈特沙尔克夫人

在住处，他遇到了一桩惊喜，这将改变他的一生。瓦格纳说，在旅馆的门前，站着马格德堡戏剧公司的头号台柱、当时已颇有名声的明娜·普拉纳。他如此描写她：“她的出现和举止与刚刚在这个灾难性的早晨这个剧院给我留下的所有恶劣印象形成了极为鲜明的对比：这位年轻的女演员有着优雅而活泼的容貌，举手投足得体稳重，给亲切的面部表情带来一种令人愉悦的尊严；精心准备的洁净得体的服装，给了这次不期而遇以令人惊喜的印象。”（ML，96）瓦格纳沉醉于她的外表——她身材苗条，有着棕色的鬈发和深色的眉毛——因此决定留下来。于是，到那时为止还只在管弦乐领域历练过的乐队长瓦格纳，于1834年在劳赫施泰特奉献了自己的歌剧首演，指挥了《堂乔瓦尼》。不过，“彩排和表演都进行得很顺利”，接下来对内斯特罗伊的戏剧《恶灵伦帕奇瓦加本杜斯》的排练也是如此，因此人们对新来的乐队长非常满意。瓦格纳觉得工作条件不尽如人意，他之所以能忍受，只是为了接近明娜·普拉纳，她在内斯特罗伊的魔幻剧中扮演了守护真爱的仙女阿莫罗莎。明娜和瓦格纳住在同一家旅馆里，在他楼上：“在这片轻浮而低俗的乌云中，她真的像仙女一般出现，人们不知道她是如何进入这个旋涡的，事实上她从不曾随波逐流，甚至从不曾触碰过它。”

应当再多听一些瓦格纳对他未来妻子的描述，因为他后面再也不会带着如此的公正甚至还有当年的深情来形容她了：

一天晚上，我很晚才回到位于旅馆底层的房间，因为没带钥匙，不得不爬窗户进去，进屋的动静传到了住我上面一层的明娜的窗户里；我请求她每天都站在窗边，好允许我对她道晚安；她丝毫也不反对，只是要求我在窗户边说，因为她总是让房东锁上房门，没有人能从门进来：她友好地用握手来缓解我的心情，上半身更远地探出来，这样我站在窗台上就能碰到她的手。当经常困扰我的面部丹毒暴发，我顶着一张浮肿、令人作呕的脸藏在悲惨的室内躲避全世界时，明娜一再来看望我，照顾我，并说丑陋的容貌并不重要。康复之后，换成我去拜访她，向她诉苦说嘴边还留有斑疹，我认为这会让人感觉不舒服，并因此向她道歉；她认为这也是可以忍受的：我还以为，她就因为这个才不吻我的；但她立刻用行动证明，她并不畏惧它。她做这一切的时候，带着一种友好的平静和镇定，这令她几乎透露出母性的光辉，丝毫没有轻浮放浪或冷酷无情的意思。（ML，98）

到达马格德堡，这里即将开始为时六个月的冬季演出季，在他看来这就是进入了专业的工作领域。马格德堡当时是一座驻军城镇，有着宽阔的街道和大约六万名居民，正如瓦格纳在1834年10月27日给朋友特奥多尔·阿佩尔的信中所写的（SB，卷I，167），这里更多是以贸易和军备而非文化闻名，然而最近的研究表明，这里也有着唱歌俱乐部、系列音乐会和音乐节等发达的音乐生活。[74]始建于1795年的剧院大楼可容纳1200名观众，并由这座商业城镇所设立的戏剧公司提供支持，该公司有时自己使用剧院，有时出租给导演，然后这些导演就可以自负盈亏来上演戏剧和音乐节目——一种在当时很普遍的形式，但总是导致破产。[75]瓦格纳对马格德堡并不陌生，他的姐姐罗莎莉曾在这里扮演过各种角色。

马格德堡的音乐家远胜于劳赫施泰特寒酸教堂里的音乐家，新来的指挥也迅速与他们打好了关系。他后来说，当他进行指挥时，“身着天蓝色的燕尾服，有着宽大的袖口”，他感到自己“仿佛身在天堂”。（CT，1872年12月10日）他打出的热情节拍成了全城的话题，而他这个新来的乐队长，则成了整座剧院里真正的斗牛士。然而在幕后，瓦格纳还有其他事要烦。在每一分钟的空闲时间里，他都在润色《禁恋》的脚本，他在这部剧上投入的心力要比《仙女们》多得多。

