引言 传记有多“真”？
1866年，瓦格纳发现自己陷于某个不可摆脱的灾难之中，在他的一生中，这种灾难并不少见。他正面临失去一个女人的危险，这是唯一能够赋予他的生命以意义和方向的女人。从前浪荡于苏黎世、巴黎和维也纳，拈花惹草、处处留情的轻狂岁月已经表明，他，伟大的瓦格纳，不能独自给自己的生命创造真正的意义。自从1862年最终离开第一任妻子明娜之后，他曾接近过律师的女儿玛蒂尔德·迈尔、“管家”玛丽亚·弗尔克尔和演员弗里德里克·迈尔——前者至少让《纽伦堡的工匠歌手》的“创作引擎”运转过一段时间，后两人则根本不能让它转动起来。只有柯西玛能够打开他的新视界，她是弗朗茨·李斯特的女儿，他第一次见到她是在1853年，但1862年之后才开始了频繁接触。早在1862年夏末，“她属于他”这个信念就给他带来了最大的“安全感”（ML，709），而1863年11月28日，在柏林乘坐马车时，终于立下了一个誓言，一个他们二人每年都要重申的誓言：“我们无言地深深凝视彼此，坦陈真相的强烈渴望压倒了我们。”瓦格纳在自传《我的一生》（第745页）中写道。
恰恰是关乎真相，而真相并不能让这二人的生活世界和谐一致：柯西玛已经和汉斯·冯·比洛结了婚，这位丈夫是她父亲的得意门生、新的慕尼黑宫廷乐队长，[1]她还是两个孩子的母亲。当时的瓦格纳多少算得上无家可归、四处奔波，身背绝望的债务，完全无法过上有序的生活。尽管如此，柏林的马车中还是传出了坚定的话语：“伴着眼泪和哽咽我们许下承诺，我们只属于彼此。”（ML，746）
1864年5月，瓦格纳的生活中出现了一道光：十八岁的巴伐利亚国王路德维希二世拯救了瓦格纳，那时他正设法躲避维也纳的负债人监狱；在慕尼黑，这位作曲家不仅有了一个家，还得到了巨额的王室资助，让他能够解决所有债务，他还找到了一家宫廷剧院，使得《特里斯坦与伊索尔德》这部到那时为止音乐史上最激进的作品在1865年6月10日得到首演。但这需要一个指挥来完成，一个高于他的时代所有其他乐队指挥的人：汉斯·冯·比洛，柯西玛的丈夫。只是，要如何跟笃信天主教的国王讲清楚，《特里斯坦与伊索尔德》与后续项目，以及随之而来的他的宫廷剧团世界排名的急升，只能以社会丑闻与通奸为代价？音乐大师比洛只是出于艺术家的责任感才接受了他生命中最苦涩的部分，接受了婚姻的破裂，成了这出罪恶的三角恋的牺牲品；他的妻子和他崇拜的朋友瓦格纳上演了一出诓骗的闹剧，闹剧的导演理查德与柯西玛以最大的冷酷投身其中；所产生的流言蜚语不得不依靠国王的敕令才能平息！
慕尼黑《人民信使报》的一个名叫灿德尔的编辑，在1866年5月31日取笑了“信鸽”柯西玛和“她的朋友（不然还能是什么？）”瓦格纳，柯西玛就在1866年7月7日写信给国王，“跪地”乞求用一份文件证明她对汉斯·冯·比洛的婚姻忠诚。尽管在一年前的1865年4月10日，她就已经生下了瓦格纳的第一个女儿伊索尔德，但她仍声称，瓦格纳只是她的“朋友”，她的孩子们有权拥有“纯洁的名声”。[2]她附上了一封（由瓦格纳起草的）书信文稿，这封信在1866年6月11日以国王亲笔信的形式送到了汉斯·冯·比洛的手里，比洛又公开给了好几家报纸。[3]目瞪口呆的公众由此得知，国王是如何看待这起绯闻的：
杰出的传记作家马丁·格雷戈尔—德林对这种情况毫不掩饰地评论道：“国王公开地做了伪证。编辑灿德尔不得不接受了慕尼黑法庭的罚款处罚。”[5]理查德·瓦格纳与原姓李斯特的柯西玛·冯·比洛之私密关系的“真相”，成了一个令人发指的公开“谎言”，还导致了法庭的错判——真是怪异的局面。
