《诗学》的背景
哈里维尔（Stephen Halliwell）
陈陌 译 朱振宇 校
我们大概也要许可诗的拥护者——他们自己不是诗人只是诗的爱好者——用无韵的散文申述理由，说明诗歌不仅是令人愉快的，而且是对秩序的管理和人们的全部生活有益的。我们也要善意地倾听他们的辩护。
柏拉图《理想国》10，607d（郭斌和张竹明译文）
如果说，当柏拉图在《王制》（又译《理想国》）行将终篇之际提出作为本文题词的这一挑战时，他对于诗的看法已经遭遇到青年亚里士多德的抵制，这种假设也许只是奇思异想，在年代学上当然是难以考证的。然而，还是得费点思量，亚里士多德诗论的根基确实深植于他在雅典度过的最初岁月，其时他还是柏拉图学园中的一员；那个时候，在柏拉图论点的复杂砥砺之下，亚里士多德很可能已经形成了某些特别的想法，这些想法后来在他的《诗学》中被系统表述出来。[1]不管《诗学》是何时成形的，我认为，柏拉图引来了诗歌捍卫者这一事实，预示着这样一种尖锐的反驳：柏拉图对传统古希腊文化诗性内核的攻击，将从他本人最优异的学生那里接受这种反驳。《诗学》确实可以看作为诗一辩之作，正如在亚里士多德哲学中也是这样，其先决条件乃是其师思想体系的存在和激发。来自柏拉图的这种挑战并未言明，但柏拉图之名缺席并不是什么问题：亚里士多德经常反驳其前辈而并不挑明事实；他的早期对话作品《论诗人》（On Poets）看起来跟《诗学》有些观点相同，且是以哲学学园之外的思想交流写成的，亚里士多德可能真的认为在这部作品中提及柏拉图的名字是适当的。[2]不管怎样，亚里士多德触目所及之处都有柏拉图的素材，这一点对于任何了解柏拉图如何处理诗歌问题的《诗学》读者来说都极为清楚。然而，人们普遍持有这样的看法，即《诗学》只是部分回应《王制》卷十提出的挑战，亚里士多德的关心不过是表明，可以从诗中获得一种合法的愉悦，而非表明其具有道德或教育作用，这些作用似乎正是柏拉图期望真正爱艺术和为之辩护者会维护的主张。本书的中心论点之一在于，这种理解《诗学》的方式有失偏颇，并且，亚里士多德确实已经以他自己的方式为诗的知识和道德地位展开了辩护，因而也为其在善的生活这一观念中的潜在位置辩护，而这种生活是所有柏拉图和亚里士多德思想的共有前提。
我将在导言性的本章后面部分转向《诗学》与柏拉图相关联的某些特别方面，在此书其他各处提到的一些联系也需引起注意。但是，通过对比无可逃避的柏拉图背景大体上确认《诗学》的基本出发点和背景，对于解释《诗学》没有比这更恰当的进路了。当然，对整个亚里士多德思想体系的大部分来说，这没问题，将《诗学》与柏拉图联系起来因而有利于结合另一任务，即理解《诗学》如何与亚里士多德哲学的普遍风格相契。《诗学》是一部哲人的著作，这句话并非只有无关紧要的传记学意味，而是就其观念、方法及其潜在价值的性质而言，这本该是一句陈词滥调，但事实上并非如此。主要原因之一在于，现代学术范围领域中的亚里士多德哲学研究讲究专业分际，将《诗学》看作（如果多少这么看待的话）对亚氏思想体系而言非常边缘的东西，《诗学》研究被看作文学研究者的事情，而这些人对《诗学》与其作者更大范围的思想之间的联系兴味索然。严肃解读这本论著的人但愿在力所能及的范围内，抵制这种分割。
本书反复涉及的一个目标乃试图表明，《诗学》的解读在何种程度以及在哪些方面需要被放置到亚里士多德的整体哲学背景中来考虑。尽管亚氏文集的其他部分并不会自动帮我们解开《诗学》的意义，但它们能提供难以估量的助益和线索，这些帮助和线索能搞清许多问题的意思，诸如亚里士多德对艺术的根本观念（II章以下；他对诗之结构和整体的理解（III章）；人类行动和性情（character）的性质及它们之间的关系（V章），情感的功能和伦理重要性（VI章）以及悲剧中命运和幸福的联系（VII章）。此外，还有《诗学》和其他作品（《修辞学》和《政治学》）有一些相互引证，这证实了《诗学》在整个亚里士多德教诲中的作用，但方才列出的这些关联通常是不明朗的，这有赖于内中出现的术语，因为亚里士多德期望，这些术语要放在他自己的哲学框架中进行识别和理解。[3]
此种主张似乎与某些广为散播的定见相冲突。普遍看法认为，出于对柏拉图艺术观的反抗，亚里士多德毫不含糊地让诗脱离了诸如道德、政治以及真理的哲学标准这些更大范围的问题。这一信念的根据在于，亚里士多德以独立论文来处理诗歌问题的意愿（因此承认其作为一门艺术的地位）以及《诗学》25章中响亮的断言：“诗歌中的正确性与政治或其他技艺中的正确性不一样。”（60b 13-15，此处politics用于翻译politikê，因而包含道德哲学在内）但是，早先时候新古典主义阐释者们要在柏拉图和亚里士多德之间弄出尽可能尖锐对立的愿望，和他们对那种天真的道德主义反其道而行之的做法，过于频繁地导致了这样的曲解，那就是把亚里士多德的立场曲解为某种审美主义——作为诗歌标准和原则彻底独立的宣言。这并非亚里士多德的初衷，而且，将其哲学作为整体，他也不会欣然同意这种做法。亚里士多德的确反柏拉图，主张诗不应从属于用外在标准进行简单直接的评价——这些外在标准诸如道德、政治或其他什么的。柏拉图以绝对的真和善的标准来评定艺术，以至于艺术整个从属于其伦理和政治哲学（也包括其形而上学）的管辖范围。亚里士多德承认，诗歌固有本质所要支持的，就是让其从这样一种绝对道德主义和道德说教中独立出来。
这种承认体现在方法和途径上——试图去定义诗的性质和类型，以及分析艺术的潜能。但承认这种程度的独立并非主张或者着意将伦理以及其他价值从诗中排除出去；《诗学》25章的段落否认诗的标准和道德标准的同一，但并没有说它们全无瓜葛。因此，当一个现代学者在此段落中发现“纯美学价值”[4]的设想时，他将一种支离破碎的经验投射到亚里士多德身上，正好割裂了这位哲人思想的纹理。亚里士多德不像柏拉图那样专横地断定诗如何如何，不过，虽然如此，他仍是从一种统一的、具有等级秩序的人类生活观念出发来看待诗歌的。如果个别的艺术具有特定的目的，并且带来特殊的愉悦，也仍须把它们放置到哲学远景的视野中。“政治学和伦理学的目标（politikê）必定包含其他分支知识的目标”。[5]这一观点在《诗学》中颇多地方都显而易见，不过首要的是悲剧理论的顶点，第13、14章说得很清楚，悲剧体验密切依赖于对戏剧情节道德特征的反应。我们明显能看到与柏拉图的分歧——对柏拉图而言，悲剧唯一的功用只能是道德真理的规劝主张，即展示德性与幸福的一致，及恶德与痛苦的一致。我将在后面章节更仔细地论证，亚里士多德在避免这种十足道德主义的同时，仍然期望悲剧（及总的摹仿艺术）能同这个世界的道德观念相适合。
我们可以简要地得出两个进一步的看法，用以反对那种在《诗学》中寻找某种审美主义的倾向，并且相应地，进一步强调必须把《诗学》置于整个哲学背景中去看。因为这篇论著的一个主要关注点是形式和结构——悲剧的“灵魂”是其情节—构造（plot-structure=muthos），这就马上诱惑某些人设想《诗学》“重形式而轻内容”。[6]但这带来一种误解，诗的情况跟亚里士多德思想其他领域的情况一样，形式并不能如此轻易地同内容分开或脱离。尤其是观察亚里士多德关于诗歌统一和形式组织的观念，即可揭示我们对这些概念的理解预先包含了对诗歌结构中素材或内容（人类行动）的认识经验。在亚里士多德的理论中，离开对内容的理解，不可能得出一个艺术作品形式方面的评价，形式是给予某种内容的形式；不理解摹仿表现的内容，不可能弄清楚诗歌的统一。就悲剧而言，《诗学》13-14章提出的规范表明了这个问题。这些规范不能说是只重形式而牺牲内容，因为，与情节—构造（muthos）相关的并不仅仅是情节的抽象形式，而是所表现的行动之整体，连同其所有因果关系和逻辑发展，及内里不可或缺的行动和性情之关系。那也就是为什么，在第6章（50b 1-3），戏剧的情节结构被比作视觉形象——有意味的形式，对这种形式的感知（就像所有亚里士多德的形式一样）并不仅仅作为一个样式，而是作为对一个特殊统一体的谋篇布局。
如果说《诗学》并没有以一种很强的意味给我们提供一种对诗的形式主义观点，那也就没有提供毫无限制的审美享乐主义。这里我们会遇到一种尾随而至的危险，即不顾亚里士多德思想的紧密交织而生搬硬套，贺拉斯（Horace）的“要么娱乐……要么教育”（aut prodesse…aut delectare）（AP 333）给出了这种两分法的古典表述，使后世关于艺术的目的之争不绝如缕。宣称对亚里士多德来说“诗的目的……在于让人愉悦……他三番五次这么说”，以此方式去设置这样一种绝对的划分，然后去解决《诗学》中的这个问题，这是在纵容瞒天过海的做法，因为，这预先假定了愉悦是一元的、自明的。[7]对某些人而言可能是这样，但对亚里士多德则并非如此；亚里士多德在《诗学》中详细说明了来自模仿的一般愉悦，也详细说明了随悲剧体验而发生的特殊类型的愉悦。关注整个文本，并考虑亚里士多德关于愉悦的一般哲学，会得出这一认识，即在上述两种情形中，愉悦都不是被当作一种无所限制、自足的喜悦，而是作为根基性活动或体验的结果。要理解这里所关涉的愉悦概念，我们得理解它所成全的那种活动。因此，这样一种关于愉悦在《诗学》中地位的探询，将把人领到这篇论著的哲学根基，以及摹仿艺术体验中认知和情感的关系问题。
这些初步评议试图为本书的重要主题和问题做些提示，同时也略为阐述借助亚里士多德整个哲学来解读《诗学》的重要性。在此章最后一节我将处理这样的问题：就亚里士多德这部作品的情况而言，期待何种程度的连贯性可谓合理？但在此之前，我先转到《诗学》更为广阔的背景，即由此前古希腊诗学思想所装点的背景。
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亚里士多德创作《诗学》的时候，关于论诗之作应该达到何种目标，并没有确定或充分的一套期望值可循。虽然早期作者们诸如德谟克里特（Democritus）和雷吉乌姆的格劳科斯（Glaucus of Rhegium）已经有过关于诗和诗人的单独作品，与此同时，其他许多人也对此主题有所贡献，但我们还是不知道亚里士多德的论作有任何直接先例。这本书部分可能是反思当时存在的各种批评，尤其是关于荷马“问题”那一章（第25章）；但是，其研究进路和组织形式不太可能详尽追溯至先前作品的某个范例。这种论文形式——对特定主题专门化或者专业化的处理方式——是前五世纪时智识生活的产物；它的一个主要发展，被亚里士多德本人继承，被应用在修辞学方法上。[8]这当然对一本关于诗的作品是部分原型，尽管在亚里士多德《修辞学》和《诗学》之间有些非常重要的关联，还是不能仅仅援引前者来对后者进行解释。然而，就使用亚里士多德哲学与众不同的分析技术，对深植于久远的古希腊传统文化中的那些问题和论点进行细致研究而言，《诗学》起码与《修辞学》并驾齐驱。在处理诗的问题上，也出于回应刻不容缓的柏拉图式的挑战，亚里士多德能够越过柏拉图，回溯到更为广大的视野中，诗人们自己对其技艺的观念，还有兴起于前五世纪思想大变动中对诗的观念，构成了这一视野。尽管亚里士多德经常不假虚饰地反驳或修正在他之前的观点，但以他在《诗学》很多地方提及过去作品的那种方式，足以证实他有意识在参与一项其他人业已开始讨论的事业。[9]