他给朋友特奥多尔·阿佩尔写的信时而兴奋，时而忧郁，他在信中拿“滑稽的喜剧演员们”那“令人惬意的蓬勃朝气”、“诗情与幻想”和这位已婚朋友平静的“家庭关系”进行了几乎完全是文学性的对比。瓦格纳为朋友的戏剧《哥伦布》和“金童”阿佩尔谱写了一支序曲。该剧于1835年2月在马格德堡上演（SB，卷I，178，198）。“金童”，瓦格纳如此称呼他这位忠实的朋友，不仅是因为可以与他开诚布公地交谈与通信，鄙视凡夫俗子，梦想去意大利旅行，更是因为，这位好心的特奥多尔·阿佩尔，莱比锡市议员与诗人的儿子，饱学的法学家，用200塔勒帮助他摆脱了再次令他深陷其中的债务危机（SB，卷I，175）。

理查德和明娜很快成了情侣。尽管三十年后从柯西玛的角度来看，他在《我的生平》中声称十分怀疑明娜是否真心深爱着他，但她确实散发出那种母性和温暖，而这是他一向缺乏的。对他来说，这胜过一切激情，因此一段漫长的、充满希望的共同生活开始了。这一过程与谱写《禁恋》的喜人进展刚好吻合。

1835年的演出季结束时，女高音歌唱家、悲剧演员威廉明妮·施罗德—德弗林特接受他的邀请来到马格德堡，扮演（罗西尼歌剧《奥赛罗》中的）苔丝狄蒙娜和（贝利尼歌剧中的）罗密欧，瓦格纳自从听过她的《菲岱里奥》以后便对她推崇备至。[76]此外，她还答应瓦格纳回来参演一场慈善音乐会，瓦格纳还指望着用这个收入来安抚他此间数量越来越多的债主们。但是，几乎没有人相信这位年轻的指挥家，几乎没有人相信当时德国最著名的女歌唱家会为了他而重回马格德堡；许多人嗅到了骗局的味道，因此几乎没卖出几张票。这场精心筹备的音乐会由于缺少观众而成为一场灾难，其收入还不够支付额外请来的音乐家们的报酬，更不用说债主了。很难评价瓦格纳在《我的生平》中关于接下来情况的描写：“于是我先请来了戈特沙尔克夫人，一位值得信赖的犹太女人，就目前面临的紧急问题［即债务问题］与我协商。她意识到必须得有一笔特殊的援助才行［……］并十分理解地承担起向其他债权人［……］担保的责任，好让他们放心。”（ML，108）瓦格纳在这里维护了埃伦·戈特沙尔克，是因为这几行文字的读者——路德维希二世国王——并不认同他这位被保护人的反犹思想吗？因为就在几个月前，即1834年12月13日，他的语调听起来还完全不同；那时，瓦格纳还在一封信中对“该死的犹太蛆虫”愤恨不已。他指的只可能是他的恩人，这位仁慈宽厚却不会永远容忍他的戈特沙尔克夫人，他在1836年6月22日的信中辱骂她“无耻”“邪恶”（SB，卷I，308）。这是现存最早的瓦格纳反犹思想的端倪，并且遵循着一种反复再现的模式：有人借钱给他，帮他摆脱困境——但这位若是胆敢提醒他偿还债务，就会被瓦格纳恶言相向。不过，我们还是应当谨慎行事：与1850年代以后相比，这些早期的反犹言论与德意志人、法国人、俄国人和其他国家的人之中蔓延的对犹太人普遍的（尚且不是种族主义的）敌视无异。

随着剧院经理贝特曼的破产，1835年的演出季有了一个不体面的结尾。明娜·普拉纳和他剧团里的其他演员通力合作，谋求在自治的状态下继续演出。但瓦格纳却不得不离开了。他又去莱比锡的亲朋好友处寻求庇护，他们已成为他最能依赖的一群人。尽管阿佩尔多次施以援手，但理查德·瓦格纳还是不得不努力筹集资金，因为他必须弥补数量惊人的亏空，这主要是他的薪水被扣留不发导致的。不过，他有着一项极大的资本：瓦格纳已经证明了自己作为指挥的才能——这一职业方兴未艾，从前这项工作或者是由第一小提琴手，或者是由坐在羽管键琴旁的音乐监督来担任，甚至会让协调声乐部分的某位音乐家来应急。由于浪漫风格的音乐总谱变得越来越复杂，这些历史性功能从1820年左右开始合并到一个人的手中——一种不可避免的发展趋势。[77]施波尔在卡塞尔，门德尔松在莱比锡，拉赫纳在慕尼黑，迈耶贝尔在柏林，林德潘特纳在斯图加特，以及瓦格纳在马格德堡、里加和德累斯顿成为引领现代指挥职业的先驱。瓦格纳很可能从门德尔松那里学到了很多东西，但门德尔松不指挥歌剧。现代意义上的“音乐监督”的职能——在歌剧院里，除了要进行指挥之外，还要对很难管束的音乐家们进行组织、纪律和人事上的领导——并没有受到柏林的迈耶贝尔的很大影响（他虽然在那里第一个获得了今天仍很普遍的这一称号，但他太过频繁地出差了），反倒是瓦格纳在德累斯顿示范性地展示出，应当如何协调这一切。如果没有在马格德堡（还有后来在里加）的经验，他是不会成功做到这一点的。