国王大概是到1868年10月才了解到柯西玛和瓦格纳之间的真相，暂时还很平静——公众也很平静，至少看起来是这样。然而，柯西玛和瓦格纳与李斯特的关系却陷入危机，迅速降到冰点；他们必须与这位著名公众人物，同时也是虔诚天主教徒达成和解，而靠欺骗是不可能实现这一点的。
1867年10月，瓦格纳正在创作《纽伦堡的工匠歌手》最后一幕。一年半以前，他搬进了特里布申城位于卢塞恩湖畔的一座四层乡间别墅；国王为他支付房租，尽管陛下在1865年12月曾不得不把这位作曲家驱逐出慕尼黑；瓦格纳干预巴伐利亚政治，引起了极大愤慨。
图2 理查德·瓦格纳在特里布申的埃拉尔三角钢琴。
因此，瓦格纳再次踏上流亡生涯。不过，这一次再没有债主骑在他的头上了。他有了个男仆彼得·施特芬，有了个管家雅各布·施托克。他还有个最为忠心的女仆弗雷内利·魏特曼，她后来嫁给了管家施托克。瓦格纳给路德维希二世国王写信道：“我在岸边有条小船，一位出色的老人‘约斯特’为我撑船；马厩里有一匹好脾气的老马，我会骑它去散步。”最重要的是，柯西玛经常和他在一起，正是由于她的存在，他走出了为期三年的创作危机，这次危机曾导致《工匠歌手》第一幕的两个部分割裂开来。然而，她于1867年2月17日在特里布申生下瓦格纳的第二个孩子之后，又住回了慕尼黑，去看望她的父亲弗朗茨·李斯特。父亲苦口婆心地告诫她，不能与瓦格纳一起生活，必须维持与冯·比洛的婚姻，看在他们的两个孩子布兰迪内和达尼埃拉的分上。李斯特每天早晨六点钟去做弥撒，他坚持认为，根据天主教律法，婚姻是不容破裂的。最重要的是，他觉得自己对女婿冯·比洛负有责任。“他差不多等于是我儿子，是我二十年来最热情、最亲密的朋友。”他在给一位女性笔友的信中写道。[6]
柯西玛尊重父亲，是的，她爱他。但这一次，李斯特无法说服她。在这些时刻，他会感受到，甚至后悔于自己长久以来缺席父亲的角色，把女儿丢给她的祖母安娜·李斯特照料，后来又把她塞进巴黎的一所学校，而自己则忙于巡回演出。直到1844年，在得到父亲法律上的认可之后，柯西玛才姓回了李斯特，不再使用母亲的娘家姓达古伯爵夫人。[7]李斯特责备她说，离婚会摧毁一直体弱多病的汉斯·冯·比洛，柯西玛则提出了一个令此时此刻的父亲无力反驳的理由：瓦格纳是个天才，她感受到了自己的使命，要帮助这个天才，与他同甘共苦，为他提供他长期缺乏的家庭幸福，这对他的创造力发展是不可或缺的。
李斯特决定去一趟卢塞恩，亲自跟瓦格纳谈谈。他先是出发去斯图加特，在那里遇到了里夏德·波尔，此人是为数不多的自称瓦格纳崇拜者的音乐批评家之一。[8]于是，李斯特与波尔一起去瑞士，但波尔并不清楚这趟旅行的意义。弗朗茨·李斯特已经向瓦格纳发过电报说自己要来，因此在下午两点钟的卢塞恩火车站，早有一匹白马拉的单驾马车恭候在那里，将客人接去特里布申。
李斯特曾经与瓦格纳一起策划过伟大的事业。他做了几年漂泊不定的钢琴演奏家，于1847年暂时停歇在魏玛，他与伴侣卡罗琳·赛恩—维特根施泰因侯爵夫人在魏玛住了下来，接手了这里宫廷歌剧院的艺术指导职务，他想与瓦格纳共同创办一个音乐节。这个音乐节应该四年举行一次，就像奥运会一样，每一届在文学、音乐和视觉艺术上的侧重点都不同。瓦格纳在这方面发挥了重要作用。他于1849年来到魏玛——不过是作为被通缉的革命党。李斯特不懂这些，但他还是给瓦格纳准备了假护照，让他得以逃往瑞士。李斯特很有可能感觉到了，他的慷慨对瓦格纳来说是难以承受的。