《诗学》管窥[1]
伯恩斯（Laurence Berns）著
黄旭东 译
一
一位亚里士多德原文的编者，备受尊崇的古典学家杰克逊（Henry Jackson），如此称赞亚里士多德的《政治学》：
这本书令人惊奇，它似乎向我展现出一种莎士比亚式的对人以及习性（ways）的理解。
哲人亚里士多德受到颂扬，因为他对人的理解与诗人莎士比亚的理解接近或若何符节。诗人的理解是衡量的标准。在这一评论中，杰克逊似乎理所当然地认为，诗人对人及其习性的理解某种程度上最充分和最深刻。我们现代人不会对此感到费解。首先，诗人对描绘的世界保有惊异和神秘，这在哲人或科学家的叙述中似乎消融了。再者，大诗人能以更有力的方式使我们信服其学识，空洞的论说没法如此。诗人的观念常受实践的检验——检验他能否以情动人。
大诗人有何种力量抑或理解力？是什么使伟大艺术作品如此雄辩动人？当人第一次被伟大艺术作品打动，不久便开始去反思艺术的本质和艺术家的天性。这是可以理解的，因为伟大艺术使我们充盈了惊异感，使我们惊异于艺术家的主题及艺术家本人。亚里士多德告诉我们：“惊异中蕴含着学习的欲望。”（《修辞学》1371a32）[2]现在，理解并且学习伟大艺术及伟大艺术家的欲望同过去一样强烈，这从事实可以得到证明：致力文学与艺术批评的文献汗牛充栋。然而，艺术批评的目的不仅是理论的——为了理解伟大艺术的神秘力量，也是实践的——为了帮助艺术家改进自己的作品，为帮助我们拓展欣赏和享受伟大艺术的能力。
心怀这样的期望，我们径直转向亚里士多德的《诗学》（
）。我们姑且称作美的艺术（fine arts）被亚里士多德定义为摹仿的诸样式。[3]“创造”、“审美”（aesthetics）及“自我表现”未出现在亚里士多德的定义中。“摹仿”是个关键词。对我们来说，将艺术看作摹仿，这样的观念立刻会引来问题。这似乎是对艺术的贬低。摹仿物是次一级或衍生的（只需想一下人造革或人工香料）。摹仿物马上使我们想到那些更基本的事物，摹仿物是对它们的摹仿。倘若一般而言，艺术是摹仿，那它摹仿什么？传统的答案是自然。短语“摹仿自然”没有出现在《诗学》中，但我稍后会解释，为什么我认为这正是亚里士多德的看法。
摹仿自然常被误解，因为我们也常误解亚里士多德所谓的自然。摹仿自然并不是复制我们碰巧发现的实存。在亚里士多德看来，自然之物具有某种发展的能力。一事物越实现其自然，就越能发挥这些能力，越接近其自身的某种完美。自然，亚里士多德所用的术语，包括那些应该成为的事物；摹仿自然不单是指复制事物，还指摹仿处于完美状态的事物。艺术家受限于摹仿自然说，去细看他周遭的现实世界，不是为了复制它，而是为了了解到，他将描绘的理想特征或者完美状态在现实世界具有某种基础，它们是实存诸可能的发展，因而它们更令人信服。桑塔耶那（Santayana）如此写到亚里士多德关于人之自然的概念：“一切理想的事物皆具自然的基础，一切自然的事物皆有理想的发展。”艺术不仅摹仿自然中的实存，也摹仿自然中的潜在（参见《诗学》1451a37-48，1451b5，1460b34-36）。
从这个观点来看，许多以创造出发旨在反对摹仿自然说的论辩就没效力了。亚里士多德认为，艺术家当然能够而且理应描绘那些尚未确知存在、但作为艺术作品具有说服力的东西，它们应当是那些我们知道有可能存在的事物。
《诗学》对悲剧史的简要勾勒，暗示出亚里士多德所谓自然的含义。他讲到，悲剧起初如何起源于粗陋、即兴的摹仿，当人们渐渐知道增添什么，悲剧就可以臻于完美，悲剧又如何慢慢发展起来。于是他说：“经过许多演变，在臻至其自然后，悲剧停止了发展。”（《诗学》1449a15）事物的完美或者充分发展在于与其自然相符。这一对事物的理解还暗含在日常语言中。例如，一个人可能会说一出极好的戏，“那确实是戏”，意思是它包含了一切我们期待在戏中看到的。我们可能会说一出极糟糕的戏，“你叫那个是戏”？或者，我们不得不加上类似“糟糕”的限定词，说“那是一出糟糕的戏”，意思是它缺少那些我们期待在戏中发现的特质。糟糕的戏没有达到或者实现戏的自然，它不是完全意义上的戏。倘若循着这一思路再进一步，我们就会找到线索去理解，为什么对悲剧的探讨占了《诗学》很大的篇幅，而它起初声称这本书讲的是广义的诗。[4]如果事物的自然最完全地体现在其完美的状态中，那么诗的自然也应最完全地体现在其最臻至完美的形式中。《诗学》有几处暗示了亚里士多德将悲剧看作诗最臻至完美的形式。在希腊世界，史诗与悲剧是诗之王冠最主要的两个竞争者。而在《诗学》末章，亚里士多德断言，诗之王冠应为悲剧所有，因为悲剧不仅包含史诗所具备的一切，而且更多，此外，它更完全地实现了诗的目的（1462a15，另见1449b20）。