在《诗学》开篇的一个句子中——这个句子对亚里士多德如何构想这件事业给出了一个直接印象——我们发现，这本著作的目的之一被定为去研究：“如果诗的写作要成功，情节应该怎样构建”。在柏拉图的《普罗泰戈拉》（Protagoras）中，智术师普罗泰戈拉断言，教育或文化（paideia）的主要成分是对语言要在行：也即，“能够理解诗人对哪些事物的言说措辞正确，哪些不正确”。[10]尽管亚里士多德大概不会接受这样的主张，即教育主要是文辞判断力的一项技巧，再说，尽管普罗泰戈拉自己的批评，至少就柏拉图接着描绘的那个样子，与《诗学》殊无相似处，但在智术师和哲人之间还是有一个共有前提。[11]双方都禀承这样的信念而来，即理性地和有方法地去理解诗之标准很重要，能够达成且可以授受。虽然在古希腊文化中，总是可能会偏爱某个诗人或某篇诗作，并给出些理由（观看诗歌比赛，以及诗人们的互相批评），但关于诗歌标准的专业化、零散的理论或是可以授受的判断技巧的观念，还是前五世纪时候的新鲜事，就此大体而言，亚里士多德也是智术师们的继承者。智术师标志着一个时代的开始，这个时代中，在对待诗歌那种宽泛文化态度颇为分散的素材上加入了理论化和专业化的标准。正是智术师们创立起对这一主题诸多方面的系统性研究进路：更明确专业的诸如语法、格律和措辞，还有诸如道德和情感在诗歌中的地位此类更大范围的问题。虽然有早先荷马时代的注解和批评的痕迹，但正如在其他许多地方一样，在这些地区，智术师时代是古希腊理论化著述的第一个旺盛期，《诗学》作者毫无疑问了解当时出现的那些论文和小册子。
关于这一点还有一个初步问题应强调一下。我前面所引《诗学》开篇那个句子，具有一种规定性的措辞：“情节应该怎样构建……”，如果有人对诗的原则和标准有一个清晰的理论性的掌握，可以试想他正整装待发，去描述诗人应如何着手其工作（尤其是依着诗乃专业技巧的信念）。这种推测当然在《诗学》里也起到了作用，而我将在此章后面一点来检视其细节。虽然这反映了亚里士多德学说某些与众不同之处，但我在这里提到此点，也是为了部分表明智术师们的影响。如果我们试着越过柏拉图向智术师们发动的那些猛烈道德抨击去看，就可能看清楚，智术师即使不总是在实践中，也是在理论中立足于这样一种广为接受的假想之上（例如，技艺学徒的广泛流行就助长了这种假想），即某一学科的知识不能脱离教授它的能力。无论如何，亚里士多德接受这样一个前提：“一般说来，一个人有知或无知的证据就在于他是否具有教授的能力。”[12]
正是智术师的时代，才第一次具有这样的可能性，即从形式上以及系统性地来处理作为一种技艺的诗。但是，为了将《诗学》放置到同早期古希腊文化思想关联更为明确的位置上，必须考虑这样一系列关于诗（某种程度上也关于其他技艺）的观点和观念，即不仅包括智术师们提出的也包括其他的、尤其是诗人们自己的观点和观念。必须采取经济有效的办法来做这件事，我打算通过介绍三个主要的论争领域来概括，这三个论争领域都对《诗学》有影响：诗歌创作的源泉和性质；诗与自然和真理的关系；诗的目的和功用。
对于诗歌创作的源泉和性质这个主题，似乎很早以来古希腊思想中就包含两个主要因素，这主要在诗人们自己的声明中就有所表达。这些成问题的因素可以被确定为灵感和技巧这两个概念。前者的原型体现在荷马（Homer）和赫西俄德（Hesiod）对缪斯女神（Muses）的祈求和依凭上，从那以后的文学传统以各种各样的方式将灵感永恒化，使其成为诗人特权地位的象征和发挥潜能的渠道。[13]尽管诗人技巧的观念也可能同样古老，且其确实在荷马时代游吟诗人的描绘中可得窥见。[14]这种古希腊诗歌技巧的成熟观念正好凝结在“诗”（poetry）（poiêsis=making【制作】）这个名词上，这个名词从生产更为切实有形的制品借用过来。碰巧这个名词以及从同一词根而来的某些同源词，在这一意义上最初都出现于前五世纪；[15]但由此推断这一观念本身是在这一时期新出的，可能会把术语使用和观念形成混为一谈。不过可以争论的是，术语的发展确实反映了关于诗歌性质之观念紧要关头的一种转变，尽管灵感的主张并没有被忽略（它们似乎受到了唯物主义哲人德谟克里特的大力肯定），再说，尽管灵感和技巧能够结合到关于诗歌创作源泉的一种混合观点中，但看起来很可能在前五世纪，尤其是在那些智术师们建立理论体系的风潮影响之下，诗的技巧观念赢得了地盘。这一时期文学观念的主要源泉之一，阿里斯托芬（Aristophanes）《蛙》（Frogs）里悲剧家们的争论，清楚表明一种普遍深入的含义，即把诗人们认为是实践性、有目的的“制作者”，他们完全理性地控制其素材，并据守像其他工匠那样的专业地位。[16]此外，这一争论还揭示了这些诗人们的这种观念同新的专业理论和批评活动之间的关系有多紧密：因为诗人被认为是人工制品的制作者，这就有可能对诗人生产的东西进行理性探讨和评价，类似于评估那些显然更实用的东西。《蛙》的后半部分在其关于戏剧诗的预想中，通过智术师的教导和提问提出了对此态度的一份声明，因此这里所触及的正是我们后面在《诗学》中遇到的问题，这并非巧合。
就理解诗人如何制作其作品而言，灵感和技巧似乎成了一个太极端、太简单化的二分法，虽然我认为，它们以凝练的方式呈现了根本性的问题，这些根本问题在后来文学思想的基础之中好长时间一直存在。无论如何，这两种观念为柏拉图和亚里士多德各自鼓吹的诗学理论的主要分歧之一埋下了伏笔。
作为一系列并不总是明确相关的观念、意见和前提的标题，“诗与自然和真理的关系”必定是庞大而含糊的；但它覆盖了古希腊思想家们生发出来的关于诗和其他技艺诸多至关重要的问题：这些问题本身重要，对柏拉图和亚里士多德就其所作的解释来说也重要。就这一问题而言，很可能在诗的地位的诸多说辞背后隐藏着如下两极化趋向：要么把诗看作文辞上的真实，要么看作彻底的谎言。关于这种二分法的理论探讨受到早期对诗的哲学批评激发，起始于前六世纪晚期，不过，这两种极端在古风时期的古希腊诗歌当中就已经有所体现。[17]把诗歌作为真实的媒介的肯定态度，最初的要义也许出于如下概念：史诗乃是历史真实的存证，是对遥远过去的光辉岁月及悲剧英雄世界的记录和赞颂。荷马史诗本身就造成和暗示了这种主张，在当时的社会中颇受重视，因为在这些社会里，就进入往昔岁月的可靠方式而言，英雄故事诗鲜有其匹。这一主张常常遭受古典时代的史学家或其他什么人疑心重重的盘查，但却从未被彻底摧毁。
然而，如果诗歌真实的可能性整个有赖于史诗的历史性认证，那么这种看法本不至于如此顽固，以致引出了前四世纪时柏拉图某些对诗极为坚决的攻击。的确，必须依赖一些广泛得多的前提，才能够继续把诗歌当作真理的工具——尤其是这样一种前提，那就是诗人们断言，自己能够描绘神圣世界的本来面目及其对人类世界的控制，在哲学家出现之前，还没有其他任何人能令人信服地做到这一点。如果诗人能提供宗教上的真理，那么他们也将僭取道德智慧，因为，诸多古希腊道德思想和实践都是在这样的一种挑战中形成的，那便是去理解这样的人类困境，这种困境与诸神对人类事务的关注和权力相关。更肯定地来说，由于大量古希腊诗歌的素材来源于关于英雄世界的传奇（saga），当我们再从柏拉图的憎恶来看诗，则会生出这样的信念：诗展示了人类卓越的榜样和范型。
这一观点与诗用于教育的目的自然而然地关联在一起（见后），铭记这一点很重要，即理论与实践的相互关系乃断言诗是谎言的背景，谎言的主张在古典早期已经开始日益招致对诗的反对，并且一路通向柏拉图指控诗的经典陈述。这些批评多是道学样和否定性的——也就是说，这些批评表达了对诗之用于教诲和支撑某些宗教和伦理信念的不满，批评的目的不是有助于对诗的理解，而仅仅是取消其资格。因此，这些批评的作用没能去阐明诗的性质，毋宁说，通过强调真理—谎言的两极分化，阻碍了对诗和其他类型的语言与经验之间的区别做更为精细的鉴别。[18]
那种更为极端的、批判诗乃谎言的做法所缺乏的，可以说是关于虚构（fiction）的积极的概念：[19]关于诗及其对象之间的关系，最简单地说，可以描述为既非真实的简单摹本，也非以假乱真的捏造（柏拉图挑起事端的非难）。亚里士多德自己在《诗学》第24章（60a 18以下）以嘲弄的口气表明了这一背景的性质，他说，“教给其他人如何讲诗人当讲之谎言者，首先是荷马”；与这一背景的性质相反，他试图解答诗的真与假的辩证法问题。这影响颇为深远，后来，前五世纪时遇到某些最早定义虚构概念的认真尝试时，诸如“欺骗”（deception）这样的术语将在其中起到突出作用。智术师高尔吉亚（Gorgias）一个常常被引用的辑语主张，悲剧诗是一种欺骗的形式，在悲剧诗中，“受骗的比不受骗的更明智”。[20]高尔吉亚的确非常沉迷于对偶（antitheses）和隽言警句（aphoristic compression），而这句话就属此种语境。凭孤零零一句话我们很难知道如何去辨识其背后的严肃思想，而将“欺骗”这种话归到追求辛辣反论的智术师趣味名下，又颇具诱惑。但是，带着赞许来使用诗的语言，高尔吉亚既非唯一也非第一。我们也许应该比通常所作的更加重视语言上的困难，这种语言上的困难，也许就摆在这些人面前，他们期望超越真-假二分法，认为这种二分法是在最字面层次上的。高尔吉亚的确颇有些严肃兴趣去更精确地理解诗的性质，这在他的另一些著作的辑语中能找到相当多的支持依据。
除了个别智术师理论这种相关的孤零零的灵光一现外，毫无疑问，对诗的看法的一般发展，都围绕着mimêsis这个术语——mimêsis这个词（甚而这个词群），有资格作为本书专门一章的名称，而且，对于在前五世纪、前四世纪期间这个词越来越高的出现频率，我们可以在这里列出一个索引来，表明对诗和其对象间那种既非简单真实又非公然谎言的奇特关系的认识似乎在日益增进。不过，对于诗性真实概念与诗性谎言概念已经用它们自己的方式力求处理的那些问题，摹仿这个术语本身的确不能提供一个直接的解决办法。正如柏拉图和亚里士多德有助于显示的意见分歧，解释摹仿概念以便强调无论谎言还是真实的潜能，都是可行的。对哲人来说，摹仿被引入并成为一场争论的中心，这一争论起初并不依赖摹仿而存在。事实上，在把摹仿之语用到诗上的时候，无论是柏拉图的方式还是亚里士多德的方式都包含着一系列复杂的困难，为了努力澄清这些困难，我将在后边更多谈到哲人们从早期用语中继承的摹仿用语。无论如何，可以发现，摹仿在这里成为诸多关于诗以及其他技艺的古希腊思想线索的汇聚点。因此，不可避免地，柏拉图和亚里士多德也都选择将他们关于诗歌主题的诸多理论建树集中到这个点上。
摹仿带来的问题不可能与我最后一个论争领域无涉，即诗的目的或功能问题，及其对观众或读者的影响问题。某佚名智术师的论文the Dissoi Logoi【双重论证】中的主张阐明了这种关联：“诗人写作是为了提供愉悦，而非出于真理的目的。”[21]这里，作者拒绝了把诗作为真实的媒介那样一种简单模式（以及同样语境下的道德价值），并把这种否定观点挂靠到对诗的体验中纯粹享乐主义观念的依赖上。我们自然会期望，在古希腊的语境中，提倡诗的真理价值会对其教育和教诲作用有所助益。相反地，谁只要在这一观点上和the Dissoi Logoi的作者一样拒绝诗的真实性，则既会觉得诗中毫无价值，这似乎就是某些对文学进行哲学批评者的情形（包括柏拉图，尽管只限于他最激烈的方式），此外也会诉诸某些自足愉悦的概念去论证诗的文化地位。诚然，此乃看待这一问题的极端和简单化的方式，尤其是因为它把诗之真实和愉悦的意义设想成固定且毫无疑义的。对真实和谎言、教育和娱乐这一对立显然图示化的用法，在柏拉图之前古希腊对诗的看法中实际上相对罕见，而《诗学》避免了这些领域中通常那种简单肤浅和僵化刻板，这正是《诗学》的整体优势所在。此外，也还存在一些前亚里士多德的线索，比起真实加教诲或虚构加娱乐的平面图所提供的可能性，这是一些更为复杂的观点。在the Dissoi Logoi【双重论证】本身（这一著作刻意采用了“辩证”的方式）的另一段落中，我们会发现对最佳悲剧诗人和画家的认可——即“通过制造与真实相似之物而使绝大多数人信以为真”[22]之人——这种关联意味深长。这一表达反映了早期古希腊诗人口头创作的诗歌描述，它指向摹仿这类概念——摹仿是一种关系，亦即诗及其对象之间的关系，这无论如何是某些真实的类比。如果我们把这同否定诗能作为文字真实之媒介的观点结合起来，我们至少会有某种潜在的认可：真实和谎言之间的两分以及相应的教导与娱乐之间的对立，完全应付不了理解诗之性质和目的所牵涉的问题和挑战。