早在1851年4月8日，瓦格纳就在一封信中表达出了他们友谊中的所有矛盾情感。“与你的交往总是使我感到惊叹！若是我能向你描述我对你的爱意！所有的痛苦、所有的幸福都在这爱中战栗！今天，嫉妒折磨着我，我害怕你的特殊天性中我所不熟悉的部分；此时我感到恐惧、担忧，甚至怀疑，就像一场森林大火在我体内熊熊燃烧，一切都被这场大火吞噬［……］你是个妙人，我们的爱也很奇妙！如果没有如此相爱，我们只会极度地互相憎恨。”（SB，卷III，543）这些句子表达出了钦佩和嫉妒。然而，李斯特更多地帮助了他，倾听他的心声，继续给他钱。为有天赋的音乐家服务，对他来说是理所当然的。这种事情对瓦格纳来说则是全然陌生的。不过，李斯特可以从瓦格纳那里期待一件事：认真对待他的话，听从他的劝告。1864年，他在施塔恩贝格如此尝试过一次，但毫无效果。
但是，在三年之后的现在，瓦格纳再次濒临绝望。他对柯西玛的爱是如此确定，却突然之间仿佛遭受威胁。死亡的幻象侵扰着他。1867年9月16日，柯西玛启程前往特里布申去待两天，她要接走孩子，带回慕尼黑！只把刚半岁大的埃娃留给了瓦格纳。这次，冯·比洛——虽然只是在三名当事人的小圈子里——承认了瓦格纳的父亲身份，与伊索尔德那次不同。就这样，1867年10月9日，瓦格纳在极度的忧虑中迎来了他的朋友李斯特。田园牧歌般的乡间别墅刚刚翻新过。客厅中悬挂着几幅画像：国王路德维希二世、歌德（伦巴赫的复制品）、席勒，以及瓦格纳早逝的继父盖尔。[9]壁炉上竖着一座吟游诗人形象的钟，这是巴伐利亚国王在1864年圣诞节时送给他的；一尊银制的奖杯，是苏黎世的热情女歌手们赠送的；还有他的歌剧主角罗恩格林和唐豪瑟的小雕像。
李斯特和瓦格纳谈了六个小时。李斯特相信，理查德·瓦格纳与他女儿之间的激情会逐渐消退，最后只会给他俩留下良心的谴责。但瓦格纳不愿意让步。最后，屋主让李斯特的旅伴波尔也加入进来——我们能够了解这个值得纪念的日子，都要归功于他的回忆。[10]波尔记录道，瓦格纳精神很好，但李斯特已经因为无意义的劝诫而疲惫不堪。埃拉尔三角钢琴上放着打开的《工匠歌手》总谱，瓦格纳正在创作它的最后一幕。李斯特将它弹了出来，仿佛这是世界上最自然不过的事情。很快，他便被和声与旋律吸引，沉浸在这个古老的德意志世界里。瓦格纳从背后向他靠近，开始唱歌。一个角色接着又一个角色，正如他经常用他的歌剧让观众惊讶那样。熟悉从巴黎到维也纳几乎所有音乐厅的音乐评论家里夏德·波尔觉得，他从未听到过两个如此亲密又如此恳切的人的表演。只是在第二幕的结尾处，钢琴家停顿了下，李斯特说，这里的多声部太复杂了，不可能在钢琴上弹出来，只有一支乐队才能做到。他好几次因狂喜而欢呼，说只有瓦格纳能写出这个。令他印象最为深刻的还得说是第三幕。
按原定计划，李斯特第二天早晨五点踏上回程。波尔将他送到卢塞恩火车站，瓦格纳让仆人在这里给柯西玛发一封电报：“就一句话。今早结束了非常和平的访问。彻底失眠，但满怀希望。”（SB，卷V，70）瓦格纳在自己的年鉴中记录道：“李斯特来访：可怕，但可喜，为时一天。”[11]1867年10月12日，国王得知：“我们重拾旧日时光，甚至更加美好。”（WKL，卷V，195）[12]然而，柯西玛还在慕尼黑焦急地等待着她的父亲。他会说什么呢？他会与她的情人彻底决裂吗？但李斯特却说出了截然相反的话：他有一种去圣赫勒拿岛觐见过拿破仑的感觉。瓦格纳在特里布申所创作的，是一部蕴藏着钻石矿的大师之作。怎么能用普通人的行为准则来约束这样一个天才呢？柯西玛的父亲问道。