沿此思路更进一步，我们看到，亚里士多德在《诗学》中所关注的并不是任何悲剧，而是最好的悲剧，它们为其余一切悲剧提供典范与标准。当莱辛寻觅典范以证明亚里士多德为悲剧所立标准的正确性，他绝大部分援引的正是索福克勒斯、欧里庇得斯以及莎士比亚。[5]
然而，判断事物完美，可从两个路径来看，作为整体，其本身是完美的；作为更大整体的一部分，它是完美的。[6]后一判断需要反思悲剧在一更大的整体，即政治社会生活中的功能。[7]
二
尽管《诗学》一开始用五章探讨广义的诗，但在第六章开头，亚里士多德给出了著名的悲剧定义，这一探讨达至高潮。全书共有二十六章，其中十七章（即第六章至第二十二章）致力于探讨悲剧。悲剧的定义如下：
悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，每一形式分别被用于剧的各个部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到卡塔西斯（
）。（《诗学》1449b23-26）[8]
《诗学》其余绝大部分可被视作是对这一定义的分析。这一定义首先告诉我们，一般来讲，悲剧即摹仿。摹仿什么？摹仿一个严肃、完整、有一定长度的行动。什么是将摹仿传递给观众的媒介？令人愉悦或经过修饰的语言。以什么方式语言得以表现？借由人物的行动而不是叙述。
这一观点建立在亚里士多德原先探讨的基础上，而且他仅从艺术作品本身来探讨它们。但是，对悲剧效果、结果、功能抑或目的的陈述使探讨引入新的东西。究竟悲剧会对观众或读者有什么影响，抑或对他们有什么好处？答案是，通过引发怜悯和恐惧使他们的这些情感得到宣泄（purgation）或净化（purification）。
这一答案绝没有其他答案来得明晰。为什么怜悯和恐惧被选为关键情感？卡塔西斯是什么意思？我们应该首先逮住后一个问题。也许，《诗学》之中再没有一个主题有如此繁多的不同阐释。这不仅是文本阐释的问题，还反映了对于艺术的根本目的及艺术家所扮演的角色这些看法的基本分歧。简单地说，即艺术家的首要职能是取悦、打动以及娱乐观众，还是他应为一名道德教师？[9]我们应该在这更大的问题中，去检视卡塔西斯难题。
卡塔西斯在古希腊文中兼有“宣泄”与“净化”之义。“宣泄”最初是顺势疗法的医学术语。古老的理论大致是这样的：如果身体由于酸性过度而不适，医生就开给病人某种或其他更多的酸性物质，这些酸性物质会以某种方式引起身体对酸的反应从而宣泄或排除掉身体过剩的酸；排除掉令人烦扰的过剩物质，身体恢复到健康，随之而生一种轻松释然的感觉，那就是快感。让我们把这理论应用于悲剧。我们那些在灵魂中怜悯和恐惧过剩的人去了剧场。在恐惧、怜悯悲剧主人公后，我们过剩的怜悯和恐惧得到疏泄，在释然中体验快感。产生这一特殊的快感被认为是悲剧的目的。我们马上会想到一些难点。首先，似乎只有那些多少有些病态、灵魂遭受怜悯和恐惧过剩之苦的人，才能充分受益于悲剧——有人可能会这样回应，诗人在宣泄掉观众的怜悯和恐惧前，先引发了他们自己的怜悯和恐惧，即诗人先创造了过剩，因而接着他便能由宣泄向观众提供愉悦的释然。再者，一旦考虑到最有鉴赏力的观众在看了伟大悲剧后的感受，这一宣泄理论就益发显得悖于情理。最有鉴赏力的观众并不仅仅被疏泄了情感，感到释然和满足，他们还被自己强有力的感受激荡和打动，这些感受多少不同于他们从剧场外带来的感受。关于卡塔西斯的净化理论则更加简单。艺术家引发观众的怜悯和恐惧是为训练他们去恐惧那些应该恐惧的事物，去怜悯那些应该怜悯的事物。例如，观众可能会通过索福克勒斯的《安提戈涅》学会去感受丧失荣誉比死亡更加可怕。在这儿，净化意指道德的净化。正如在阿里斯托芬的《蛙》中，欧里庇得斯代表诗人讲道：“我们使人变好……”（《蛙》1010）那些坚持宣泄理论的人倾向于把《诗学》更多地看作关于技术的论著。[10]他们倾向于认为，关注学科差异的科学家亚里士多德将西方人对艺术的理解从道德对艺术的侵占中解放了出来，那局限了前人的视野，尤其是柏拉图的视野。而那些坚持净化理论的人则认为，亚里士多德从根本上赞同柏拉图，并且持有具道德色彩的艺术观。[11]