但这一对立毕竟具有相当强的影响力（此际亦然），而除了《诗学》提出更为精细的理解标准外，余皆成为古代艺术思想框架中的陈词滥调，幷因此成为障碍。就其组成部分而言，诗之教诲观在古典时代有丰富的资料证据，这部分是因为柏拉图的反复提及与驳斥。[23]这里需要注意的仅仅是，这种教诲观乃前亚里士多德对诗歌目的的支配性意见，既支持了起码在雅典文化中诗歌文本所起的核心教育作用，同时也得到这种作用的支持。当然，诗之娱乐观并非绝对的敌人，因为，这两种观念十分容易且经常性地被结合起来。但是，娱乐观引出了自己本身的问题，牵涉到这种愉悦相关的种类和性质问题。[24]作为柏拉图和亚里士多德诗歌探讨的重中之重，这方面有两个问题特别值得一提。第一个是愉悦和各种体验间兼容的程度问题；第二个则集中在描述苦难和悲剧时具有的特殊愉悦的类型和蕴涵问题。
对此主题，前柏拉图的看法证据稀少，作为线索，智术师高尔吉亚对诗及其他艺术情感体验的看法值得一提。为了回应诗人们对其技艺之功效的早期印象，关于诗歌引发的强劲而感人的喜悦，高尔吉亚用了魔力和诱惑这样的语言来描述，而这里也需要回想起我前面提到的诗之“欺骗”概念。高尔吉亚也描述过，某些诗歌具有抚慰情感的作用，并且似乎还鉴别出其并非单一的诗性愉悦，而是一系列各种各样的强烈情感。[25]从其所有已知看法中可以看出，高尔吉亚对荷马史诗中被给予了戏剧性表达的那种观察提供了一种理论化的形式。类似的，诗人（荷马）是理论家（高尔吉亚）的先声，我们从下边两点中可以看到这一点，一是高尔吉亚显然相信，诗提供的情感体验会以某种方式成为知识和理解的媒介（“受骗的……更明智”），二是他意识到悲剧愉悦具有矛盾的性质。在这两方面，高尔吉亚以思想家的姿态从前柏拉图式的诗学散论中脱颖而出，他标志了一种过渡，那就是从诗人们自己——首先是荷马——的洞见走向前四世纪这两位主要哲人及其对诗的情感力量和愉悦的思想。我们很难知道这在多大程度上是出于偶然。
作为对柏拉图和亚里士多德之前古希腊视野中核心主题轮廓的补充，由于《诗学》背后更大范围的远景，值得对这些主题得以在其中展开讨论和探究的那些理论及批评的范畴提供简要说明。在某一极上，我们获得了一些哲人所持守的意见，他们把诗看作一种文化现象，并且致力于处理诗的道德宗教内容，他们关注诗对于受到诗教育的人们的影响，和诗的某种一般性地位，与这种一般性地位相关的，是哲人们自己所重视和主张的知识或智慧的源泉。当柏拉图在《王制》卒章中提到“哲学和诗的争吵古已有之”（607b 5以下）时，柏拉图所回顾的是克塞诺梵那（Xenophanes）和赫拉克里特（Heraclitus）呈现给我们的批评传统，且柏拉图本人也部分在此传统之列。这种批评在当今时代的任何普通理解中都很难被称作是文学的批评。它提出了某些重要问题——关于诗的性质，以及这种批评在古希腊文化中发生作用的方式，但它没有止于答案，或者毋宁说，它提出了如此简要而颇具争议的答案；就我们所知，它只不过构成了很小一部分智识者的否定和敌对立场。既便柏拉图也不总属于这个阵营，他对诗的态度太复杂、太模棱两可，我引作此章题记的那一段落就表明了这一点，在其中，柏拉图的苏格拉底把从童年时代起就根深蒂固的对诗的热爱与爱欲激情的力量相提并论。至于亚里士多德，他似乎感到太疏离于这一对诗充满哲学敌意的传统，以至于不能从其中推导出任何明确的价值，尽管不能彻底排除这一传统对《诗学》具有更为微妙的影响的可能性。[26]
与从意识形态角度对诗的拒斥相对，有一些哲人从另一端提出了语言性的批评模式，这种批评的兴起很大程度上是智术师运动的开拓性成就。就我们所知，许多智术师曾加入到语言使用的讨论中，其范围（看起来）从语法、构词以及类似问题的严格分析到关于语言恰当使用的意见，这些意见更多是可掂量和可规定的。[27]就其在历史上的所有价值而言，这些主题似乎同古希腊文学理论和批评扯不上什么关系，而亚里士多德本人也真在《诗学》中有一个地方（56b 13-19）这么说过。然而，这一事实仍然存在，即语言问题未必能与更为广泛的文学问题彻底分开——这在《诗学》中也可得见，因为在20到22章中，亚里士多德本人对悲剧表述风格或语言（lexis）的讨论就留下了这种印记。尽管论文的这一节在形式上的地位是分析悲剧风格的，它却根本没能明确如其所指地集中在悲剧语言上，而且，其中大部分内容都让位给了对语言问题的严格技术处理。我在这里提到它们，是想说明，独立的语言研究以何种方式影响了这部作品处理诗歌的方法，尽管亚里士多德是排斥这种语言研究的。
在哲学和语言批评这两端之间，还有一系列各种类型的诗学分析和评判。一直有一定数量的传记式研究，而亚里士多德本人在其早期作品（即《论诗人》这一对话）中曾参与过这种研究。但记述诗人们的传记工作并未广泛展开，直到亚里士多德死后，才成为漫步学派中亚氏追随者们的一项专业。[28]然而，与传记有某些类似的是对文学史资料、尤其文类发展的研究。这当然也是亚里士多德后半部分生涯中认真关注的问题，并且与单个诗人的传记不同，这一探究路线也许在《诗学》中还留有痕迹，尤其第4和第5章对悲剧和喜剧历史的概述。尽管如此，《诗学》中亚里士多德对文学史的关注，严格遵循他对文类的纯理论的理解；因此，也许将其结果描述为文学观念而非严格意义上的历史，更为恰当。[29]
在目前已经指明的这些研究范围之外，要对由智术师和其他人提出和讨论过的文学问题的种类规规整整地进行分类，就比较难了。[30]但是，阿里斯托芬在《蛙》里与悲剧家们的争论中使用的各种材料足以清楚表明，在前五世纪后期，出现了一种多重进路和方法的批评。我们面对的这出形式尖锐的戏剧，由于喜剧诗人杂糅讽刺和荒诞的手法，解释上颇有难度，但我们还是能在相当程度上辨别出对当时诗学分析和评价主要兴趣所在的一个反映。我们在《蛙》中可以看到诸如诗人的教化职司这些根本主题（对此我已经有所评论），以及对诸如严格的语辞批评（被讽刺性地描写成为语词称重）这些时风所向之事的反映；除此之外，我们还能在《蛙》中发现许多话题的蛛丝马迹（诚然，这些蛛丝马迹有些时候非常微弱），这些话题后来都在《诗学》中备有一席之地。这里我不能详细展开，但可以将其中最显要的列出来：一种潜在意义上的诗人活动是一种理性技巧或技艺，它也因此易于接受系统性的专业研究；对作为一种文学风格的悲剧的结构特征的意识，悲剧这些结构特征包括这样一些东西，例如，一部戏剧开场对于剧作家插入神话素材方式的重要作用；戏剧人物性情刻画（characterisation）的重要性，尤其是对英雄形象的处理，这些英雄形象与诗人身处社会的标准相关联；歌队唱诗在悲剧中的作用，及其与悲剧整体风格的关系；最后是对转变中的文学传统的认识，在这种转变中，连续性和对抗性都各据其份。[31]
《蛙》作为一份载有古希腊文学观史迹的文献，其重要性并不只限于它在一些特别的方面成了《诗学》的先锋，尽管这些方面很有趣，事实上，它还提供了柏拉图之前关于这个主题最栩栩如生的证据。至于其他，正如我已经表明的，我们只得满足于对智术师思想的这点零散而浮泛的了解。尽管这足以表明《诗学》的写作部分是要对抗早期诗学理论和批评，但就必定已嵌入亚里士多德前辈们对此主题所作的思考中的思想活力和趣味而言，它只给人们留下了一个并不充分的印象。虽然不能把《蛙》作为精确的历史记录来相信，但它的确至少喜剧性地反映了公元前五世纪文化的热烈和活跃，此乃悲剧繁荣兴盛以及后来《诗学》所瞻顾的那一时期。它也让我们间接意识到诗在当时的社会所能激起的那种热情，这个社会造就的并非亚里士多德本人，而是那位其身影笼罩了亚里士多德《诗学》许多地方的人物：柏拉图。
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《诗学》相当大的篇幅都与柏拉图已提出并发表过强有力意见的那些问题相关，对此，除了偶遇反对意见，这已经很正常地变得有点老生常谈了。[32]我在前面已经给出了对前柏拉图时代就诗及技艺某些突出看法的梗概，无疑，亚里士多德稔知诗人们自己的作品中、智术师们的论文中或其他地方对这些看法的各种表述。但是，亚里士多德自己的参照系不仅是文化上的，也是哲学上的，其中一个核心的、无法逃避的挑战（或说一系列挑战），就来自柏拉图其人。要是没有这一挑战的刺激，是否亚里士多德无论怎样都还是会倾向于将其哲学注意力指向诗，现在已经不太可能说得清了。但很清楚，在接受柏拉图所坚持的艺术观将近二十年的熏染之后，亚里士多德在这一领域和在柏拉图讨论的其他著名问题上一样，不可能避免其师的影响。我已经指出一个间接证据，即亚里士多德在其早期对话《论诗人》中已经明显还击了柏拉图对诗歌的一些责难。就算在《诗学》本身当中，要辨识出同柏拉图反诗案中那些用词和结论的始终如一、不言自明的呼应，也并不困难。我在附录2中已经收集了《诗学》与柏拉图之间在用词以及其他细节上具有代表性的联系。那些联系为理解两位哲人之间的关系提供了大量原始资料，尽管我们还需要做得比对照或比较这些细枝末节更加深入，以把握他们的主要思想。某些更重要的问题，我将在此书后面章节恰当的地方去谈：我这里要做的只是对柏拉图与《诗学》间关系的主要线索做一诊断。
首先需要强调的一点是，柏拉图与《诗学》间的关系错综复杂，尤其考虑到间或有人主张，这种关系就是相反的关系。认为《诗学》在每一点上都是为了否定柏拉图诗学，这会无视《诗学》中比比皆是亚里士多德实实在在受惠于柏拉图的证据。从收集的材料很容易看出，《诗学》中有许多术语和观念借自柏拉图对诗和艺术的谈论，尽管同这种借用并置着潜在的争论，或是将其用在有所限制的语境中。《诗学》与柏拉图间的关系是一个迁移的关系：其范围从对柏拉图论断或论点的直接接受到断然反驳，经过各种模棱两可和有所限制的中间立场。