我们可以意识到，在经过了几年的紧张疏远之后，特里布申的这次重逢有着什么样的重要意义。那些极度令他困扰的问题，李斯特终于找到了答案。艺术是否有自己的规则？这有可能是一条超越所有社会规范的“真理”吗？虽然后一个问题还没有被推翻，但另一个问题，他的女儿及其男友将之作为自己的真理所推崇的，却要求得到更大的尊重——也包括他的尊重。现在李斯特可以理解了，他很平静。
关于这里所描绘的两件事，即路德维希二世国王的“伪证”与弗朗茨·李斯特在特里布申的让步，很少有详细的报道。这并非关乎这些故事的结局，而是关乎其他的东西：这些故事中隐藏着“真实”与“假象”、“现实”与“尚未成为现实”的不同形式。瓦格纳所认为的“真实”，在其他人看来可能就是个谎言。多亏精湛的表演，让他所谋划的一切经常看起来像是“真实”的。然而，这些很少是彻头彻尾的谎言，因为大多数时候会有一个真正的、通常来说是有意义的，甚至是不可或缺的系统，藏身于他所认为是“真实”的东西背后：“真”对他来说占据着首要地位，这促成了他的创作条件。
然而，传记作者所要处理的，却不仅要对瓦格纳来说是“真实的”，而且要客观上就是“真实的”，或者至少是“现实的”。但在瓦格纳一生中的很多地方，并不像这里展现的几个片段一样清晰，因为经常有文献的缺损、丢失、消失或被删改，或是因为瓦格纳毕生的表演显露出一种完美，哪怕在公元2013年，这位作曲家诞生的两百年后，这种完美仍然在发挥作用。本书的任务之一便是，在瓦格纳身周看似坚固的戏剧之壁上开辟出新的线索和突破口。为此首先要做的就是，深化传记作品中的“真实”性问题。
传记中的真实与神话
关于什么是真实这个问题，翁贝托·艾柯在一场讨论中曾经回答道：“真实只存在于小说般的语境下。”[13]对于瓦格纳的传记作者来说，这乍看去是个坏消息：瓦格纳那本出了名不靠谱的自传《我的生平》不应该再被质疑了，因为，按照艾柯的话来讲，即便在传主最充满想象的自我描述之中也能发现真实。瓦格纳确实将自己的传记跟对真实的主张联系在了一起，他写道，它为后人留下了“真实的依据”。[14]关于“真实”的问题，本丢·彼拉多早就提出过——并且没有解答。因为这个问题有无数答案。之前所引用的翁贝托·艾柯的评论也是一句妙语；在上文提到的采访中，他自称为“周日小说家”——他只在周日处理“真实”问题——但从周一到周五他都要作为哲学家、文化学者和媒介学者而工作。因此，他对真实的描述更像是对这一概念的解构。[15]
真实并不仅仅意味着简单的事实。对路德维希·维特根斯坦来说，它是“现实的模型”，即对事实的解释性的整体观点。后者可能是正确的，但解释却是错的，因此如果只存在一种真实，就总是危险的。后现代的作者们认识到了这一点；吉尔·德勒兹断然将一切都视为神话，这个神话就被宣称为唯一的真实。然而，对于罗兰·巴特这样的后现代人来说，神话是可操控的，是应当实现某个具体目的的。因此，对一部历史人物的传记而言，一切以满足过去时代为目的的神秘因素都必须得到解构，因为那些目的在今天都已不再重要。而这种祛魅必须谨慎进行，因为存在着损害艺术的危险，也正因此，艺术家们才用神话将自己保护性地隐藏起来。
