第一节 审美经验问题的浮现与争辩

自从古希腊哲学家对美的追问发生以来，关于美的本质和本源性问题就被提出来并作为美学的核心问题，而对现代意义上的审美经验问题的讨论则主要是将其视为一种对美的感知能力，即获得美的方法、途径或是一种必要的状态。简而言之，在18世纪之前对审美经验的讨论相对来说较为浅显、狭窄，一般主要停留在“对美的感知”以及“如何获得美的经验”等较为有限的层面之上。也就是说，美感问题一直附属于美的本质这一问题之下，并未真正地独立出来进而成为一个自足的问题。“自19世纪后期伊始，西方对审美经验的讨论越来越多，并取代了传统上对美的本质问题的重视。”[1]随着在欧洲大陆发生的文艺复兴运动对“人”发现以及启蒙运动对“理性”“主体”的肯定与张扬，审美经验这一问题在现代美学中才逐渐凸显出来，并由此成为美学研究的主题和关键所在。塔塔尔凯维奇不无遗憾地感慨道：“相对于一个至少被讨论了两千年之久的现象而言，‘美感的’经验真算得上是一个姗姗来迟的名称。”[2]

一 审美经验的雏形：对“美”的感知

美一直是哲学所关心的主要问题之一，所以自古希腊哲学诞生以来，就一直存在着关于美的诸多论述和争辩，这些论述主要聚焦于美的本质、美的根源等问题，也就是把美看作一个客观对象，然后去分析、讨论它的本质之所在，而关于美的其他问题（如美的表现、美的感知、美的作用）则只是用来说明或印证这一本体性问题的，并不具有独立自足的特性。因而，在18世纪之前的美学史中关于审美经验的讨论一般都是在这一特定的范围内进行的，审美经验被简单地理解为或等同于对美的知觉能力或是关于美的感觉能力。在表面上看，此一阶段的讨论与现代意义上的审美经验理论相比似乎呈现出简单化、片面性的特点，或许可以将其弃之不顾。其实不然，这些相关的讨论是不容忽视的，它们不仅为审美经验概念的出现奠定了基础，同时也为考察这一概念的演变提供了一个有效的理论参照点。

（一）对“美”的感知与审美经验辨析

18世纪之前的美学大致处于本体论哲学的笼罩之下，美学则主要体现为对美的本质的追求：从最初的毕格拉斯学派的“美是和谐”到柏拉图的“美的理念”再到圣·奥古斯丁的“美在上帝”，这种本体性的诉求从未间断过。“美”本身也就成为美学的主题，与之相关的美的经验、美的感觉以及美的作用则只是“美”本身的附属品。对美的感知就是主体在面对美的事物时所产生的一种感觉、经验，而对这种经验或感觉所做的探讨与分析已然接近于现代意义上的审美经验，尽管它们之间极为相似，但这二者并不完全相同。

具体来说，对美的感知所存在的范围局限于美的事物范围之内，它是在专注于美的事物的过程中所产生的一种经验或体验，因而在本质上它是“美”的产物；与之相比，作为现代意义上的审美经验（美感经验）概念则发生了某些偏转，审美经验从“美”的范围中溢出，“美”的本质问题让位于主体的理性与认识问题，也就是说，审美经验的重心偏向了“主体”这一端，“美”不再具有本体论上的规定性。如果说对美的感知所占有的领域是以本体意义上“美”为圆心，以美的事物为半径画出的一个规范的圆形的话，那么审美经验所辐射的范围则不仅越出了美的事物的范围之域，还挣脱了“美”本身所固有的那种牵制。从严格意义上来说，对美的感知或美的经验并不完全与审美经验这一概念重合，但这并不影响对其进行考察、分析，指出这一点只是为了更清晰地呈现出审美经验内涵的变迁。

（二）美的经验之问题

与具有本体论性质的美学理论追寻美的本质不同，对于美的感知或美的经验的探讨则主要集中于它的产生与获得的过程之上即如何才能获得这种美的经验，而不是去探求美的经验之本质这一问题。原因就在于，美的经验在此阶段的美学史中并不是一个独立自足的东西，它只不过是“美”的衍生物，它的本质在于“美”。在古希腊时期关于美的知觉的讨论基本都是在这一前提和框架之中进行的，在美的经验的根源这一问题上所持的观点基本是一致的。也就是说，美的经验来源于对“美”以及它的“分有者”（美的事物）的感知与欣赏，但对于如何获得这种美的经验的看法却有些不同，这集中表现在“凭借什么去感知美”以及“如何去感知美”这两个方面。通过对美学史的考察我们发现，对这一问题所持有的见解主要跟各自的美学观点相一致，大致可以将其分为两种取向：一种是从外部感官的认识出发，认为只要通过凝神、专注等方式即可获得美，主要以亚里士多德为代表；另一种则主张内在的心灵或灵魂才是感知美的真正途径，主要体现在柏拉图和中世纪的神学家思想之中。