柏拉图与《诗学》关系的核心因素是摹仿问题。这当然不完全源自柏拉图，但他看起来确实比其他先前的理论家更多用到这个概念。无论如何，从许多共同细节可以清楚看到，亚里士多德对摹仿的理解，尽管不是从柏拉图的论点和假设直截了当接收而来，也是特别从那里发展而来的。对柏拉图来说，摹仿不仅是被广为接受的对技艺及其对象间关系的看法，而且，这一概念也可以对技艺与知识、真实及情感间关系的情形提供一种哲学洞察和批评。换言之，摹仿在柏拉图对艺术的理解中是一个关键概念，他一而再、再而三地回到这个概念。但这并不是说，柏拉图总是以同一套术语来探究和讨论摹仿问题；在他对摹仿问题的措辞上，也正如在早期用例以及在亚里士多德的用例中一样，花样百出。与此最直接的关联，在《王制》卷2到卷3以及《礼法》卷2关于摹仿的章节中，柏拉图至少接受诗歌摹仿的有限真实，即使他对其在现有诗歌中的成效颇有微辞；这些比较肯定的待遇在《诗学》中颇有迹可循（尤其在第1到3章的理论框架中）。否定性的结论之类，对《王制》卷十中朝摹仿发起的主要的形而上学攻击，亚里士多德很大程度上无动于衷，对其他地方也只是略微谈及。为了辨识《诗学》回应柏拉图的错综复杂性，我们得避免把柏拉图艺术观简单化。如果说亚里士多德拒绝了《王制》卷十反艺术诉案所依赖的那种理念形而上学，这并没有因此就迫使他对柏拉图的整个摹仿观念弃而不顾，因为，他能在其师哲学中别的地方找到对摹仿概念解说得更有成效且更少蔑视的言论。尤其，正是在柏拉图思想的影响下，亚里士多德阐明了作为对人类生活素材的虚构性表现这种一般性的摹仿概念，也阐明了摹仿作为诗的扮演和戏剧模式那种更专业性的含义。
因此，摹仿就不仅是柏拉图和亚里士多德的诗及艺术观的一个主要纽带，也是亚里士多德能够采纳前辈观点的那种微妙、修正态度的一个恰切例证。柏拉图提出这些问题和论点如此坚持不懈，实在无法轻易规避，再说，柏拉图对这些问题的热切探索对亚里士多德来说也是如此迫切，以至于他不会只想处处跟柏拉图对着干。然而，否定两位哲人对诗和其他艺术的态度上呈现出来的这种大有分歧的印象，将是毫无意义的，何况这种分歧正与他们对摹仿这一术语的使用方式有很大关系。很根本的一点在于，柏拉图强烈倾向于用完全外在和客观的精确性标准来衡量摹仿。摹仿被作为对实在的拙劣寄生：按照《王制》卷十中一段话的说法，艺术家的目的是像用镜子制造映像那样作为意识世界的范例，《王制》卷十首倡的这一观念给我们留下了一份久远的欧洲遗产。[33]此外，在柏拉图笔下，好像他通常把诗人看作是其作品中所有事物的直接责任者，而且设想诗人坚信其诗中能找到的所有东西。摹仿的作品是假货或者“伪真实”；它们欺骗或者试图欺骗；它们的信任状是不诚实的，因为它们声称自己是什么什么，而事实上不是。除了维持诗与视觉艺术的类似之外，亚里士多德起而反对这种摹仿观，他解除了非要诗人以某种直接方式复制或再造真实的束缚，让摹仿转变，让它具有一种表现一般而非表现特殊的能力，也不把诗人当成一个确证真实者（当诗人以自己的身份发言时，诗人就不再真的是一个诗人：60a 7以下），而是戏剧虚构的巧妙制作者。
这一对立的影响是弥散性的，但在两位哲人对muthos这个概念使用的歧异上就能看得很清楚。对两人来说，他们对muthos在诗中地位的理解与他们的摹仿观有着密切的关联。柏拉图和亚里士多德也有一个共同信念，即muthos是诗的核心或要义，但除了共同的前提之外，他们对这一概念的解说则是对立的。尽管柏拉图比之亚里士多德尤甚，两人都利用这个词现有的含义，其意义范围包括话语、故事、报导、叙述、神话、传说以及虚构等等含义。柏拉图倾向于简单而轻蔑地对待诗之muthos：muthos就是故事或传说，它们体现和断言而非证实一系列关于世界的意见；muthos无异于可阐释的内容。muthoi是诗歌摹仿的产物，如同绘画的影像或其他影像是视觉摹仿的产物；不仅如此，柏拉图还认为，muthoi和影像极为类似。他的标准预设是，在这两种情形中，摹仿都竭力尽可能忠实地去复制对象，去反映对象。因此，对一个故事或一首诗固有的认识反应与对一个影像一样，都是对其真实性的直接判断；在两种情况中，衡量艺术家成功与否的首要标准都只是真实。毫无疑问，柏拉图对此问题有更好的领悟，他本人在用到哲学的muthoi时足以显露这一点。但上述说法是他广为采用那种挑起争端的立场的公正陈述；同样毫无疑问的是，他相信那就是对诸多现存诗歌文化地位的正确考量。这就是说，柏拉图对诗歌muthos不真实的关注，首先集中在道德意义上，我稍后会转入这个问题。
虽然muthos这个术语对亚里士多德的诗学理论始终是个核心问题，但与柏拉图的用法相比，其意义明显有所转移，且其改变的方式展示岀意义重大的原创性。muthos在《诗学》中几乎变成了专业术语，然而，亚里士多德从一开始用就没给它一个初始定义，这一事实部分反映了如下情况：他正在精心造就一种用法，这一用法保留了在讲述中形成之“故事”的某些现有含义，并且也保留了“虚构”的现有含义，这种虚构会占据和迷住注意力而不管其与现实相关的真实状况。现有含义的其他方面也是相关的，而传统神话的意义尤为重要。但所有这些对解释这个词在亚里士多德理论中的特殊效力当然是不够的。在《诗学》中（并且就我所见，这个术语甚至在亚里士多德的其他作品中也没以这种方式来用），muthos特指诗人技艺或工艺的产品形式：它标示了情节—构造既是诗歌有组织的构思，也是其重要的实质和内容。用亚里士多德最简洁的表述，诗的muthos是对行动的摹仿性表现，并且他将其悲剧分析的核心（第6到第14章）专注于对悲剧的muthos性质的细致思考：整体与部分、一致性与可理解性原则、特殊构成要素（发现与突转）等等，以及理想悲剧剧情的关键形式。这种新意味的muthos可以比较宽松地翻译为“情节”（plot），但只供在如下意义上理解的“情节”：其并非只是一部戏剧或诗偶然的内容，而是诗人有意按一致性要求去制作和塑造的形式有机体。由于很难指望“情节”这个陈腐的术语带有足够分量的意味，我通常喜欢用“情节—构造”（plot-stucture）来翻译muthos。亚里士多德对结构化muthos概念的苦心经营，比柏拉图观点所允许的限度更深入地将目光投向诗歌作品的内在固有特性。然而，这可不是说《诗学》就确立了诗的自足性，根据纯粹内部的东西就能理解掌握之。在这种意义上亚里士多德可不是一个彻底的形式主义者；再说，考虑到他对摹仿的根本接受，他也不可能会是一个彻底的形式主义者。亚里士多德思想中从柏拉图对摹仿和诗之muthoi的立场上发生的转移，不是要为艺术彻底独立辩护，而只是为这样一种应该受到尊重的地位辩护：艺术并非整个从属于真实性的外在标准。
对于柏拉图来说，真实性问题和道德问题脱不了干系，而现有诗歌主要的玩忽职守在于，因不能维护及颂扬德性和幸福的一致而导致道德虚妄蔓延。如果摹仿根本上被证明为真，那么它也许能支撑这一道德等式及其蕴涵。因此，在《礼法》卷2中，柏拉图清楚地把一般而言的摹仿“正确性”（correctness）与精确或真实再现联系起来：艺术的特殊使命在于，应该描述道德的善来陶冶我们的情操，或者（也许不尽人意）惩戒邪恶。[34]我已经引用过亚里士多德的声明：“诗歌中的正确性与政治或其他技艺中的正确性不一样”（60b 13-15），就柏拉图对艺术综合要求的两个方面，亚氏此语都予以了回应。但我得告诫别把亚里士多德的观点理解为审美主义的说法。亚里士多德的确没有把诗置于更大的教育和政治的视野中（他在《政治学》卷7到卷8中处理音乐亦如是），这一事实既不意味着他在《诗学》中对诗的处理就彻底缺乏可用这样一个视角去表述的含义，也不能就此质疑亚里士多德试图让其关于诗歌技艺的专门理论同其整个思想系统的道德和政治原则相吻合。虽然肯定诗和摹仿的“正确性”有单独的标准，但却并非是彻底自为的。[35]亚里士多德式的摹仿仍然带有如下前提预设：艺术家渴望制造情节—构造，或影像或形式之类，这些都由真实构成，首先是由通过共性理解到的那种真实构成的，而共性也正是哲人所专注的东西（《诗学》第9章）。因此，亚里士多德的信念在《诗学》第4章中有简单陈述：来自于摹仿的愉悦根本上是一种认知性识别以及学习的愉悦。那种在柏拉图看来对摹仿骗局被动、上当的观众，重新获得了理解诗歌作品结构素材的积极能力。
以这样一种方式，通过改进摹仿概念，亚里士多德走向（尽管绝非彻底完满的结局）一种重塑的摹仿作品与现实间的关系；但某种意义上，这一类关系的存在，或者说能够存在，仍留有一个未经考察的前提。此外，这类前提的成分之一，乃是艺术不能完全脱离于伦理价值，伦理价值本身对亚里士多德来说，与对柏拉图一样，都是现实的一个方面。亚里士多德对柏拉图道德主义的限制同他对摹仿性质的重新定义是一致的：如果摹仿大体是通过体现共性来表现真实，不必是对世界所有方面镜子般的精确照映，那么，对其伦理方面的内容亦如是，尽管避开了简单的教条主义，总体上仍必须忠实于这个世界的善与恶。亚里士多德对此前提的赞同只能被看作、并估计为对其悲剧理论富有信心——这引发了某些麻烦的、也许无法解决的张力。
在柏拉图和亚里士多德对诗的看法上，其他绝大多数重大分歧都可以被看作：不是源于上述问题，就是紧紧系于这些问题之上。柏拉图对摹仿的判决让他自始至终丧失了如下可能：把知识或技巧归属诗人，并因此接受诗作为一门技艺（technê）有其自身的合理性。于是，就柏拉图在现有诗歌中能检查出的任何价值而言，有必要诉诸灵感来解释之，尽管这种解释在表面意义上并不总那么可取。另一方面，在亚里士多德这里，他有志于贡献一篇关于诗的论文，就表明他承认此乃是一项理性、技巧性的活动，具有其自身原则及动力机制。随之而来的必然结论则是，灵感是个多余的概念，艺术创作的源泉存在于行家里手的技艺这一可领会的领域。同样，虽然柏拉图大抵把艺术提供的愉悦看作是虚假、非理性和有害的，因为其建立在任性而不道德的幻觉经验基础上，但亚里士多德同时勾画了一个审美愉悦的基本概念（在摹仿技艺中产生的愉悦）的轮廓以及对此愉悦作特殊分类的方式；与这个审美愉悦基本概念相关的是理解力有意识、有理性的力量，其特殊分类乃是将这种愉悦视为与独特诗歌文类相联系的特殊类型。对两位哲人来说，愉悦都与情感连在一起。对柏拉图来说，这意味着艺术的不道德和非理性纵容了本该加以约束的情感：例如悲剧的情况，这被生动地描绘为浇灌那些本来应当让其干枯而死的感情（《王制》606d）。对于亚里士多德来说，情况则相反，这些情感完全基于一种认知经验，激发这些感情乃诗人理性技艺中可理解的必然要求。因此，悲剧就其最好而言，是能提供一种判断和情感和谐一致的经验，作为对诗人描绘的行为模式所作反应的互补要素：而鉴于亚里士多德心理学的一般性质，也应该是这个样子。对两位哲人间的这些主要分歧，作为有所启发的间接说明，还应该提一提，就柏拉图来说，也许部分因其雅典人血统，显示出公共背景中那种更为生动活泼的意识，这种背景也是诸多古希腊诗人生活的背景：这主要意味着与剧场有关，但也和史诗朗诵有关。这促使他会把诗比作巧言令色和煽动蛊惑，因为诗能引发和控制广大人群的情感。[36]但是亚里士多德尽管不是自始自终，毕竟大大有助于让戏剧从公共表演的背景中脱离出来（正如第26章表明的，在柏拉图态度的压力之下），这与其更为广泛的努力若合符节——努力在柏拉图批评面前恢复诗在认知上的重要性和应有地位。
当然，关于《诗学》与柏拉图关系的这些评述，不可能号称业已穷尽。我既未打算就柏拉图对艺术的探究给出一个全面说明（这种研究别的地方已经有了），[37]也没想要来详细分析亚里士多德使其思想适应这种探究的种种方式。我的目的是挑出主要问题，这些问题乃是两人细节上那些联系和对立（见附录）的基础。虽然我主要专注对立的问题，但我反复重申在一开始就说过的，不应该把亚里士多德对柏拉图攻击诗歌所作的反应看成彻底反其道而行之，事实上也存在着相当多慎重的一致性。作为总结，这样设想也许不无恰当：我们在《诗学》的种种细节之中能辨识出在其师观点刺激下亚里士多德思想的双重动向。首先，亚里士多德流露出强烈的冲动，要远离柏拉图诉案公开和强硬的特征，尤其那种过度僵化的摹仿概念，以及极端道德主义；另一方面，他具有更为微妙和有分寸的倾向，将对摹仿艺术创作和欣赏所包含的认知和道德价值的某些理解，重新整合到诗具有相对独立性的观念中——而柏拉图也会乐于在诗中发掘出这种认知和道德的价值。