瓦格纳是如何处理这些问题的呢？在他的倒数第二部乐剧《诸神的黄昏》中，诸神没有被毁灭或是被颂扬，而只是按照人类的样子被塑造出来，也因此才变得可以理解。在本书中，也将类似地如此处理：既不会为瓦格纳这个人辩护，也不会对他进行解构；笔者只是要打开那层迄今为止未曾有人揭开的外壳，穿透那层装甲，那是这位艺术家在几十年的时间里，在公众面前、在自己身周建造的——他绝不仅仅是为了所谓的自我保护，这在如今已经变得多余，也是为了让自己作为艺术家得到认同。对瓦格纳的解析早已深入进了隐私范畴；这对于解释他的作品没有丝毫帮助，因为人格批评并不能对艺术的产生提供详尽的见解。相反，解除由他自己创造并巧妙安置起来的瓦格纳神话这一护盾是亟待完成的，但由于两点原因迄今尚未进行。首先是因为，直到不久之前，研究手段仍然不够完善（后文将会看到这一点），其次是因为，“揭秘”迄今尚未真正引起艺术界的兴趣。[16]艺术圈人士担心，这样做会有损作品的经济价值，因为这种阐释指向社会问题，这些问题痛苦地延伸进战后历史：那时和现在一样，人们都想避免讨论瓦格纳的反犹主义对他的作品的意义。因此，直到2013年，瓦格纳诞辰两百周年之际，人们往往都还会维护这位亦已饱受猛烈攻击的艺术家。然而粉饰比解构更危险，因为维护只能通过现今的、对我们的情感起作用的道歉言论的反向投射，作用于很久之前那些有争议的艺术作品的诞生时刻，因此这种方法从历史上看是不重要的，并且会有通过无可比较的方式扭曲艺术作品的风险。
理解和穿透瓦格纳为自己和自己的作品所打造的神话，这种努力将不仅把我们带向瓦格纳一生中关键时期的不同画面，还将使人产生对其作品的不同看法。如果不回避对作品中意识形态的讨论，这也将包含新的意义，这种意义更能反映如今的世界状况，而不是1950年代至1970年代的模式，但2013年也是从那些模式中创造出来的。这些模式基于叔本华、社会主义、心理学、人类学等的一般观点——所有这些体系都有自己的价值参数。它们仅仅部分地与瓦格纳的价值参数相契合，但也总会导向不兼容，不通过曲解就无法解释这种不兼容。瓦格纳有着自己的价值与无价值体系，需要一个先验的、尽可能不作价值评判的解释框架——只有在这个框架中，这部作品才能自由展开。
史料来源
深入研究瓦格纳的生平与作品，你会陷入巨大矛盾构成的沼泽之中，因为直到1865年左右的瓦格纳与其同时代人的通信中所说的，部分地与他那些自传性作品不一致。[17]早期的信件出版并不完善。从一开始，这些出版物就遭到了瓦格纳驻地拜罗伊特的控制和审查；新的那些，直到第8卷都问题重重的全集到1991年进入了十年的停滞期，并且有着极大的空缺，只出到1857年。直到2000年才有了可堪使用的续集，但到2013年的两百周年纪念为止也只出版到1867年（第19卷，2011年出版）。不过无论如何，这意味着2011年以后就可以研究断掉的通信的关键时期了。但时间太紧，来不及研究2013年的纪念作品。2015年的第23卷出版了1871年的信件。
研究还受到另一个问题的阻碍。已知的直到1849年流亡之前的瓦格纳书信的数量，不足以描述他生活的准确情况。因此，瓦格纳前半生的生平至今都依赖于他的自我描述。任何与其他资料相矛盾的东西都被归结为不祥的“瓦格纳神话”。在迄今为止的研究文献中，根据上述的主要倾向，这一神话要么被拿来当作借口，要么被解构。即便在2013年的周年庆，也没有人尝试走出第三条路，对这个神话进行历史的—批判的分析。2013年秋以来，一直流传着这样的抱怨：自大约1970年以后，瓦格纳的形象就一直没有过发展变化，一方面是陈词滥调的赞美，另一方面则是近乎鄙视的笼统批判。值得一提的是，在斯特凡·默施对《帕西法尔》和瓦格纳与犹太指挥家赫尔曼·列维的关系进行过研究之后，关于瓦格纳的最重要的出版物可能是一项解释性研究：马丁·施奈德展示了瓦格纳与浪漫艺术的联系，他从人类灵魂的黑暗面、从无意识中进行的创作，令人印象深刻地诠释了伟大的觉醒场景——“瓦格纳几乎总是让他的人物从深沉的睡眠和梦境中苏醒。他们不是出现，而是醒来。”——并展示出其与海因里希·冯·克莱斯特的文学人物描绘方式的惊人联系。[18]