在苏格拉底之前的古希腊哲学家们都十分重视感官的作用，大都把感官看作获得知识的来源之一。最早对美的现象进行描述的当数毕达哥拉斯学派，他们认为数是万物的本源，而美则在于数的比例与和谐，因而美的经验就产生于对这种比例与和谐的感知。他们认可感官在获得美的过程中的重要作用，“无论是谁，都必须把他的眼光集中在它的上面”[3]。也就是说，感官的注意和专注是极为重要的。尽管对于如何感知比例、和谐这些要素并未进行过直接的论述，但在论述手工艺者们的艺术创造时，他们认为必须把握事物的合适比例才能创造出美的东西，“要学会在一切种类动物以及其他事物中很轻便地就认出中心，这不能凭仗初次接触，而是要经过极勤奋的功夫，长久的经验以及对于一切细节的广泛知识”[4]。这种具有客观性的认识倾向启发了亚里士多德，他系统地论述了美和美的经验的获得。亚里士多德继承了古希腊哲学的传统观念，他将匀称、秩序看作美的本质，“美的主要形式‘秩序，匀称与明确’，这些惟有数理诸学优于为之作证。又因为这些（例如秩序与明确）显然是许多事物的原因，数理诸学自然也必须研究到以美为因的这一类因果原理”[5]。然而，亚里士多德所谈论的“美”不再是第一哲学意义上的美，而是可感事物或审美意义上的美。与柏拉图把感知美的能力看成一种灵魂能力不同，亚里士多德则专注于审美态度的论述，他认为外在感官是获得美的主要方式，但这种对美的感知不同于一般的感知活动。具体来说，他首先将这种感官感知区别于动物的感觉，“这种感觉虽然源于感官，但全不靠它们的敏锐：动物的感官通常比人类的感官要敏锐得多，但是动物并不因此就能感受到这一类的经验”[6]；其次，这种感知又不同于人类的一般的感官感知，对美的感知是一种从注视或倾听中得到的强烈的快感的经验，这种经验非常强烈却不会让人生厌或恐惧；最后，这种经验来源于感官感觉本身，却与其所指涉的事物没有直接的关系，“感觉可以以自身为理由而被享受，或因为它们所关联，激发乃至期待的事物而被享受”[7]。如果以现代意义上的审美经验理论来看的话，亚里士多德关于美的经验的论述主要集中在主体（旁观者）的审美态度之上，但他的论述已经触碰到美的经验的某些特质，尤其是最后一点几乎接近于康德所说的“无利害关系”，只是还有些混乱和模糊不清。亚里士多德的这一观点在中世纪时期得到了进一步的发展，阿奎那在其基础上进一步阐释了美的经验的独特性，他认为对美的经验与感知所产生的快感不是来自对具体的事物的占有而是从感觉印象的和谐中得到的。因而，这种经验的产生是与维持他的生存活动无关的，同时也只有人可以单从对象的美中得到乐趣。此后，这种通过主体的外部感官对审美态度和美的感知进行论述的方式，被不断地深化、提升，主体所应有的那种简单的凝神专注式的观赏态度演变为一种“无功利的审美静观”，而那种关于美的经验可以与事物本身相分离的模糊想法则被进一步地深化、发展成一种“无利害关系的自由愉悦”。

在古希腊时期还存在着另外一种声音，那就是真正的“美”只存在于理念之中，因而仅凭外在感官的感知是无法获得美的，这主要体现在柏拉图的理论之中。柏拉图关于美的学说直接受惠于苏格拉底的哲学思想，苏格拉底认为事物之所以美并不存在于事物之中，而是因为“美本身”，后来柏拉图将其称为“美的理念”,“美本身把美的性质赋予一切事物——石头、木头、人、神、一切行为和一切学问”[8]。“美本身”把它的理念加到一件东西上，才使那件东西成为美的，美的事物之所以美在于它“分有”了美的理念。柏拉图在《斐多篇》和《大希庇亚篇》中讨论了美的本质、美的理念等问题，他认为理念美是永恒的、真正的美，而事物的美则是不纯粹的、变动不居的，美的理念或绝对美是先于和独立于美的事物、美的德行的，因而这两者在本质上是不同的；他认为真实的美并不存在于美的事物之中而只存在于美的理念之中，因而对美的事物的感知所产生的快感或愉悦并不是真正的美的经验，真正的美的经验应该源自对美的理念的把握和认识。然而，美的理念是不能由感官来感知的，它只能由内在的心灵去把握。在《会饮篇》中，柏拉图具体论述了捕获美的理念的过程，他认为对美的理念的把握和认识是一种不断向上引导的结果，“从个别的美开始探求一般的美，他一定能找到登天之梯，一步步上升——也就是说，从一个美的形体到两个美的形体，从两个美的形体到所有美的形体，从形体之美到体制之美，从体制之美到知识之美，最后再从知识之美进到仅以美本身为对象的那种学问，最终明白什么是美”[9]。也就是说，对美的体验要历经形体美、伦理美和理智美三个阶段，最为关键的是还必须通过“凝神观照”才能达到“美”本身即美的理念。这种“凝神观照”与亚里士多德所主张的那种感官式的专注和观照具有本质上的不同，它已不是停留在感官层面上的感知经验，而是超越感官和经验本身的，它在本质上是一种“迷狂”状态。也就是说，柏拉图认为真正的美的知觉或美的经验是灵魂在迷狂状态中对美的理念的回忆。