瓦格纳必须好好考虑下一步的工作了。莱比锡的乐队长克里斯蒂安·A.波伦茨引退，由门德尔松接任。怀着一腔怒火，他开始整顿古老的舒舒服服磨洋工的工作态度。由于他强硬的个性，门德尔松·巴托尔迪在不久后就不仅掌控了排练，还掌握了古典主义的审美观教育。当瓦格纳试图在莱比锡布商大厦上演他的《哥伦布序曲》时，他发现他的这支标题音乐无人愿意接受。然后有消息说，马格德堡的剧院经理贝特曼又爬起来了：他在柏林的故旧帮他为新的演出季筹集了资金。瓦格纳渴念明娜，于是立刻动身前往马格德堡准备节目。

起初，他被派出去招募新的歌手。他途经布拉格，来到拜罗伊特（这座城市很得他的欢心），然后又经纽伦堡去了法兰克福和威斯巴登。在纽伦堡，他非自愿地参加了一场闹着玩的歌唱比赛，我们很容易将这个比赛看成一个先兆，它将对《工匠歌手》中的滑稽场面产生影响，瓦格纳也在《我的生平》中生动地记了一笔。一名奇怪的歌手僵硬到了极致，

导致他的肌肉运动也变得极度诡异，我们会以为看到的是一台制造音乐的自动机械装置，当他体内的齿轮上好了发条时：他的嘴唇颤抖，牙关紧咬，眼睛抽搐，最后终于以嘶哑、油腻的声音唱出一支极其平庸的街头小调。演唱时，［……］他的胖脸激动得通红，很遗憾所有观众都暴发出无法抑制的大笑，使得这位不幸的大歌唱家怒火中烧。此前不怀好意地恭维他的那群人，现在又残忍地用放肆的嘲笑来回应他的怒火，这使得这个可怜的人真正地暴发了。（ML，115）

但还没完，那天晚上后来还出现了一场混战，“呈现出一种真正的恶魔般特质”；现实为这位艺术家后来的《工匠歌手》一口气提供了两个最引人注目的场景，即贝克迈塞的小夜曲和“殴斗赋格曲”。当然，这体现了瓦格纳的艺术表现力：它是从诸多的现实中取材而来的。

一个浪漫音乐家如何策划自己的公众形象？

早在那时，他就已经同样重视起他会给后人留下的印象了：“为了消磨时间，”瓦格纳在《我的生平》里写道，“我还拿了一个红色的记事本，我把它放在旅行包中随身携带，我在其中记下一些日期，为将来要写的自传作备忘。”（ML，117）这是此类记录的最早证明，时间为1835年。瓦格纳于二十二岁的年纪就已经在考虑后世形象，这证明了他那相当强大的自信心。今天只留下断篇残章的《红色记事本》还是很值得一提，因为其中的记录后来——至少是部分地——成为《我的生平》这一自传的基础。

1835年9月1日，瓦格纳再次担任马格德堡音乐指挥一职。他成功地为一个小型的城市剧院带来了远超平均水准的演出，尤以路易·施波尔的《耶松达》最为突出。由于观众数量的强劲增长，瓦格纳与经理贝特曼的关系最终也得到改善，由于瓦格纳艺术上的无数要求，他们的关系一度十分紧张。他成功地用免费门票将组织良好、训练有素的普鲁士军乐团音乐家跟剧院绑定，这堪称一场组织工作的革命。在未来的几十年里，他还将继续发展这一才能。通过这种方式，他才敢于上演一些大型歌剧，如贝利尼的《诺尔玛》和奥柏的《莱斯托克》，而用通常的手段这些都是无法想象的。