为了取得进步，必须呈现出这个自1840年以来日益强大的神话的整体性和复杂性。只有这样，才能看清瓦格纳的动机、策略和行为方式，而这也对其作品的解释产生了持久的影响。解构带来的不仅是幻灭，最重要的还有对细节的丰富！但一开始，我们会遇到许多陌生的事物。因为从《漂泊的荷兰人》这第一部“典范”作品开始，就充斥着生平记录上的前后矛盾之处。最早的传说是，这部作品1841年诞生于巴黎最痛苦的困境之中。这一传说与许多类似的传说一起，导向了一个被忽视了的天才的神话；其他神话随之而来，首先最重要的，即劲敌的神话，最后是“民族救赎者”的神话。谁要为这些神话负责？首先是瓦格纳本人。从1840年起，他开始有目的地亲自在自己周围设置虚假的线索，随着1871年德意志帝国建立和稍后在拜罗伊特定居，一切都被焊接为一个整体的神话，其民族的或曰民族主义的意图是显而易见的。
这是如何发生的，又为什么会发生？从1840年起，瓦格纳开始明白，作为名不见经传的、穷困潦倒的作曲家，如果把所有底牌都摊开在桌上，是没有办法征服艺术界的。帕格尼尼、李斯特、柏辽兹、肖邦，最后还有威尔第，都已经有了自己的传说故事，成功的话，这些传说就会成长为一个神话。帕格尼尼和威尔第起初在这方面做得最好，但后来瓦格纳成了这方面的大师，因为音乐节一百五十年来一直沉浸在他发起的神话之中——直到今天。[19]这些神话几乎没有什么是确定无疑的，这一点似乎只有在最近的文献中，只有两位作者注意到了，但他们并没有由此发展出一致的新方法。[20]但这是必要的，否则的话，神话依然没有被识别出来，并在将来依旧混淆事实。没有什么能为传记作者免除用21世纪的一切手段去复核传记上一切有疑问之处的必要，如果有需要的话，还要打破它。
关于瓦格纳的三个“真相”
在瓦格纳这里，还有一个问题。从今天的角度来看，至少存在三个“真相”，也就是有三种神话集合，它们相互之间有时是相当矛盾的。第一个“真相”在1918年前是有效的；到1945年5月为止，它激化为第二个“真相”。第三个与前面两个相对立，源于1951年7月拜罗伊特音乐节重新开幕。在此期间是1945—1951年的巨大黑洞，前两个“真相”沉入其中，即那个独一无二的瓦格纳“真相”，他是民族主义—生物学自我确信的文化保护人，自1933年起也是粗暴的种族主义自我确信的文化保护人。这些“真相”在1945年甫一瓦解，下一个就在1951年被发明了出来：那是另一个完全不同的瓦格纳，可以将他视作一个正直的爱国者，但他——出于谨慎——也不得不被当作一个反犹主义者来讨论。这个“真相”也变成了一个神话，因为自1951年以来，最新版的瓦格纳独特性令人相信，他创造的艺术“绝对没有”过去的那种邪恶阴影，也就是说，也不存在反犹主义。[21]起初，威兰·瓦格纳以弗洛伊德和荣格的学说创造出心理学上的替代性内容，但这多少有点精英主义；然后在沃尔夫冈·瓦格纳的主导下，出现了散发着社会革命精神的读物并迅速征服了艺术界。对于年轻的联邦德国来说，这是件好事，因为它为新的国家创造了可以想象得到的最好的文化合法证明。为了让这一“真相”的惊人变化显得合理，人们不再像1945年以前那样以其所处的思想史背景来看待瓦格纳；相反，他被从这一背景中撕扯出来，仿佛艺术完全可以在艺术家的日常生活之外进行创作。事实上，这种对艺术的绝对化没有任何先例，或许只有精神分裂症患者才能在任何日常思考之外创造出主导艺术家生活之全部的作品——所有这些都被战后的艺术战略家们忽略了。在这种“绝对”艺术的幻想概念之中，还有一点未被注意的是，它是与瓦格纳的信念相抵触的：瓦格纳鄙视这种“超脱的”艺术，称其为“荒唐之物”。[22]