这种把对美的感知归为一种灵魂状态或心灵能力的论述在普罗提诺那里得到了进一步的发挥。与柏拉图不同，普罗提诺并不否认美的感性形态，他认为色彩、形态和体积等只是美的表现方式，但美的真正根源并不在事物之上而在灵魂、精神之内，感性美只是对灵魂中固有的美的一种提醒而已。因此，他认为只有那种具备了美的灵魂的人才能感知到美，而只有凭借灵魂的美才可以欣赏到那些由灵魂所赋予的外在事物的美。在中世纪的神学美学中，关于感知美的能力在于内在心灵的观点得到了再次响应，出现了诸如“灵魂内感”或“精神的视觉”等较为相似的提法。尽管这种把对美的感知能力归于灵魂的主张使审美经验蒙上了一层神秘的面纱，从而使其显得有些玄虚，但它却在一定程度上暗示出了审美经验本身所固有的那种难以言说之性状。与此同时，它还丰富了审美经验的内涵，比如审美经验所蕴含的“形式”与“合目的性”等因素都与这一观点有着一定的联系。最后，这种从内在感知的角度来谈论审美经验的主张也启发了现代美学从心理机制、内在情感等方面去分析审美经验。

由此看出，在18世纪之前的美学中关于美的感知的讨论是在有限的范围之内和较低的层面上进行的，对于审美经验的探讨关注的不是其概念的界定、内涵等问题，而是关注其凭借何种手段以及如何获得此种经验等外围性的问题，而且审美经验只是被当作美的衍生物而没有成为界定、分析美的关键因素。尽管这些讨论具有诸多的缺陷和不足，并且对于美的感知的论述也相对简单、模糊，但这些观点和理论已经触及了审美经验的某些特质，也为深入地研究这一概念提供了有益的参照。

二 问题的浮现与争辩

中世纪之后的欧洲社会发生了巨大的转变，从14世纪开始的文艺复兴运动打着复古的旗号，大肆宣扬个人主义，提倡个性解放，从而发现了大写的“人”并肯定了人的价值；而始于16世纪的宗教改革运动则解决了个人的信仰问题，肯定了人的独立性和决断能力；紧接着18世纪的启蒙运动则以“理性”为核心，肯定了人的主体性和认识能力，崇尚科学主义和理性主义。这三次思想解放运动彻底解放了人们的思想，确立了人文精神和理性主义的统治地位。因而，人们对世界、自然和主体的认识也发生了转变，这突出地表现在哲学思想之中。与传统哲学关注事物本质、追问“是什么”这一问题不同，近代哲学关注的则是人的认识能力问题，即作为主体的人如何去认识作为客观对象的世界、自然。对于这一问题的解决呈现出两种不同的倾向：经验主义和理性主义。经验主义关注的是如何通过合理地运用人的感性经验来认识世界、形成知识，而理性主义诉诸逻辑、推理、判断等理性能力来解决认识和知识问题。虽然两种倾向截然相反，但它们都是以作为主体的人与作为客体的世界之间的对立为前提的，并以主体的认识能力为中心，最终来寻求认识世界、把握客观事物的方法或手段。所以说，哲学从本体论阶段转向了认识论阶段，而这一时期关于“审美经验”的讨论和考察也是在认识论的背景中并沿着经验主义和理性主义两条路径进行的。有一点需要指出的是，将近代思想清晰地划分为经验主义和理性主义截然相反的两个类别，并非意味着它们之间是泾渭分明的，更不是用其来严格限定某个人的思想，因为这两个术语只是用来标示近代思想中存在的两种代表性的思想倾向。

关于审美经验问题的探讨必然会受到哲学认识论转向的影响。两千多年以来，对“美是什么”或“美的本质”这一问题的追问过于沉重，人们厌倦了这种无休止的追问和争论，开始把焦点从“美的本质”转移到了有关“美的认识”这一问题之上。因而，人对美的知觉、感觉能力即美感经验或审美经验成为美学的核心问题，审美经验的发生、机制、特征等问题步入了美学的前景之中。与哲学中针对认识问题而发生的分歧情形相似，关于审美经验的讨论也突出地表现为这两种相对立的倾向：它们都是以主体为中心，但一种倾向是以感性经验为基点，从心理学的角度来研究审美经验的发生和机制；另一种倾向则以理性能力为立足点，从人的认识能力以及知识的角度来考察审美经验这一问题。

（一）经验主义与“趣味”