《禁恋》的创作也逐渐走到尾声。另一方面，与明娜的共同生活则一言难尽。鉴于他年纪尚轻，经济状况又很混乱，瓦格纳根本不敢考虑结婚。明娜似乎也不着急，因为她扮演的角色受到舞台监督那位影响力巨大的妻子的有力竞争，这最终导致她撕毁合同，离开马格德堡，接受了柏林一家私人经营，但依赖王室资助的王城剧院提供的职位。除了歌唱表演以外，这家剧院还演出滑稽剧和哑剧，但是不演悲剧。瓦格纳感到绝望：1837年7月，他几经踌躇后写出一封信，在信中他向她提出求婚，以打动她让她回来（SB，卷I，312）。由于在柏林的演出生活也不顺利，明娜便回来了，理查德欢迎了她的凯旋。

《禁恋》——青色的瘀伤与空荡荡的票房

尽管有柏林来的资金援助，贝特曼的经济状况却又一次完全崩溃了。瓦格纳开始担心，因为第一批员工已经由于发不出薪水而登记离职，也不能确定原本承诺的为了上演《禁恋》而筹划的季末筹款演出是否还能如期举行。3月，马格德堡剧院事实上再次宣告破产，不得不提前结束演出季。然而，艺术家们出于对瓦格纳的友谊仍然留了下来，好在3月29日，经过仅仅十天的准备，就奉献出《禁恋》的首演——鉴于这部歌剧的规模和有着无数大型合唱的复杂结构，这是一桩十分大胆的行为。

演出时还出现了更多的情况：男高音忘了词，因此不得不拿（奥柏的）歌剧《魔鬼兄弟》和（埃罗尔的）《泽姆帕》的唱词来填时间。这绝对说不上是一场有说服力的演出；整个过程都“像是一场配乐的影子戏，乐队不时用夸张的噪声来尽力表达它那莫名其妙的暴发”——瓦格纳在回忆往事时如此说道，不过他在回忆时总是鄙视自己的前三部歌剧（ML，122）。

第二场演出时，最初只到了三名观众——三位犹太裔的歌剧爱好者，其中就有好心的戈特沙尔克夫人。在幕后，乐队上演了争风吃醋和全武行，瓦格纳对此简短地评论道：

演员的混乱很快就控制不住了：支持和反对的人都结成阵营，几乎要发展成一场全员的争斗，这个不幸的夜晚似乎很适合为自以为受到的互相侮辱做个最终了断。事实证明，这［……］对受苦难的夫妇今天无法登上舞台。导演被派到舞台上，向剧院大厅中特意选出来的一小群人宣布，由于“出现故障”，歌剧演出无法进行。——这就是我在马格德堡的前途远大、付出了相当大的牺牲才开始的指挥与作曲生涯的终结。［……］我，甚至还有明娜，在作品的成功上所建立的所有希望都被摧毁了，不留一丝痕迹。（ML，128）

不体面地结束了在这座驻军城镇的职业生涯之后不久，瓦格纳的结论就更加偏激了。他在《音乐新杂志》上匿名发表了文章《关于马格德堡》。1836年4月19日，瓦格纳在给罗伯特·舒曼的相应信函中写道：“这里净是些混蛋。”（SB，卷I，261）幸运的是，在他外出几天之后，至少他那条名叫吕珀尔的聪明的贵宾犬又回到了他的身旁。

对于这位作曲家来说，《禁恋》事件的后果是毁灭性的：“我用预期的收入打发走的债主对我的才华不抱希望，他们觉得我只是个庸人，只想尽快对我发起诉讼。我那位于‘宽广大街’上的小公寓令我感到讨厌，因为每次回家时我都会发现门上钉着一张法院的传票；从那时候起，我就尽可能地避开它。”（ML，128）所有想要在莱比锡上演《禁恋》的尝试都以失败告终。幸运的是，明娜证明自己是一个务实的女人。在短时间内，她就与柯尼斯堡剧院达成了良好的意向，现在只需要给理查德找到合适的职位了。1836年5月，他离开马格德堡前往柏林，没有工作，前途不明。

如此，在1834年秋天与好友阿佩尔制订了雄心勃勃的计划仅仅十八个月后，理查德·瓦格纳便幻灭了。迈耶贝尔式的职业生涯无法复制；尽管瓦格纳在很多事情上都是大师——但在判断错误这门手艺上也是如此。我们当然要问，为什么莱比锡拒绝了《禁恋》。在马格德堡，审查员没有读过剧本，仅根据作者的口头说明就给了他许可。在莱比锡，事情做得更仔细，剧院经理弗里德里希·泽巴尔德·林格尔哈特，当瓦格纳想用让他的女儿出演一个角色的办法来诱惑他时，只是回答说，作为一个有良知的父亲，他不允许女儿出演如此有伤风化的戏。歌剧《禁恋》到底有什么出格的，让这些精明的戏剧大师们避之唯恐不及？