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到目前为止，我所做的是迫切需要把《诗学》正儿八经作为亚里士多德哲学全集（oeuvre）的组成部分来看待，以及将这部作品置于同其前辈、首先是与柏拉图相联系的位置；现在我将转向范围更窄的、这本篇幅短小但影响不可限量的文献本身的某些特征。即便一个不经意阅读《诗学》的读者（或许尤其是这样一个读者），很容易对这个文本的粗糙留下深刻印象。这也许与这部作品论喜剧那一部分整个散佚了有相当关系，而且保存下来的部分也为论述不平衡、明显的抵牾、某些没兑现的承诺（或缺失）、不时的脱节，以及含糊其辞的环节所害——甚而最坚定的亚里士多德派学者也会承认，这些都增加了晦涩的问题。要搞清这一问题到底该有多少归因于流传中的历史和偶然，又有多少该归因于亚里士多德自己的内在或初始因素，我眼下这本东拉西扯的作品可无法胜任：搞清这些问题主要是考据整理者们的任务，他们中的一些人也确实从中获得了不少创造性的快乐。[38]已经探察过的各种各样的假设——诸如，这个文本是一个学生的讲稿笔记，或一本更大篇幅的书的摘要，或遭到严重篡改，或者是一本在流传过程中体例被搞得非常混乱的作品——除此之外，也许还有一个合理的大多数人一致的观点：《诗学》相当大程度上是亚里士多德本人创作的文献，并且它给我们提供了对一套哲学教育课程的其中一部分还算可靠的印象。换句话说，这种哲学教育是一个acroamatic【听（老师）讲授的】或者说（用一个更通常的术语）“内部”（esoteric）的论文。[39]然而，我在这里的目的不是要详细展开这个复杂的问题，而是为了一般解说起见，先检视一下文本状况所广泛牵涉到的问题。因此，我所提供的不是对文本中诸多个别难点的注解，而是做点介绍性工作，看看这些问题对理解文本的基本状况有多大影响。
我想论证的是，《诗学》那毛毛糙糙的样子不至于妨碍我们从中辨识出一个成熟的诗歌理论（就一个更有限的范围而言，整个摹仿艺术的理论）的明显轮廓。如果这部作品真的如一般认为的那样，“有些部分无异于一组简短的笔记”（Lucas（1968）x），就有必要强调与此势均力敌的事实：它以自己的语言宣称，自身是有系统的、而且组织得有条不紊。为了依照恰当的方式来看这些含糊和不足之处，我们首先必须将它们放置到这部作品本身提出的方法和目的框架中。就整个结构来看，《诗学》目的足够清晰，这有助于我们考虑构成整部作品特征的那些与本题无甚关系的评论、拉拉杂杂的意见（obiter dicta），以及不时自由散漫的头绪。《诗学》开篇的五章处理摹仿部类的一般问题，作为摹仿活动之基础的心理和文化理论，以及不同类型的诗的历史演进，这些不同类型是论文余下部分将要关注的。开始时，这些章节很简练，有时还颇含蓄，但的确凸现了一个相当鲜明的理论框架，后面的诸多内容都倚重于这个框架。第六章开始，就发出了结束这个导言的信号，把我们导向依次讨论悲剧、史诗和喜剧的期待之中。我们只有这些板块中的前两个部分。关于悲剧的完整板块很明显到第22章为止，论史诗则从23章开头到26章结尾；最初接着26章后面的是一个单独的主题（见Janko 63）。表明这些板块范围限定的方式（正如第3章和第25章结尾，关于摹仿和“问题”）显示了亚里士多德设想会充分覆盖这些既定主题——正如在22章结尾处，他确实清清楚楚宣称，对悲剧已经做了足够讨论（59a 16；参见54a 15，54b 18）。除了将某些反常之处作为例外情形到后面再去讨论，在这些分析的主要板块中还能看到进一步的细分，这产生了一个合理的连贯性和论证的渐进结构。下面的大纲会给出一个清楚的概观（可比较Söffing的结构分析以及Hubbard译本中条分缕析的标题和Janko所制的表格）。
第1-3章 摹仿
第1章 诗的摹仿媒介：语言、韵律和音乐
第2章 诗摹仿的对象：行动中的人，依照文类作伦理上的区分
第3章 诗摹仿的方式：叙述、戏剧扮演，或两者交替使用
第4-5章 诗的源起和历史
第4章 诗的自然起因：摹仿天性，以及摹仿中产生的认知的愉悦
第4-5章 文学史及目的论：荷马，悲剧和喜剧的先驱
第6-22章 悲剧
第6章 定义；悲剧的六个成分，以及它们相互之间的重要性
第7-14章 情节—构造（muthos）
7-8 一致性和整体性
9 诗的普遍性（诗和历史的不同）
9-10 简单情节和复杂情节
11 复杂情节的要素：突转（peripeteia）和发现（anagnôrisis）
12 悲剧量上的单位
13-14 最好的悲剧：hamartia以及接近最佳悲剧形式的两种途径
第15章 性情（êthos）
第16章 发现：类型学
第17-18章 各种各样的规则和评价
第19-22章 lexis：言语和风格的基本原则
第23-26章 史诗
第23章 史诗情节—构造的统一：应用于史诗的悲剧原则
第24章 史诗和悲剧的区别
第25章 诗的“问题”及其应对：诗人应有道德和虚构方面的特许
第26章 史诗和悲剧的对比：后者更胜一筹
在对悲剧和史诗的分析当中，许多迹象可以证明论文开宗明义要提供系统研究的那一意图。最简单的两个因素是：首先，亚里士多德频频回首前面要点的习惯，其次，他对其论证连续行程的标注。这些当然应该看作一个有序论述的通常特征，但在一部从未有意给读者提供一个自足文本的作品中，这不会被当成理所当然的，且它们起码在形式上表明，《诗学》并非只想把一些只言片语组合起来，而是努力造就其阐述的连贯性。事实上有差不多二十处，亚里士多德回过头去讲到前面的要点（其中一两处不太确定，但只有一处有严重问题）。[40]关于悲剧那些主要章节的构思进一步巩固了这种累积连贯性及观点相互啮合的效果，在这些章节中，分析的渐进行程均有明白无误的标识。
在某些文本状况不成问题的论文中，这些不完善的细节大概不会引起注意，但在《诗学》这个文本中就颇值得细究了，因为，对过于极端地将这部作品描述为一系列杂乱无章的aperçus（概要），这些细节适为反例。那么，如果我们要把《诗学》当作也许在流传过程中遭受到某些损毁、但基本上完整的作品，是什么挡我们的道呢？主要的争辩方会举出例子：很清楚，这篇论文即便就其自身的关系而言也不完整（散佚问题我再次暂搁一旁）。首要的一点是一个外在的证据：《政治学》卷8中的一个段落明显允诺，要在《诗学》中全面探讨katharsis概念，然而在今本《诗学》中，katharsis这个术语在此特殊意味上仅出现了一次，而且真的未加解释。有一种普遍但实在难以置信的假说，认为允诺讨论katharsis的章节包含在散佚了的论喜剧那部分中，如果我们抛弃这种假说（我本人就倾向如此），那么可以简单地设想，《政治学》里的那些话并非指我们这篇论文，而可能指亚里士多德在关于诗的口传教导中对katharsis这个术语的详细阐述。此外，我们还可以想象亚里士多德以这种方式能更自由地详细阐述，这看起来是有道理的。但这一问题无论如何不会有助于确立《诗学》留存部分的残缺问题，尤其是考虑到这样一种可能性：亚里士多德在更早的一部作品中（【译按】指《论诗人》）就已经提出了诗的katharsis概念。残缺的主张更紧密地依赖于内在因素，尤其是前后不一和矛盾丛生的状况。这一类的显著疑义可列举如下：
1.51b 33-52a 1（关于穿插式情节）出现在这个位置颇奇怪：比较合理的位置应该在第10章（要么，也许第8章）结尾处。但在此前刚刚提到的过去的往事和穿插式情节间似乎有些关联，穿插式情节也许是用来说明这种素材的出现。
2.第12章打断了论证的顺序（虽然几乎无伤大雅），第13章开始所指的是回到第10-11章。[41]
3.第13章和第14章中存在矛盾声名狼藉，因为关于悲剧情节—构造的最好类型，两章结论迥异。
4.在第14章结尾完成了论情节—构造的部分之后，亚里士多德就转到性情的刻画（characterisation）问题上，只在54a 37-54b 8的三个句子转向muthos的主题。
5.第16章亚里士多德再次转到情节—构造的问题，尤其关于悲剧的发现，这是第11章所讨论的内容。而对性情刻画（characterisation）问题的处理则因此搁置，这次没再重拾坠绪（见下一条目）。
6.第17章和第18章在成分和内容上十分驳杂。把分析悲剧成分的进程弄得一塌糊涂，尽管好像第19章一开始这一话题的进程完好无缺似的（参见下面的条目9）。
7.第18章当中，在55b 32及以下处，亚里士多德提出了四种悲剧类型的新方案，而他把这一方案联系到前面所列的悲剧四“成分”：即使具有极大的灵活性和可容解释的自由，就今本看来，这一照应还是难以索解。
8.第18章，56a 19-25（一个特别聚讼纷纭的段落），似乎把败坏者陷入厄运的那些情节也看作是悲剧性的（同53a 1-4相抵牾）。[42]
9.在第19章开头，亚里士多德说在悲剧六要素中，只有思想（dianoia）和言语（lexis）尚待讨论。但事实上，在今本中，其他这些要素中还有两个，唱段（melopoeia）和戏剧场景（opsis）也没正式讨论过。第6章结尾也许对为什么不单独讨论戏剧场景做了解释。唱段问题只是略微谈及，仅在第18章末尾有极为简短、糊弄人的一带而过。
10.第19章到第22章完成了论文悲剧部分对言语（lexis）的分析。可惜，绝大多数读者现在都不会记得这些章节跟悲剧有什么关联，因为其关注的问题很离谱，并且亚里士多德就语言方面所挑选的例子，大多从悲剧之外的其他文类拈来。
这些疑点和反常并非千篇一律，并且不保证有相似的推论。尽管我并不能一一应付同个别章句相连的那些细节上错综复杂的问题，我想还是应该总结一下，从我对上述资料思考中得出的对我而言最可靠最有意义的结论。
首先，值得注意，论情节的主要章节（第7-14章），相对来说没什么问题，而情节问题被亚里士多德认为是悲剧的“灵魂”。唯一一个实质性的例外是第13章和第14章的关系颇棘手（条目3），而这是认为这套悲剧理论中有某些严重不可靠问题的主要原因。但是，13-14章关心的并不是情节构造的基本原则，而是最理想的悲剧类型；并且，这里所牵涉到的问题对亚里士多德关于诗的道德思想构成了一个尖锐挑战。在论文中这个地方可以感觉到的不确定，也许表现的——我会这样设想——不是文本状况上的一个偶然事实，而是悲剧理论中深刻的两难境地。在论情节章节中的其他怪异之处（条目1和条目2）则微不足道；二者都可以归结为文本错序，甚或是（对条目2的情况）在这本书流传过程中的篡入。无论如何，最多也只能确定为文本上轻微的错乱，而非亚里士多德的论证真有什么含混或不完整。