一般来说，对审美经验的专门讨论和系统分析始于英国经验主义。18世纪的英国理论家们对于美学的论述主要集中于美的类型、美之所在以及美的体悟方式之上。因而，他们对审美经验的讨论也就集中在审美经验得以产生的心理机制之上。尽管在经验主义内部存在着彼此不一致的见解，但他们有着一个共同的主题即我们从美中所获得的愉悦感究竟来自哪里。具体来说，他们无一例外地把对审美经验问题的探讨置换为审美主体和审美经验的心理分析，将美和美感经验归到感性认识之内，探讨审美经验得以形成的心理功能。经验主义者认为人有一种特殊的官能或能力，通过它就可以感知或欣赏美，他们一般将这种能力称为“趣味”（Taste），正是借助这种特殊的心理功能我们才得以领会、认知到美，总的来说这种论调具有相当浓厚的主体性色彩和先验论论调。

最早对趣味进行分析和论述的是夏夫兹博里，作为伦理学家的他在论述道德、伦理等问题时涉及美的问题，由此他对美的论述主要是与道德、善紧密联系在一起的。夏夫兹博里认为美本身就具有强烈的道德色彩，而且美也是完善道德的主要方式。从本质上来看，美与善是统一的、一致的，这种一致既表现在内容上即内在的心灵感受，也表现在判断标准上即心灵的和谐或平衡。人对美和善的判断有一种特殊的能力，这种能力是相通的，甚至是共享的，他将这种感知、判断的机能称为“内在之眼”。也就是说，美和善是被同样的方式且为同一种机能或能力所把握，当这种能力运用于人的行动和性情时所产生的是一种道德感，而当其运用于自然或艺术等外在对象时所产生的则是美感。对于这种“内在之眼”即审美趣味的来源，他则将其归为一种先天的能力，人们判断美丑和善恶的能力是天赋的结果。尽管夏夫兹博里的有些论述还比较粗略、模糊甚至还存在一些矛盾之处，但他“对趣味问题的论述最终使得趣味成为18世纪美学的核心范畴，此后许多关于美的重新解释和阐述都是沿着他所划定的路线而进行的”[10]。哈奇生则在此基础上做出了更为清晰的论述，他将感知美的心理功能从道德感中分离出来，并将这种心理功能称为“内感官”（Internal Sense），其所具有的感知美的能力就是趣味。他强调这种内感官的独特性，认为美感只与人的内感官有关，与人的心灵密切联系，并对此做了具体的分析：首先，许多人有很好的视觉和听觉，但他们却很难从音乐、建筑中感受到快感，因而他们缺少一种可以感知美的能力或趣味，也就缺少“内感官”；其次，对美的知觉并不是依赖于外在感官的，因为并非所有的美的客体都是外部感官的认识对象，比如我们可以从数学公理或道德中获得美感；再次，美感之中并不包含理性，它是纯感性的；最后，如果从对象来看，美感来源于其自身的某种“多样性中的统一”（Uniformity Amidst Variety）在人的心灵中激发了美、和谐的观念，正是事物的这一属性产生了美的观念而非美的属性。也就是说，由“内感官”感知到的美并不是关于认识对象的一种客观属性，而是从对象的“多样性中的统一”中所认出来的与心灵的某种符合或一致，即美感。哈奇生试图找寻的是对象之中所存在的能够激发我们关于美与和谐的观念的诸种性质，而这种性质主要存在于令人愉悦的形式关系之中即他所说的那种多样性的统一。哈奇生和夏夫兹博里都把对美的认识的心理功能看作一种自然天赋的“内感官”，并都把审美经验看作由对象所引起的某种主观上的心理认识活动而并非认识对象的客观属性。关于审美经验的认识并不需要与客观对象相符合，但必须与主体的某种观念、情愫或心灵状态相符合。他们之所以把审美经验看成是关于主体自身的某种认识，根源在于受到了洛克经验论哲学的影响，“洛克在趣味问题上没有任何兴趣，但是他却为经验主义提供了一个理论框架，他们在这个框架之内创造出了各自的理论”[11]，尤其是洛克所提出的“新的观念方式”的思想，即经验是建立在简单观念之上的，对18世纪的哲学和美学的发展产生了具有极大渗透性的影响。

洛克在《人类理解论》中对主体的经验认识做了详细的论述，尤其是对“第一性的质”（A Firstly Quality）和“第二性的质”（A Secondary Quality）的区分为经验论美学提供了基本的理论框架。物体的“第一性的质”指的是“不论在什么情形之下，都是和物体完全不能分离的；物体不论经了什么变化，外面加于它的力量不论多大，它仍然永远保有这些性质”[12]，如广延、形状、运动等；“第二性的质”则是“能借其第一性质在我们心中产生各种感觉的那些能力。类如颜色、声音、滋味等等”[13]。也就是说，我们一般所认为的通过感官所认识到的事物的属性其实并不是事物的“第一性的质”如颜色、声音、味道等，而是它们作用于我们感官之后进而在心中所呈现出来某种感觉。因而，可以将其归为主体的某种心理属性。正是因为受到洛克经验论的理论框架之影响，夏夫兹博里和哈奇生才将“美”“丑”等观念归于“第二性的质”之内，即人的主观观念，并由此断定审美经验并不是客观事物的属性，而是主观情感、心灵的某种性质，其指向的只是在个人心中所呈现的一种主观认识或主观反应。从表面上看，经验主义对审美经验的认识与柏拉图将对美的感知能力归为一种“心灵能力”或中世纪的神学家们所提及的“灵魂内感”极为相似，但他们在本质上是截然不同的。柏拉图所说的“心灵能力”是服务于美的理念这一本体的，而且它还凌驾于主体能力之上，对于美的知觉最终是要与美的理念相符合的；而经验主义者所说的心理功能则是发生在认识论框架之中的，它是一种超越了客观事物本身的主观的感性认识能力，体现了人的认识能力和主体性，体现了一种审美自我意识的觉醒。同时，这种经验认识不必与客观事实相符，只需同内心情感相一致。