这一个接一个的瓦格纳“真相”，威廉时代的、希特勒时代的和联邦德国时代的，都背叛了它们的目的。它们——在吉尔·德勒兹和罗兰·巴特的意义上——都是现代神话。
为了使本书中展现的瓦格纳形象能够被理解，必须始终穿插对这位作曲家的接受史，但它不能构成解释他的生活和作品的直接出发点，以避免今天的意识形态，也就是对瓦格纳来说完全陌生的意识形态，被投射到他身上并扭曲他，正如联邦德国的很大一部分瓦格纳传记所做的那样。在英语世界里，人们的态度本质上讲要中立得多——迄今为止，较好的瓦格纳传记都出现在那里，因为那里没有民族认同的问题需要讨论。
就其影响史而言，最终有三部传记是必须时常参考的：首先是卡尔·弗里德里希·格拉泽纳普（1847—1915）的，这是第一部重要传记，他于1877年开始两卷本的写作，最终在1911年以六卷本、总共3107页收尾。第二部是欧内斯特·纽曼（1868—1959）的，在1933年至1947年间以四卷本（共2656页）的形式出版。第三部是马丁·格雷戈尔—德林（1926—1988）的作品，首次出版于1980年。[23]大多数其他传记都或多或少地依赖于这三部作品的大部分内容。格拉泽纳普的作品最初是在瓦格纳，然后是在柯西玛的监督之下写成的，是一部未加批判的圣徒传记，但它是基于瓦格纳家族所控制的，几十年来其他批评家无法接触的大量材料。欧内斯特·纽曼对瓦格纳的生平第一次做了批判性的观察，再次详细查阅了当时可以获得的材料，并最终获得一个形象：它虽然不是完美无缺的，却是有血有肉的，且保持了必要的距离。很遗憾，这部作品从未被翻译成德语；令人惊讶的是，直到今天，德国对任何瓦格纳批评都无动于衷。格雷戈尔—德林这部写得非常出色且理所当然也非常成功的作品，有时被归入“文学性传记”的类型。[24]这绝不是错误，但应当挑剔他的是：首先，他过多地参考了格拉泽纳普，而过少地参考了纽曼；其次，他过于将他的作品限定在1968年的精神之下，并总是试图将瓦格纳安排为“左派”，但瓦格纳只是从1848年，最多到1853年属于这一阵营。今天依然存在着这种倾向；但它太不现实，也不符合理查德·瓦格纳这种超越时代的，同样也具有心理学和哲学意义的现象。[25]
与之相比，笔者的工作侧重于对组织和社会环境、政治发展、艺术和文化影响进行历史的考虑，最重要的是，探讨作为浪漫艺术家的瓦格纳的生活策略。要从瓦格纳所处的时代来理解瓦格纳。我们将尝试追寻艺术创作的道路和歧路：艺术本身就是最本质的东西；艺术比所有政治以及瓦格纳围绕艺术所上演的所有敌我接触都更重要，更是比迄今为止的其后几代人以这样或那样的方式强加给这种艺术的各种政治性含义要重要得多。瓦格纳是在什么样的困难条件下创造的艺术，这个问题像一条红线一样贯穿本书。
我是如何接近瓦格纳的艺术作品的