我所列出的这些困难主要都集中在《诗学》第15-18章，并且，我认为只是在这一部分，我们才能真正判定这篇论文的连贯性要比其本身构思时宣称的少得多，而我们的期望值却来自其构思时所宣称的那种连贯性。[43]就是在这些章节中，指望我们能找到关于性情刻画、歌队唱段、戏剧场景的分析。尽管唱段在古希腊古典悲剧中具有中心位置，但考虑到亚里士多德对之相对反感，事实上几乎根本就没讨论唱段，然而，对性情的处理，尽管内容要充实一些，但两次被对情节的进一步观察横插一脚，最后在第17-18章的mélange（大杂烩）中不了了之。论情节的额外材料本身没什么问题；只是它延后的位置（尤其第16章的插入）来得蹊跷，但对此可以有各种假设。不管取何种解释，这些延后的内容几乎都无碍于情节问题处理过程中本质上的内聚力。但是，从第15-18章支离破碎和琐屑杂芜的性质，我可以合理推断出，即便情节之后最重要的要素就是性情，亚里士多德既无意也无法提供一种对性情的分析，能在标准和清晰度上与他对情节—构造的研究相得益彰。一旦注意力从情节转向悲剧的次要成分，从第6章到第14章一直恳切支持着其理论的那一推动力就衰弱下去，这反映在第15章和第16章两次重新回到情节问题（上述条目4和条目5），也反映在无法将第17章和第18章那些五花八门的材料整合成一个基于悲剧六要素的系统论证，而悲剧六要素的提出可以上溯到第6章。特别说明问题的一点是，把某些关于情节的评论插入第15章，似乎缘于直接将情节—构造的重要原则之一（必然性或可然性，54a 33及以下）运用到性情刻画问题上，因此我们可以看出，表面上的散漫实际上怎样表现了亚里士多德思想本身的一个前后照应。
如果我们可以推断从第15章到第18章的不协调只不过是这部作品勉为其难拼凑成一个整体的征候，那么，可能阻止我们作此设想的是两方面问题的联合。一是更大范围的构思标志赫然，从19章起，这一构思得以重拾坠绪且又恢复合理的清晰；另一方面，只是正好转向亚里士多德认为悲剧不太重要的方面时，他的思想列车才会掉链子、没动力。换言之，我会主张，这些章节的情形某种程度上是悲剧理论优先考虑那些东西的征候，而这篇论文就建立在这些优先项的基础之上。论情节—构造的章节相对充裕和统一，则只给悲剧次要成分较小空间，对其关注也远不是那么敏锐，这是必然结果。
要是说《诗学》第15章到第18章形式上问题丛生并非偶然，而毋宁同悲剧理论的内在权重相关，则如果接受这篇论文绝大多数中心观念至少部分在其他地方有过阐述，那么上述假说似乎也还合理。我们知道，亚里士多德至少先前已经发表过一部论诗的作品，是为一般读者作的（即对话体的《论诗人》），这也许就是第15章结尾那个不幸被含糊不清的句子（54b 17以下）提及的作品。无论如何，从这一指涉可以清楚，亚里士多德认为他在发表了的那部作品中已经有一部分充分处理了关于（表面上看来）诗刻画性情的问题。对此，我们还得加上，亚里士多德极其强调摹仿以及强调诗的判别标准的某些表述出现在第25章，差不多可以确信这一章的核心呈现了他详述于《荷马问题》（Homeric Problems）中那些观点的一个概要；因此，极有可能，这本书也早于《诗学》。我们还可以补充这样的可能性，即悲剧katharsis的概念也可回到亚里士多德关于诗的思想的早期阶段（回到《论诗人》），这时我们就可得出一个初步印象，去设想亚里士多德在《诗学》完成之前就已经有某些相当成熟的关于诗和悲剧理论的观点，尽管无可否认，这一结论部分有赖于确定《诗学》本身的年代。我认为，如果注意到亚里士多德在《诗学》中总是还没解释或定义就使用某个术语和概念的倾向（尽管应该考虑到我前面提到的一种因素，即辅以口头解释的可能性），会强化我们设想的这种情形。明显的例子就是摹仿这个核心概念，对此，亚里士多德既预先假定了对其要旨的大体熟知，也假定了对柏拉图处理方式的特殊了解。但也应该注意下面这些特别突出的例子：[44]
第6章：katharsis（49b 28），正如前面已经指出的，除了在悲剧定义中有一席之地外，既没得到什么说明，也没再提及。
第6章：发现（peripeteia）和突转（anagnôrisis）在本章首次用到（50a 34以下），但直到第10到11章才有专门的解释。[45]
第7章：可然律和必然律原则（次序可颠倒）本章首见（50b 27及以下，51a 12以下），但在第9章才详加解说。然而，这些都是亚里士多德用得相当广泛的一般逻辑范畴。
第7章：我们在本章结尾（51a 13以下）才第一次发现提及悲剧中的运道转变。让人惊奇的是，这一本质性概念没有出现在对悲剧这一文类所下的定义里，尽管在提及恐惧和怜悯的时候可能有所暗示。虽然运道转变这一概念本身无所谓含糊或专业，但亚里士多德的前提可容两解：要么转向顺境要么相反，确实需要对他后来在第13章和第14章弄出来的二者之一的悲剧理想型加以说明。
第9章：“简单”情节（51b 33）仅在后面一章有定义（52a 12ff），但见前述条目1，对简单情节的第一次提及应属此章。
第15章：lusis这个术语即“结局”（dénouement），本章首次用到（54a 37），但直到第18章才定义。
尽管可以就每一种情况尝试做个别解释，但作为一个整体现象，可确认这样一种可能，即该悲剧理论的某些部分在我们今本《诗学》的陈述之前就已存在。如果我们把这种想法同我前面引证的东西结合起来，那么就可以合理地总结说，仅仅把这部作品作为一系列粗糙的笔记，或者把其内容作为不成熟的诗歌理论素材来处理，是不合适的。除了某些环节上的脱节和含混之外，论证的主要结构轮廓是清晰的，而这一证据表明，亚里士多德把其理论看作是针对其目的作了完整或充分构造的。另外，在这里，正如我已经试图表明的，对我们来说这似乎部分归因于作品本身对各个方面分析性质和平衡的优先考虑。如果是这样，则可以认为，《诗学》的状况足以验证本书采取这种评判是合理的。
作为对此评判的最后一项预备事项，应该就《诗学》中体现出来的理论类型和标准略说几句。文学的描述性批评与规定性批评间有显著区别，就此而言，该篇论文某种程度上隶属第二种类型乃毋庸置疑，尽管这并不是说亚里士多德本人会整个接受这种区分。《诗学》的初衷并非检讨和评估单独某个古希腊诗作，而是为理解诗的一般（性质）确立一个哲学框架，这需要以陈述和提倡诗的最优标准这样一种方式来进行。在此意义上，这篇论文既是理论性的又是规定性的。但有时它也会被认为有更强更实际的规定性意味：即它展示了用《诗学》本身的作文方法去教导诗人或想要成为诗人的那些人。[46]我前面提过，《诗学》和各种各样古希腊technai或者说教导手册密切关联。在各种领域都会有这种教导手册，也许首先是在修辞学方面，但也在诸如绘画或雕塑这些更具实践性的技艺方面。这种密切性（包括我提到过的知识与教学之间的关联），有助于解释为什么亚里士多德表述时有一种确信和直截了当的方式，这自然而然暗含了针对作诗实践的意味。这种比较也许可以表明，《诗学》也意在影响艺术实践者的活动，因而正好类似于这样一种作品，诸如公元前五世纪时雕刻家Polycleitus的已佚论文：the Kanon——这篇论文的题目正好既有身体测量标尺的意思，也有比例标准和原则的意思，看来，kanon的这种含义精细地表述了作为工艺手册和作为解说形式及比例之美学理论的双重职能。[47]
认为《诗学》有意在实践意义上有所作为的看法，表面上因为在其教导性和规定性模式上的例证频出而得到支持。在不下两打的地方，亚里士多德都用了“必须这样”、“我们必须瞄准”诸如此类的表述。但细究这些表述，则会给我们提供最直接和最有说服力的证据，表明我们得意识到理论规定性与实际操作规定性之间的区别，而《诗学》本质上行使的是前者而非后者。决定性的因素是，这种教导性表述用以介绍的那些原则和指令的抽象性。来考虑一下后面这些有代表性的选段：
——“情节—构造……应该是对一个单一、完整行动的摹仿”（51a 30-32）；
——“诗人应该成为情节—构造而非格律文的制作者”（51b 27以下）；
——发现和突转“应该出自情节本身的结构”（52a 18以下）；
——“情节应该构造得能使那些即便只是闻听事件结局的人也会感到怜悯和恐惧”（53b 3-5）；
——“歌队应该被作为一名演员来看待”（56a 25以下）。
亚里士多德在这些以及其他许多章句中的规定主义虽然也许会让人回想起智术师们的教育学，但其针对的并非实际操作者，而在于哲学学生理论上的理解。如果一个年轻的雅典戏剧家带着难以置信的决心去亚里士多德那里请教，他也许会带着沉思的素材回来，但他大概不得不到别的地方去提高他的技艺。事实上，《诗学》中带有明显规劝模式的这些声明没有什么特别；它们只不过确定说，就致力于系统和确定地理解诗的性质及其类型这个意义上来说，亚里士多德思想的整个倾向是规范性的。[48]但是，《诗学》缺乏对人们期望从一本手册中找到那种实际操作性的细节关注；在这方面亚里士多德至多算是在第17章中有些杂七杂八的建议，而正如我们已经看到的，这显然是作品中最缺乏整合性的部分。[49]教学方式的环节很容易与理论性论文结合，其主要推动力还是哲学的，用亚里士多德的话来说，即“能将一切事物理论化，乃是哲人的任务”（《形而上学》，1004a 34以下）。因为，就其真正性质而言，诗对哲人来说也是一种制作活动，对其原理的解释不得不表现岀一种教导性的语气，但比起其他technai，《诗学》和其教导对象间的距离仍然要远一些；它的语境和听众范围在哲学学园之内——我相信这一事实在其中不时听到那些断续的口气中有小心谨慎的回响。[50]
但也可以从另一个角度探究这部作品的理论状况问题，即考虑一下这篇论文与现存古希腊诗歌作品的关系问题。我的一些论证有赖于这样的前提，即必须且有根据认为，《诗学》学说的背景正是我们所知为其对象的那种文学。但是，以此方式来判定这部作品的可能性常常遭到驳斥，最激烈的也许要算古德曼（Alfred Gudeman）的反驳，他强调亚里士多德知道大约三百部戏剧，这可不是我们现存的来自三大悲剧家的三十一部这个数目。古德曼的观点是对整个古希腊文学数量进行的更大范围观察的其中一部分，这个整体的古希腊文学的数量对亚里士多德还是可见的，而我们现在则见不到了。[51]当然必须听取这一告诫，且认真对待其内在含义。但是，我们也得问问，这其中的含义恰好意味着什么，而不是想当然地接受之。像古德曼那样，假设亚里士多德必然利用了整个现有文学作为其理论的基础，这的确不恰当，因为，《诗学》忽略了诸多主要诗人以及古希腊文学的整体领域。我们当然不能推论说，亚里士多德对他忽略的那些东西就一无所知。的确，正好因为我们有把握假设亚里士多德脑子里对作者和文类有一个非常宽的知识面，才值得考虑他为什么从中选来讨论的如此之少。
但是，特别在转向亚里士多德的核心主题时，我们确实需要置放数量众多的悲剧作为他论述此种文类的相关背景吗？并且，凭借现存极小量的资料去评估这一理论，我们会感到心虚吗？如果我们检视一下《诗学》中提到的有名有姓的剧作，我们会发现，亚里士多德提到了也许四部埃斯库罗斯的作品、九部索福克勒斯的作品以及八部欧里庇德斯的作品。[52]这其中包括今存的两部埃斯库罗斯作品、三部索福克勒斯作品以及五部欧里庇德斯作品——合计占大约二十部中的十部。当我们仔细检查涉及这些作品的分布情况时，这一取样更令人振奋。根据我的计算，亚里士多德引用到的有名字或可确定的悲剧，半数以上是我们还能见到的；这很大程度上归功于这一事实，即引用率远远高于其他剧作的两部戏——索福克勒斯的《俄狄浦斯王》（Oedipus Tyrannus）和欧里庇德斯的《伊菲革涅亚在陶洛人里》（Iphigeneia in Tauris），两者都提到了十次左右，这两部戏都留存至今。[53]有名字的剧作并非亚里士多德取用于思考的全部悲剧资料的储备，而尤其对公元前四世纪时的作品我们仍相当缺乏了解。但是，《诗学》中说明例证的选择显然意味深长，而我们保留有亚里士多德直接提到的那些文本中颇有分量的部分，首先是在其分析中最突出的两部，这意味着我们有一定把握能够去评估亚里士多德的悲剧理论与大部分前五世纪的戏剧家创作实践间的关系。[54]