关于审美经验的性质和内涵，夏夫兹博里最早对其做了阐释，最突出地表现在他强调了审美经验的无利害性：尽管那些来自对曾感知的快感的注意而反映出来的欢乐与快感，可被解释为源自自我的激情和有利害的关注，但原初的满足只可能是对外在事物中的真理、比例、秩序和对称的爱。此外，他还对崇高这一美学范畴做了较多的论述，分析了由对自然的无限特征的有限感受和领悟而产生的一种审美经验。他的这些论述后来成为康德美学思想中的关键内容。随后，哈奇生则对审美经验做了比较系统且深入的分析，他认为美是用来表示源于我们心中的观念的，而美感则是我们接受这种观念的力量。他否认之前的美学家将“美”规定为比例、和谐等，因为美感的产生并非来自任何关于原理、比例、因果的知识，或者关于对象的效用而是“自然而然的”“不可避免的”和“直接的”，并且没有增加任何知识。也就是说，关于对象的任何知识、理性认识或实践都不能增加我们对于美的感知和欣赏。他明确地指出了美感的独特性即美与利害无关、与习俗无关、与教育无关，最重要的是他揭示了美感与联想之间的关系以及美感的普遍性特征。具体来说，不同的人对于同一个对象产生不同的美感，甚至同一个人在不同的时间对同一个对象也会产生不同的美感，原因就在于人们在面对对象所产生的那些观念上的联想，观念的联想也使对象给人愉快或不愉快的感觉。他承认美感具有一种普遍性，但这种普遍性在根本上存在于主体之中而非客体之上。人们对事物所产生的不快或厌恶之情并不源于事物本身，而是与人们的期望有关，事物缺乏人们所期望的那种美，但当对事物有了进一步的了解、熟知之后，那么这一情形就会发生改变。哈奇生对美以及美感的认识体现出鲜明的主观性和先验性，尽管在论述中显得有些主观甚至是武断，但他对审美经验的阐释无疑对康德的美学思想产生了重要的作用。

夏夫兹博里和哈奇生等人将感知美的这种心理功能称为“内感官”，并认为这是一种自然天赋的、先天的审美能力，不免使其带上了某种神秘色彩和先验论的倾向。伯克对此进行了批评和修正，他认为这种观点只注重从心理结构着手分析美，却忽略了美的客观性。因而，他在《论崇高与美两种观念的根源》中认为审美经验的来源并不仅仅是人的心理结构，而且还承认了美的客观性。美是物体具有的那种能够引起“爱”或类似于爱的情感的性质。“我把美叫作一种社会的性质，因为每逢见到男人和女人乃至其他动物而感到愉快或欣喜的时候……他们都在我们心中引起对他们身体的温柔友爱的情绪，我们愿他们接近我们。”[14]

需要指出的是，伯克并没有将美感经验等同于那种社会性的生活情欲或是从生存需要的维度来看待审美经验，进而将其简单地归为一种生理性的需求。其实，伯克在这里主张的是一种无利害的美学观念，他认为对美的爱不涉及肉欲或欲望。他将“一般社会”的情欲区别于“性的社会”的情欲，前者指的是那种以美作为对象的爱，后者则是与肉欲混在一起。正如对美的爱是不涉及利害关系一样，对崇高的欣赏依赖于对痛或危险的观念的经验，而不存在任何实际的威胁。如果说哈奇生从人的“内在感官”出发论述了审美经验的心理功能，那么伯克则从客观事物所具有的美的属性出发论述了审美经验的生理特性；前者强调的是一种关于美的内在感官，后者强调的则是美感的生理机制；尽管各有偏颇，但还是富有一些建构性的意义的，他们都从主客分离的关系以及与主体的诸认识能力间的区别中来研究审美判断能力，体现出较强的主观性和认识论色彩，这一点最终在康德美学中得到了系统化的阐述。