瓦格纳对民主精神的致敬

剧情受到莎士比亚的戏剧《一报还一报》的启发，发生在16世纪的巴勒莫。西西里总督弗里德里希，一个毫无幽默感的德意志人，以死刑相威胁，禁止一切快乐活动。克劳迪奥，一名年轻的贵族，将成为这项法律的第一名受害者，因为他的爱人已经怀上了他的孩子。尽管他宣称同意与她结婚，但弗里德里希仍旧要判他死刑。克劳迪奥美丽的姐姐伊莎贝拉却成功地让古板的总督对自己产生了感情；最终，她要用爱情挽回弟弟的生命。弗里德里希经历了前所未有的激情爆发，并意识到自己的世界观和严格的道德观已分崩离析。收到伊莎贝拉的一张便笺后，尽管自己曾发布过禁令，但他还是赶去幽会；可他却将伊莎贝拉的朋友玛丽安娜，这个曾经被他遗弃的情人拥入怀中。伊莎贝拉此时发现，弗里德里希想要欺骗她已经签署了对她弟弟的处决命令。她策动了一场骚乱，人民围困了弗里德里希退守的凉亭。他与玛丽安娜一起被抓住，甚至必须收回他严格的道德律令。人民释放了被判处死刑的克劳迪奥，废黜了禁欲的弗里德里希，热烈地庆祝国王的到来：

全体

国王理应受到欢迎！

欢呼声中御驾进城！［……］

卢齐奥

有趣玩笑让他高兴，

胜过他的悲哀法令！

合唱

来吧！来吧！全体假面人！

尽情地发出欢呼声！

狂欢节要隆重举行，

狂欢之乐永无止境！（GSD，卷XI，124）

这是一部简洁有力的戏，但在梅特涅主导的复辟时期，也是一部大胆的戏。瓦格纳不仅将莎士比亚的剧情从维也纳搬到了巴勒莫，还把一个德意志反派弗里德里希，一个“德意志傻瓜”，一个“愚人”，放在了戏剧的核心。这样就使这部戏有了“反德意志的和亲意大利的”色彩，正如美国的瓦格纳传记作者罗伯特·古特曼所指出的。[78]

贝利尼、奥柏、布瓦尔迪厄和阿莱维都对这部歌剧的作曲产生过影响。瓦格纳十分成功地将贝利尼或多尼采蒂式的意大利美声唱法转化为德语文本。尤为令人印象深刻的是第二幕中弗里德里希的咏叹调（“这么晚还未见伊莎贝拉的信”），这首曲子充满了旋律与和声的创新。同样吸引人的还有第一幕中两名女主角伊莎贝拉和玛丽安娜的二重唱（“泪留给我，我的安慰”）。在前一个民众场景的喧闹过后，管乐声唤起修道院的孤独气氛，这是《唐豪瑟》氛围的预演。瓦格纳将一种有趣的技术应用于男声和合唱部分。当这些人以很少的旋律变化宣叙式地或者最多咏叹式地唱出他们的歌词时，主题的表现却已经完全转移到了乐队；这也指向了后来的发展——只是瓦格纳后来几乎不再能够用这么多的口哨声和灵活性，用这么多的意大利色彩来进行音乐创作了！

然而，这部作品太长了。经过一些有益的削减，《禁恋》完全可以与阿尔贝特·洛尔青和奥托·尼古拉的作品比肩——这需要由一次新的实践来证实。瓦格纳却早在1851年的文章《告友人书》中就对自己的早期作品进行了诋毁，他在文中将《禁恋》的音乐特性描述为“现代法国的与（在旋律上）甚至是意大利的歌剧之影响的反映”；几行之后，他甚至用了“轻浮”这个词，他是绝对想与这个词疏远的。他提到了音乐，并宣称音乐那时“总是对他具有决定性的影响”，借此，他掩盖了自己的第二部歌剧真正的现代性首先在于题材，尤其是在戏剧性方面。因为巴勒莫的狂欢节不仅是一个民间节日，还是一场反抗政治反动的起义。此后他再也不会如此乐观地现代了，在他的巴勒莫，起主导作用的并非英雄或神灵，而是人民。《禁恋》是瓦格纳唯一一次毫无保留的对民主精神的致敬，是他对社会公正的最严肃探讨——尽管这是一部喜剧——而这在他后来的作品中再也没有发挥过类似作用。