若对近一百五十年以来的瓦格纳观众进行类型学意义上的研究，就会发现几乎不存在明确的非此即彼的划分，我既不是“瓦格纳崇拜者”，也并非“瓦格纳批判者”；在与他的作品直接接触的四十年中，我既会表示赞赏，也会表达批评。我的基本冲动是好奇，想要进一步了解我作为斯图加特国家歌剧院（从前的“冬季拜罗伊特”）的管弦乐队成员在三十三年的时间里演奏过上百次，每次演奏三四个或五个小时的内容。我对瓦格纳的第二种接触是通过我的第二职业，即音乐古物收藏者。瓦格纳的原始手稿始终让我着迷，就像莫扎特、贝多芬和其他许多大师的手稿一样。但或许瓦格纳更持久地影响了我对原始文献的感官愉悦，迫使我分析其内容，而这种激情在古物收藏者身上必须是不可动摇的。我对瓦格纳的所有研究都来自这种纯粹的语言学姿态；但在有许多条道路可走的地方，我只作为音乐家来做出判断。
对于音乐研究者而言，更多的是对职业音乐家而言，音乐就在那里。一旦我们决定终生投身于此，对品质的追求就起着重要的作用；对某个作曲家的“喜爱”或“厌恶”都没有什么意义，因为你不得不和他们共度一生。瓦格纳的崇拜者、瓦格纳的辩护士，甚至苛刻的瓦格纳的批判者的情感反应，对我来说是陌生的，我认为这些反应是“非音乐的”：它们不符合音乐的本质，因为它们无视了音乐相对的价值中立。正是在这个意义上，作为职业音乐家，我们很快就丢掉了“美”的音乐必须在道德上也是“善”的观点——恩斯特·布洛赫就已经将这一划分归结为“古老的、有争议的”。[26]一般来说，在音乐家的世界里，人们无法找到这两个概念之间可验证的关联性。因此，在音乐中期待这类概念也是一个浪漫主义的错误——无论是对巴赫、莫扎特、瓦格纳还是谁抱有这样的期待。然而，这并不意味着道德对他们而言没有意义；只是道德处于一个不同的层面上，在本书的进程中，这一点将变得非常明显。这是一条复杂的道路，而艺术世界与道德世界之间的鸿沟是不容易弥合的。正如哲学家乔治·斯泰纳用近乎粗鲁的语言所说：“音乐中既没有善，也没有恶。”[27]极其重要的音乐学家阿尔弗雷德·爱因斯坦，那位著名物理学家的堂弟，曾经说过一句更负责任的话：“音乐的道德仅在于它的品质和完美。”[28]完美意味着，音乐不仅能够表现意识形态，还能升华意识形态：神话孕育出了它的反神话。
我对瓦格纳的重估考虑到了他的文化现象的所有细节，但最终是基于对他的以主导动机体系为核心的创作过程的赞赏。
在我开始对瓦格纳的重估时，有一次相当偶然的经历。2012年，我在二十年后重返巴塞罗那的圣家堂，这座安东尼·高迪设计的教堂此时已几近竣工。我在那里开始明白，艺术作品中的超验性隐藏了很长时间，它不能在物质上出现，而只能在完美的品质下出现于精神领域并成为宗教，或者更笼统地说，成为哲学。在此之前，它的90%或95%都是由物质材料组成的，但最重要的是技术，在高迪这个特殊的例子里，是混凝土、石头和玻璃的结合。
在瓦格纳这里，对应的是什么呢？是主导动机的技术，从2012年开始，我不得不重新思考它。它是如何创造出来的，又有什么作用？它的作用方式在这里只说一点，即它创造了一种极具动态的意义发展，在物质性与形而上学之间不断切换。这正是美学中所谓的超验，在美学中它是相对价值中立的，因此它不能轻易地与宗教学和哲学中的同名术语等同起来。就此而言，瓦格纳的体系可以被称为超验的现实主义；其中，政治手腕和形而上学的提高常常针锋相对。这就导致了意识形态在瓦格纳的艺术中清晰可见，但这位作曲家的辩护士却一直否认这一点。瓦格纳的创作也导致了意识形态在艺术中可以被克服，二者又是批判者们所不愿承认的。本书要说明的就是，这两种情况都是可能的，而这两个过程的互动会使瓦格纳的作品更加有趣。