休谟对趣味的探讨受到了夏夫兹博里和哈奇生的启发，但他又明显不同于一般的经验论者，他从主、客统一的角度论述了审美趣味的相对性和差异性；更重要的是，他认为审美趣味虽然千差万别，但还是具有普遍的判断标准和一致性的。休谟认为趣味是判断自然美和道德美的基础，当判断一件艺术品是美的或一种行为是善的时候，我们更多依赖我们的趣味而非理性能力。休谟毫不讳言趣味的相对性和千差万别，“和千差万别的观念一样，世上流行的趣味，也是多种多样的，人人都会注意到这个明显的事实”[15]，他从心灵、内在感官、想象力、气质、年龄、时代和国家七个方面分析了趣味的差异性。在强调趣味的主观性和相对性的同时，还论述了影响趣味的客观性条件，并且更为明确地指出了审美鉴赏之中存在着客观性，“鉴赏或感觉，虽然纯粹是一种感受，却可以同快感和不快感一起受到一定性质的结构形式和关系的影响”[16]。但趣味的千变万化和反复无常并不意味着趣味判断就没有普遍的标准，在鉴赏活动之中还是存在着一些像褒贬之类的一般原则的。因而，“寻求一种趣味的标准是很自然的，它是一种能够协调人们各种不同情感的原则；至少，它是一种判断，能够肯定一种情感，谴责另一种情感”[17]。休谟批评了那种类似于“口味面前无争辩”的观点，这一谚语认为在口味面前的争论是徒劳无益的，但休谟认为他们把身体上的感受问题挪用或者是扩大到了精神层面之上是有问题的，毕竟我们还能对一些好的或坏的作品达成一致的看法。休谟又以艺术法则为例，说明这种一般性的原则、标准并非来源于先天的推理或者是理智的抽象，而是来源于经验的总结，它们只不过是对普遍存在于各个国家和各时代中的人们的愉悦之感所做的概括。因而，他认为趣味判断的标准和一致性主要体现在典范之中，那些建立在不同国家、不同时代和一致同意之上的典范和法则是具有普遍性的。在论述到趣味的普遍性时，休谟认为趣味不仅可以分析而且还可以进行培养，趣味具有一种稳定性；与片面地强调趣味的感性特质不同，休谟还认为趣味中包含着一定的理性因素，理性纵然不是审美鉴赏力的主要因素，但至少对于审美鉴赏力活动也是必要的成分。休谟最后将趣味的标准概括为“只有良好的判断力和敏锐的情感结合在一起，在实践中提高，在比较中完善，清除所有的偏见，批评家才能获得这样有益的品格，如此情形下，无论他们给出怎样的断言，都是趣味和美的真正标准”[18]。

从总体上来看，“休谟的论述在系统性和清晰程度上都远远超过夏夫兹博里等人，但其美学思想中的许多主题都已在夏夫兹博里那里得到了较多的关注和思考”[19]。与夏夫兹博里等人所主张的“内在感官”所体现出来的神秘性、先验性不同，“休谟转而向我们展示了情感、激情是如何像理性、推理那样运作的，并在这一过程中如何把美学变成了认识论的一部分”[20]。休谟将经验论哲学彻底地贯彻到对美的分析之中，体现出鲜明的主体性和人本主义的倾向，他对美的本质和趣味的论述则显示出一种理性主义的分析精神。因而，休谟关于美的分析和论述不同于他的哲学思想，我们不能将其简单地归为一种绝对的主观主义。

总的来说，“经验”这一概念在英国经验主义这里意味着感官经验，意味着那种可以不经过任何中介而直接可以感知到的东西。因而，它们构成了知识的直接而又可靠的来源，知识的形成是主体的认知活动的必然结果即作为主体的人将这些经验元素安排、归纳到他们的认知模式之中从而产生关于对象的知识。在这种经验主义学说中，经验就不仅仅是一种描述性的东西，而是带有极强的主观基础和主观相对性的。更为隐蔽的是，其中暗含了二元论的分离模式即将主体与客体世界的区分不加分辨地强加给经验本身，并预设了经验的不连续性，从而一方面导致了经验的主观基础被过分夸大，掩盖了经验中所存在的客观基础，甚至简单地将其等同为主观反应；另一方面经验被理所当然地看作不连续的、碎片化的，从而更为突出地表现了主体认知的作用。受前者的影响，关于审美经验的讨论主要围绕着主体自身的能力机制；后者所包含的那种不连续性的先入之见则在对审美经验的讨论中突出地表现为一种区分性，这种区分性在康德的美学中得到了最显著的论述。尽管经验主义者们的论述存在一些主观偏见和先验色彩，但他们致力于研究美的类型与感受美的方式以及心理功能等问题，由此确立了主体、心灵在美感之中的重要作用。经验论者从美感的直接性和相对性出发，将美、审美经验的发生逐步拉回到了主体自身以及主体的认识之中来，对美感能力的认识也从最初的自然天赋发展为一种特殊的审美机制和能力即审美趣味，从而逐渐地转移到了主体自身，体现出了鲜明的主体性和人本主义色彩。