[1]对《王制》卷十与亚里士多德观点的联系的极端看法是Else（1972）提出来的，但这有赖于将柏拉图部分著作的写作时间定在一个可疑的较晚年代。
[2]如果（正如看起来有可能）Bywater（页94以下）和Kassel（页52）（=Lucas，1968，页52）引用的新柏拉图主义者文章涉及到《论诗人》，从这些段落可初步推断，这一对话提到了柏拉图，也可以看出，亚里士多德在此阶段已经有一套关于诗的katharsis学说。其他关于此对话的证据，集中在Rose编辑的《辑语》70-77（新柏拉图主义者的文本在辑语81），专门的讨论和辑成见Rostagni（1955，页255-322）；Brink（1963，页120-5）更为简洁而慎重。【编者按】这里提到的文献，均采简写（仅人名和页码），详目见原书文献书目。
关于《诗学》与柏拉图以及与诗之伦理学的隐含牵连的重要性，可以用上《形而上学》1078a 33-6的说法：一本书说点什么犯不着指名道姓。
【译按】注释中提到的诸如Solon fr.（梭伦辑语）、Xenophanes fr.（克塞诺梵那辑语）等等，第一次提到时译出中文，后面则不再译为中文。有部分文献未见中文译名，亦保留原文；柏拉图、亚里士多德、荷马等的常见文献，悉数译出中文名。
[3]请互参《诗学》56a 35，《政治学》1341b 39以下，《修辞学》1372a l以下，1404a 39，1404b 7以下，28，1405a 5以下，1419b 5以下。《诗学》中最与众不同的亚里士多德的理念和术语有prohairesis（50b 9，54a 18），nature的各种含义（48b 5，49a 15等等），wholeness（整体）和unity（统一），eudaimonia（幸福）及eutuchia（好运），以及universals（普遍性，共有特质）（特别是第9章）。关于《诗学》及其体系参见Stark（页57）。
[4]参Lucas（1968）关于60b 14的看法：Lucas对aesthetic（审美的，美学的）的使用。Bywater（页325以下）在其最有见地的一个注解中提出了对这种“审美主义”的亚里士多德解读的反对意见；也见Smithson的文章（页325以下），亦参House（页20以下），Jones（页52），并参注35。Goldstein（页568及注8）显示了从这种译文而来的危险：这篇论文第三个词“in itself”的标准译法，并非意为“脱离其他所有考虑”，其意为“作为一个整体”和“作为一类”（也即通过类型）。
[5]《尼各马可伦理学》1094b 6。当然，个别的技艺者不会瞄准某种大的绝对目的，而是瞄准他那种技艺的目的：《尼各马可伦理学》1097a5-22对柏拉图的极端道德主义的批评毫不含糊。托名亚里士多德的Magna Moralia 1190a 31以下提到技艺中“摹仿”标准和道德标准的差别。
[6]Kaufmann（页85）。参见例如Rees（1981）对30d的主张认为，亚里士多德在意的“不是诗的内容……而是其结构”。
[7]Gomme毫无限制地宣称对亚里士多德来说诗的目的是愉悦，总是会产生误导（页49以下）。
[8]提及专业化论文（technai）的地方，例如《修辞学》1354a 12，1399a 16，1400a 4；柏拉图《斐德若》261b及以下，266及以下，271c；《智术师》232d-e。据说，亚里士多德已经为自己做过一个早期修辞学论文的汇编。关于专业论文的一般主题，见M.Fuhrmann，Das systematische Lehrbuch（Göttingen 1960），页122及以下；关于智术师那些更为专业化作品的概述，参见Pfeiffer（ch.II）。süss（页91及以下）以及Rostagni（1955，页161及以下），在我看来，两者似乎都夸大了《诗学》与修辞学理论关系的密切。
[9]见Gudeman（页9-28），可是其主张在细节上随随便便，颇有问题：因为译文有细小出入，参其The Sources of Aristotle’s Poetics，见G.D.Hadzsits编，Classical Studies in Honor of John C.Rolfe（New York 1931，rpr.1976），页75-100。《诗学》中几乎所有特别提及的都是早期的理论家（事实上全部，如果我们扣除55a 6和b 10处不太可靠的Polyidos的例子），要么出现在语言的章节（19-22），要么在“问题”章节（25）——也许表明专业化批评占据了优势。但还保留有对学园思想的大致参考。尤其48a 28及以下，49a 28-30，53a 13。
[10]《普罗泰戈拉》338e 7及以下。关于措辞见附录中47a 9f和61a 4以下引证的柏拉图段落，还有柏拉图《欧绪德谟》277e以及《克拉底鲁》384b关于普洛狄科（Prodicus）。
[11]普罗泰戈拉在《诗学》56b 13及以下受到批评，但注意《解释篇》17a 5以下对诸如与“修辞或诗”相关的语言问题采取了一种比较容忍的态度。对于柏拉图所表现的普罗泰戈拉寻找诗的自相矛盾，见《诗学》61a 31及以下（随见附录中关于此节）。
[12]《形而上学》981b 7-10；参见《尼各马可伦理学》1180b 32-4，以及例如Isoc.（伊索克拉底）15.205-6。
[13]晚近讨论见Russell ch.5和Murray的文章。
[14]关于诗的技巧，见Harriott（ch.5）和Murray（页98以下）。《奥德赛》22.347，菲尼乌斯（Phemius）自我教育的主张，暗含着存在一种可教授诗歌技巧的对照：在《奥德赛》1.384，11.368，17.382-5，518以下也提到游吟诗人的技艺和知识。技巧和灵感在奥德修斯（《奥德赛》8.488）对德摩多科斯（Demodocus）的赞扬中被很好地结合起来，关于这种结合也见《奥德赛》22.347以下，Solon fr.13.51以下（West辑），Democritus fr.21。对诗而言，技巧这个术语的使用，参M.Durante文，见R.Schmitt编，Indogermanische Dichtersprache，Darmastadt 1968，页266及以下。
[15]poiêtês最早见于Herod.2.53，poiêma见于Cratinus fr.198（with Kassel ＆ Austin’s app.crit.），poiêsis见Herod.2.82。
[16]提及technê的地方，见《蛙》93，762，766，770，780，786等等；提及Sophia及同源词的有766，776，780，872，884，895，1108等等。还有各种提及测量、称量之类的地方，尤其参见1365及以下。
[17]关于诗和谎言的经典段落（locus classicus）出自Hes.Theog.（赫西俄德的《神谱》）27f。也见Solon fr.（梭伦辑语）29（West辑），在亚里士多德《形而上学》983a 3以下，Xenophanes《辑语》1.22及11，Heraclitus《辑语》56-7，Pindar（品达）Ol（颂歌）1.28以下，Nem.（颂歌）7.20-24，Thuc.（修昔底得）1.10.3，尤其柏拉图《王制》377d（参附录关于60b 33及以下）被当作一句谚语来说。荷马似乎也承认诗的谎言：目击奥德修斯传说者，也是一类诗人（《奥德赛》11.368，17.518-21），并参见19.203（及赫西俄德《神谱》27）。但是，关于诗之真实的观念在史诗中占主导地位，见Macleod（页4-6）。
[18]柏拉图之前对诗最主要的哲学批评，见Xenophanes《辑语》1，11-12，14-16，及34，Heraclitus A 22-3，《辑语》，40，42，56-7，104。
[19]关于虚构概念在古代的发展情况，见Rösler的文章。Twining早已（页19以下和25以下）把“虚构”等同于摹仿；亦参见Gulley（167及以下），但Potts把“虚构”视为《诗学》的实质主题，这走得太远了（而且他在页7的注释中还说“一种人生哲学在故事中的体现”，殊为不当）。至于忒奥弗拉斯特（Theophrastus）强调虚构的可能性，尤其是与喜剧的关联，参见Janko的说法（49以下）：《论虚假的愉悦》（On the pleasure of Falsehood）和《论虚假与真理》（On Falsehood and Truth）（Diog.Laert.5.46，48）两题是否相关？
不能说亚里士多德设计出了一套虚构的“逻辑”。对于亚里士多德如何看待个别陈述在一个muthos【故事】语境中的逻辑地位，诸如《范畴篇》13b 15-16和《解释篇》17a 2-4的段落并没给出清晰的线索。尽管推测起来，亚里士多德大概把muthos中结合起来的部分看作是普遍（katholou）命题的对等物。
[20]高尔吉亚辑语（Gorgias fr.）23，见Verdenius（1981）和Barnes（1982）辑本463-6。关于欺骗这种话（遭到柏拉图的轻蔑回应，尤其《王制》598c及e，《智术师》234b），也见Diss.Log.（双重论证）3.10，并参见Dalfen 271及以下。“欺骗”也许在早期文献中就已有之，诸如赫西俄德《神谱》27以下（在Diss.Log.Loc.Cit.有所回应）以及Hom.Hymn Apollo（荷马的阿波罗颂）162-4，并参见Xenophanes fr.1中的术语plasmata（“虚构”，这里是贬义的说法）。将恩培多克勒辑语（Empedoclers fr.）23.9用以宣布欺骗在前在类比的视觉摹仿中是必然的，这样做颇有诱惑力。
[21]Diss.Log.3.17.；类似对立，参见Thuc.2.41.4（伯利克里的葬礼演说）。
[22]Diss.Log.3.10.。这一程式的表达，见荷马《奥德赛》19.203，赫西俄德《神谱》27，以及后来的柏拉图《王制》382d。
[23]柏拉图提及诗之教化观的地方主要有：《莱西斯》213e-14a，《斐德若》245a，《普罗泰戈拉》325e 2及以下，338e 6及以下，《王制》598d及以下，606e，《礼法》810e及以下，858d-e，964c.。其他部分证据计有：Xenophanes《辑语》2.19和10，Heraclitus《辑语》57，104，Solon《辑语》4.30（West辑），阿里斯托芬《蛙》1008-10，1026，1030及以下，色诺芬《回忆苏格拉底》（Xen.Mem.）3.1.1-4，《会饮》（Sym.）4.6-7，Isoc.（伊索克拉底）1.51，2.3，13，42-4，3.2，4.159，Lycurg（吕库戈），Leoc.100，103以下，106-9，P.Oxy.ⅢNo.414（=Lanata 214），Timocles fr.（梯摩克勒斯辑语）6.7。从这里可以看出，Pohlenz（页585-7）最好撤销他早期认为教化观源于智术师的主张（页441及以下），尽管诸如T.G.Rosenmeyer在M.I.Finley编的The legacy of Greece（Oxford 1981，页124）中重复了这一看法。与教诲观紧密相关的，是把诗人引以为“证人”的普遍做法，例如柏拉图《王制》364c-d，色诺芬《回忆苏格拉底》1.2.20以下，亚里士多德《形而上学》995a 7以下，《修辞学》1375b 28及以下，同Dalfen 41及以下。也要注意，智术师们自己被认为是诗之教化观的继承者（在Pind.I.5.28，sophistês本身就被用来指诗人），参见柏拉图《普罗泰戈拉》316d-e的暗示。