（二）理性主义与“低级”的经验

如果说经验主义是以个人的感觉、感受为理论的出发点，并宣称要从这种感受出发进而推导出实在的理论的话，那么大陆理性派则是以人的理性和认识能力为出发点，追求世界以及事物背后的理性体系和必然联系为代表的抽象的普遍性，而感受、感觉则仅仅被看作一种含混或混乱观念。因而，理性主义的这一理论倾向决定了美以及美学的基本性质。由此，理性主义视域下的审美经验观也就呈现出与经验主义极为不同的特征。

1.从“前定的和谐”到“关系”

理性主义始于笛卡儿，但使得理性主义真正对美学和艺术产生影响的则是莱布尼茨，这主要表现在受他影响之下的德国美学。吉尔伯特认为莱布尼茨的思想对美学的产生和发展起到了奠基性的作用，“在莱布尼茨的著作中，孕育着使鲍姆嘉通（Baumgarton）在1750年成为‘美学’的正式奠基者的思想萌芽”[21],“人们甚至认为他的思想部分地预示了康德（Kant）的学说”[22]。虽然莱布尼茨的思想是从人的理性出发的，认为世界上的一切都是合乎逻辑、合乎理性的，但他认为人的认识需要借助混乱、杂多的感性。因而，美感被看作把握美的初始，但最终还应从美感深入到其背后所隐含的规律上。莱布尼茨认为美存在于一种抽象的基本结构之中，这种结构是一种“前定的和谐”。然而，人们对它的把握大多是一种混乱的或模糊的认识，原因在于我们的理性能力不够，所以我们只是凭借模糊的感性感觉到美。也就是说，美并不是不能被理性所把握，只有当理性足够强大时才能真正把握住它。总的来说，莱布尼茨把美和美感归入理性认识的框架之内，认为美、美感是由背后的某种逻辑结构决定的因而是可以分析的。在理性主义框架之内，美感不再被看作一种神秘的、难以言说的情感体验，而只是一种混乱的、朦胧的感觉，是微小感觉的一种结合体。莱布尼茨将知识分为四等，而美感则是属于最低的那一等级，美、美感被归入了混乱、朦胧的知识之列，正是这一基本的论断成为鲍姆嘉通对美学进行讨论的基点和框架。

莱布尼茨把美归为一种“前定的和谐”，多少具有了一些先验的色彩，他的学生沃尔夫则对其思想进行了充分的展开和具体化，他用“完善”取代了“前定的和谐”，从而把美看成一种由感性所认识到的“完善”：从客观上来说，美是事物自身所体现出来的一种完善之特征；从主观上来说，这种完善又必须引起人的快感或愉快之情。尽管主体的感性认识得到了注意，但“美”最终还是落在了作为主体的人所认识到的那种客观的“完善”之上，而美感只是面对这种“完善”所产生的一种快感。狄德罗认为沃尔夫把美和由美所引起的快感以及完善三者相混淆了，因为快感的产生并不仅仅来源于美，不美的事物也能引起快感；从根本上来看，完善的性状则是针对所有事物而言的，因为任何事物都有臻于完善的可能。

狄德罗在《关于美的根源及其本质的探讨》一文中批评了前人关于美的不当论述，诸如把美限定为事物的秩序、和谐和比例等性质，尤其对哈奇生的美学观点进行了详尽的分析和批评，并在此基础上提出美的根源在于“关系”的论点，具体地区分出“美的根源”和“美的本质”。他认为美作为一种标记事物的品质不可能是构成事物独特性、差异性的某一特性，否则，美的事物也就成为某一类事物；因而，美的事物中所共有的这个品质，“美因它而产生，而增长，而千变万化，而衰退，而消失。然而，只有关系这个概念能产生这样的效果”[23]。具体来说，狄德罗认为“凡是本身含有某种因素，能够在我的悟性中唤起‘关系’这个概念的，叫作外在于我的美；凡是唤起这个概念的一切，我称之为关系到我的美”[24]，前者是物体所具有的形式，是一种真实的美，而后者则是对前者的感知，是一种见到的美。也就是说，“关系”只是我们“称之为美”的一种性质，是以美这一概念作为标记的一种品质，它不仅仅是和谐，还包括多种丰富的关系，如矛盾、冲突等。狄德罗认为美的根源在于人面对事物时所产生的一种“关系”，这种关系能够引起关于“美的概念”的一切，但这并不是说美就是“关系”，而只是在强调美是有客观根源的。所以说美本身不是“关系”，而只是我们用来称呼某种关系的一个字眼，是运用于物体之上的一个抽象的概念，其必然也就不是事物本身的客观属性。而美的本质在于对这种关系的感觉即悟性上把握（狄德罗指的是理性或知性上的认识），与其根源是客观的关系不同美的本质因而是主观的。由此，美感的千差万别和相对性来源于这种复杂多变的“关系”，他具体分析了影响美感差异的客观因素。他关于美感的理论是从“关系”范畴中通过逻辑思维推理出来的，这种对美感的理性认识明显地不同于经验派从心理学或心理功能上对审美经验做出的分析。

总体来说，狄德罗所论述的美以及美感是理性认识的产物，美在本质上是一个抽象的理性概念，他并不是把美直接与感性相联结而是把美与“关系”范畴相联结，“等到悟性判定物体是美的以后，快感才会产生”[25],“关系”其实是属于理性认识领域之内的，因此只有在理性认识的基础之上才能真正地把握到美。尽管他对美的根源和本质的论述还存在一些矛盾之处和循环论证的倾向，但他把美的根源归于“关系”并把美看作对这种“关系”的理性把握，从而清除了莱布尼茨和沃尔夫等人所主张的“和谐”“完善”等理论中遗留下来的本体论色彩，体现出了鲜明的主体性和理性主义色彩。

2.美学的“施洗者”

在18世纪的德国，对审美经验的考察与英国经验主义的心理分析不同，他们把审美经验归为一种混乱的、模糊不清的感官或感性的认识，直到鲍姆嘉通的论述才将其看作一门科学。一般来说，鲍姆嘉通1750年出版的《美学》标志着“美学”作为一门独立的学科而诞生，鲍姆嘉通因此也就被称为“美学之父”。然而，有一些西方学者则持不同的意见，比如克罗齐则批评鲍姆嘉通对感性认识的理解过于含混，而且并未摆脱理性认识的束缚，因而美学在他那里不具有独立性；保罗·盖耶则认为他只能算作美学的“教父”,“鲍姆加通的命名只是为这个领域举行的成人礼而已”[26]，言外之意则是说鲍姆嘉通只不过是美学的命名者而非这一学科诞生的标志，他对美学的意义犹如教父对孩子所施行的成人礼，他只是美学的“施洗者”即命名者而已。原因在于鲍姆嘉通虽然用美学来命名了这一门新的学科，但他并未彻底地打破理性主义的束缚；相反，美学还是处在理性认识的阴影之中，其被看作一种“类理性”（Analogue of Reason）。因而，保罗·盖耶用了一个意味深长的比喻来形容鲍姆嘉通之于美学的意义，他认为鲍姆嘉通更像是犹太人的引领者——摩西，他只是远远地窥见了美学这块“应许之地”而非征服这一领域的“约书亚”。

鲍姆嘉通最初用“美学”这个词来指“那些与感官相关的认识和感性知识，他后来又用它来指涉通过感官所感知到的美，尤其是在艺术中所感知到的美”[27]。“感觉和经验的世界不可能只起源于抽象的普遍法则，它需要自身恰当的话语和表现自身内在的、尽管还是低级的逻辑，美学就是诞生于对这一点的再认识。”[28]美学建立之初的研究对象就是那些比较杂乱、含混的感官经验、感觉、情感等可感知的对象，后来才将其具体到美和艺术领域之中，这些感性认识的性质则是一种“类理性”，相对于理性认识来说感性认识则是低级的、含混不清的。在鲍姆嘉通看来，“美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学”[29]，而美的目的则在于“感性认识本身的完善”，这种完善主要体现在思维的内容、次序和表现含义等三个方面的和谐。这种美学观念直接来源于沃尔夫的理论，他们都是在“多样性之中的统一”的意义上使用“完善”这一概念的，但鲍姆嘉通对沃尔夫的理论做了进一步的修改和推进：他把沃尔夫所说的“凭借感性所认识到的完善”修改为“感性认识本身的完善”。尽管其只是被作为一种低级的认识，但感性认识却由此得以独立出来，他把感性认识本身作为根本而不再是那个客观的完善。也就是说，鲍姆嘉通把美学看作逻辑学的“姊妹”，它是一种次一级的推理，美学的任务就是要以类似于真正的理性运作方式把这个领域整理成明晰的或确定的表象。

尽管鲍姆嘉通只是在名义上确立了美学的独立地位，并且他对美的理解和论述在根本上还是处在理性主义的框架之内的，感性认识并没有突破理性主义的基本原则，但是他所产生的影响却不可小觑。在鲍姆嘉通命名“美学”之前，经验派理论家大都把趣味、艺术等问题归于鉴赏力之下，主要讨论鉴赏力的心理基础、分析趣味的心理原因，对于美的问题则只是敷衍几句；虽然理性主义者讨论到美的问题，但大都将其与善、伦理等道德问题相联系。因而，在美学没有被命名之前关于美的讨论过于杂乱，美与认识、伦理道德等问题纠缠不清。然而，在鲍姆嘉通对其进行命名之后，审美趣味、鉴赏力以及美感等概念则被归入美学这一新的科学之下，从而使其区别于一般的理性认识以及伦理道德等领域。鲍桑葵认为后来的德国哲学家对美学的态度无一不受到鲍姆嘉通的启发和影响，吉尔伯特对其评价也很高，他认为鲍姆嘉通“把各种尚未展开的认识汇集起来，精心拟定了一种体系；这种体系能够从理性上证明不完全的哲学家和文艺批评家的种种‘瞥见’，而且，它还能够为一百年之后它的制高点——即康德的《判断力批判》指出方向”[30]。