[24]关于诗之愉悦，见Harriott，尤其122及以下。
[25]Gorgias fr.11.8-10（参见本书P53注①）。关于悲剧愉悦的悖论性质，见荷马《奥德赛》8.499-531（同Mecleod，页7及以下），柏拉图《伊翁》535-6，《王制》605-6，《斐莱布》47-8。
[26]亚里士多德明确提及这一传统的地方见60b 35及以下；他也在《政治学》1252b 24-7暗及克塞诺梵那的部分论点（见其辑语14-16）。
[27]这种方法的口号是orthoepeia（“恰当措辞”），一个和普罗泰戈拉特别相关，但并非只限于与他相关的词。Pfeiffer（页40）提到“普罗泰戈拉”纯‘形式的’orthoepeia”，但我认为，这个词包括了技术性问题（正如《诗学》56b 13及以下，《修辞学》1407b 6及以下，阿里斯托芬《云》658及以下），以及更广泛的意义和风格问题（如在阿里斯托芬《蛙》1180及以下，柏拉图《普罗泰戈拉》338e及以下，《斐德若》267c）。
[28]《论诗人》的第3卷似乎已经涉及到传记问题（frs 75-6，Rose），但我们得考虑有这种可能，即此乃后来读者最感兴趣的详细资料。至于早期对荷马生平的兴趣所在，见Pfeiffer（页11），漫步学派的传记见A.Momigliano，The Development of Greek Biography（Cambridge Mass.1971），页65-84。
[29]亚里士多德对古代材料的研究，见Pfeiffer（页79）及以下，并参见我的附录。
[30]讽喻式批评是《诗学》中所没有的一种类型，关于这种类型的批评，见N.J.Richardson（PCPS 21，1975，页65-81）。但在Homeric Problems fr.175，Rose（并参见fr.149）中还有讽喻式解释的残迹。
[31]诗歌技巧，见本书P50注④。戏剧结构和开场白，参见《蛙》911及以下，946及以下，1119及以下；性情刻画和英雄：948及以下，1039-64；歌队唱诗：914-17（同《诗学》49a 16-18），1261-1363；文学传统：910，939及以下，1013及以下，1298-1300。Pohlenz把一部高尔吉亚的作品作为阿里斯托芬观念来源的这一假设（页436-72）尚有争议。
[32]各种各样的评价可见Finsler（Solmsen 196-9），Gould（1964）以及Fuhrmann（1973，页72-90）持论衡平的总结。对柏拉图与《诗学》相关性最激烈的否定，来自Gudeman（页21-8），惜其学识不逮其意。
[33]《王制》596d-e；参见亚里士多德《修辞学》1406b 12以下所引用的被他批评的Alcidamas的话。这一意象的广泛使用，见E.R.Curtius，European Literature and the Latin Middle Ages，London 1953，页336；E.Fraenkel，Aeschylus：Agamemnon，Oxford 1950，II 386。
[34]《礼法》654b及以下以及667-70。关于“正确性”（orthotês）的大致情况，见Pfeiffer（页39以下，74以下），并参见附录2，60b 13及以下。
[35]Russell 32说“有意识独立……于伦理道德”（my ital.）（对我来说，他在页93的评注更接近真实），这走得太远了；同样的情况，例如Hutton（页18-20）。对此类观点的反驳，见Grube（1965，页74以下），以及Eden和Smithson的文章。
[36]参见《高尔吉亚》501b-d，《伊翁》535b-e，《王制》604e，《礼法》817c。《政治学》卷8中有一些线索，其中公共演出的意味比我们在《诗学》中所能找到的要强：尤见1336b 20-23。
[37]关于柏拉图资料的综述首推Vicaire之作，也可见Dalfen的书及Moravcsik和Temko汇编文集中的论文。
[38]对各种解释（和校订）《诗学》文本状况的尝试，见Söffing的概要（页15-22）。我提到了Solmsen的著作，他1935年的文章（应用Jaeger的形成史的原则）首倡辨别《诗学》年代层的现代做法，他在Gnomon 5（1929）409注1中，提到这部作品。对矛盾等方面的综述，见Bywater（xiii-xx）。他相信，十九世纪德国人把这篇论文看作编者们的一系列摘抄（参见Gudeman，页2以下），这种观点已经不再成立了。
[39]关于亚里士多德流传下来的作品的特征，见Düring（1966，页32及以下）（对于柏拉图作品的类似可能性，亚里士多德《物理学》209b 14以下有提及）。然而，应该坦承，对于秘传作品在学园中怎么个用法，我们几乎毫无头绪：倘若我们知道得多一点，也许我们就能用新的眼光去看很多作品。
[40]关于这一前后参照的特点，参见Else（1957，页615和注71）。最成问题的是55b 32以下：见Lucas（1968）ad loc.，以及Allan（1972）有特别的解释。其他主要例证有：48a 25～47a 16及以下；49a 32～48a 17以下，48b 26；49b 23：概要；50a 30～悲剧定义；50b 13～（？）49b 34；50b 23～定义；52a 15～ch.7；52a 23～（？）51a 13以下，（？）52a4；52a 35（讹误）～（？）52a 4；52b 10以下～上一部分；52b 15～ch.6（特别参见50a 13和Vahlen 1885的文本）；52b 30～chs.10-11；53a 26～53a 13-15；54a 9～53a 17及以下；54a 18～50b 8及以下；54b 19～ch.11；56a 10以下～（？）49b 12及以下，（？）55b 15及以下；58a 33～57b 1及以下；59a 30～51a 22及以下；59b 7-10～55b 32及以下；59b 18以下～51a 3-15，59a 31-3；60a 3以下～49a 24，59b 31及以下；60b 24以下～（例如）50a 22以下；62b 14～尤其是53b 11以下。
[41]关于第12章的情况，见Taplin App.E和Janko 233-41的对立观点。
[42]Allan（1971，页84-6）对此文本提出过一个详细但并不足以让人信服的处理办法。Moles（1984b，页331以下）否认这一矛盾的存在，而只当其是一个异数；他认为，对败坏者的认同毕竟有可能，这一说法可严加拒斥：参见《修辞学》1387a 12以下，1387b 11-13。
[43]Bywater（页xiii及250论及55b 32）注意到更大的困难是“作品的进展”：这只说对一半，因为论史诗的章节几乎没问题；并且Bywater的解释（根本上粗枝大叶）也不充分。我们也无须接受Solmsen（页192-4）的论证，认为第15-18章论情节的材料绝大多数都晚于第7-14章：参见Hutton（页38注52）。
[44]参见Bywater（页xiv），但我不太愿意采用他的解释，他假设这些术语在普遍采用之前就已存在：对他这个论点更充分的陈述，见On Certain Technical Terms in Aristotle’s Poetics，Festschrift Theodor Gomperz（Vienna 1902），页164-72。
[45]跟从Else（1957，页259）的做法并不可靠，他把这种预先使用作为他特别迷恋的一个论据——亚里士多德后来在章句上有所增补：Else这一倾向也有可能招致他自己对De Montmollin所作的那种相似的批评（页40注153，页261注141）。
[46]例如Teichümller（vol.2，页404以下），Bywater（页206），以及关于54b 9（有一段未决的文本），Collingwood（页51），Post（页247），Gomme（页51），Else（1957，页535以及注65），Söffing（页154），Jones（页21，25）。
[47]关于Polycleitus的Kanon，见Pollitt（页14-21），关于词的字面和隐喻意义的一部戏剧，参见阿里斯托芬的《蛙》799及956。其他一些技艺方面的论文有：Agatharchus论布景制作（Vitruvius VII Praef.11：参见Pollitt 234及以下），Ictinus论巴特农神庙（Vitruv.ibid.12），Democritus论绘画（Diog.Laert.9.48，Vitruv.ibid.11）。
[48]Pauw和Söffing两人都倾向于在说明性和规定性成分间划出很严格齐整的界线（注意Söffing在37页的限定），两人都未留意这种两分法为什么被亚里士多德的目的论前提所削弱，对此见页46及以下和94及以下。参见Fuhrmann（1973，页13）。
[49]Solmsen（页200）发现第15章（后半部分）到第18章作为一个整体比其余部分更偏于经验性。除了technê（专业技术手册）本就涵盖理论和实践两方面这一事实之外，对亚里士多德而言，这一区分仍然是开放的：他在《形而上学》981a 12及以下清楚地表明了这一点，其中包含了对诗和《诗学》而言的意味。
[50]例如，指代“诗人们”或诸如此类者的第三人称，尤其是50a 25及以下，51b 12及以下。
[51]Gudeman（页11以下）认为，亚里士多德对希腊诗歌有“全面了解”，他对此观点提供的证据不好，他评论（12注1）说，那些“有天分的学生”会为亚氏收集某些证据。Cooper（1923，页12）有趣地宣称，亚氏读过上千部悲剧——好像除此之外他什么也不用干了。
[52]在归属某作者以及细节上，还有一些不确定，但这无关宏旨。Gudeman（页11以下）的那个清单有缺陷（参见Söffing，页235注98）。欧里庇德斯在整个亚里士多德文集中是引用频率最高的悲剧家，这符合前四世纪时候欧里庇德斯受到的拥戴，没什么好大惊小怪的。见Xanthakis-Karamanos（页28-34）。
[53]《俄狄浦斯王》：52a 24-6，？33，53b 7，31，54b 7以下，55a 18，60a 29以下，62b 2以下；《伊菲革涅亚在陶洛人里》：52b 6-8，54a 7，54b 31-5，55a 18，55b 3及以下，14以下。
[54]Söffing（页193-260）依据他认为是亚里士多德的五个重要原则来考察留存下来的剧作，这相当机械；他的分析（尤其在看待欧里庇德斯上）忽视了《诗学》第14章的意含；Bremer（1969，chs.IV-VI）则联系hamartia来考虑现存悲剧。