显然，两种理论都需要艺术是令人愉悦的，但快感处在什么地位还待探讨。纯粹的宣泄理论认为，作为伟大的艺术家，他的目标是唯一的，即制作使观众产生快感的艺术作品。净化理论则认为，快感从属且服务于对道德的改善。这些区别对应于所谓纯艺术或自主艺术（autonomous art）与教诲艺术（didactic art）的区别。在亚里士多德著述里其他出现卡塔西斯的地方并没有专门讲明卡塔西斯的意思。在《政治学》关于音乐教育的那部分中，卡塔西斯似乎是指带医学色彩的宣泄。[12]卡塔西斯在《诗学》里仅再出现过一次，那时它显然意指净化，带有宗教色彩的净罪（参见《诗学》1455b15）。或许，解决难题的最佳途径还是从头分析整个问题。
在我们看来，更根本的问题仍然是，什么是悲剧的功能与目的？在第六章，亚里士多德告诉我们，通过引发怜悯和恐惧，这些情感得到了卡塔西斯。在第十四章，我们得知，悲剧能给人一种特殊的快感，这种快感源于怜悯和恐惧，通过摹仿而产生。亚里士多德并不是把怜悯和恐惧挑选为诗的关键情感的第一人。在其他地方，比如《伊翁》（Ion），柏拉图就触及了这一主题（参见《伊翁》535b，535c）。苏格拉底询问以吟诵史诗为生的伊翁，他是如何最大程度取悦观众的。苏格拉底提到荷马五个动人的段落。第一个是奥德修斯正要杀死所有惊慌失措的求婚者。第二个是阿喀琉斯围着城墙追赶赫克托耳。我们知道，特洛伊的英雄赫克托耳将会被杀。我们害怕他死，同时参杂着怜悯。后三个例子分别涉及赫克托耳的妻子安德洛玛刻（Andromache），他的母亲赫卡柏（Hecuba），以及父亲普里阿摩斯（Priam）。每个例子都比前一个更令人怜悯。在伊翁的应答中（他描述了他在打动别人时自己何等感动），他提到的情感只有怜悯、惊骇（terror）与恐惧。[13]幸运的是，亚里士多德在《修辞学》中分析了这些情感，我们大部分讨论将基于那一分析。
我相信，苏格拉底所讲的例子有这样的顺序并非偶然：这些例子先是让人恐惧，然后转为让人怜悯。恐惧与怜悯相随，并且先恐惧后怜悯，这是惯常的顺序。当有关俄狄浦斯的真相开始显露，我们开始害怕自己将会认识到，他就是凶手，一个受诅咒的人。而当证据都已摆明，灾祸（evil）与苦难落在他的身上，我们的恐惧转为怜悯。当李尔自己卸去他的所有权力，并且将之移交给他毫无优点的女儿，自己与肯脱（Kent）相伴的时候，我们恐怕灾祸正逼近他和他的国家。而当灾祸业已降临，我们的恐惧转为对苦难的怜悯。亚里士多德讲，恐惧是一种由对迫近的灾祸（致命或令人痛苦的灾祸）的想象而产生的痛苦（《修辞学》1382a25）。恐惧不同于悲痛。令人痛苦的灾祸发生了，我们才感到悲痛。紧迫感与恐惧相随——当有希望逃脱灾祸时，我们仍然恐惧。也许，老牧羊人会使俄狄浦斯确信，拉伊俄斯（Lainus）是被一伙强盗杀死的，不是被一个人抑或俄狄浦斯自己所杀。也许，李尔会留心肯脱的警告或其弄臣的讽谏。而亚里士多德认为，怜悯则是一种由于看得见的灾祸发生在其他无辜之人的身上而产生的痛苦（《修辞学》1385b15）。或者，用亚里士多德在《诗学》中的简略说法，即我们心生怜悯是因为某个人遭受了并非应得的不幸（《诗学》1453a2）。当逃脱灾祸的希望破灭，我们眼见苦难来临，我们最初对那些将要发生于悲剧主人公身上之事的恐惧，绝大部分转为了怜悯。
怜悯和恐惧还以另一种方式联系在一起。起先，我们为自己或为那些和我们极亲近的人感到恐惧，然后我们为那些和我们相像的人感到恐惧（《诗学》1453a4）。而当任何人害怕发生在自己身上的事情发生在了其他人的身上，人就会心生怜悯（《修辞学》1386a28）。这暗示的是，尽管可以有不带怜悯的恐惧，但绝不会有不带恐惧的怜悯。[14]因而，恐惧连结了怜悯，更普遍的恐惧来自情节所摹仿的整个行动过程，这一恐惧区别于最初对迫近悲剧主人公的特定灾难的恐惧。于是，我们从最初的恐惧转入对事件始因的恐惧。此外，这儿所说的怜悯，区别于亚里士多德讲的人道（humaneness）或同感（fellow-feeling），后者不必然令人痛苦，也不关涉正义感。[15]
亚里士多德在《诗学》中对恐惧的说法，即我们恐惧是由于可怕的事情发生在一个与自己相像的人身上，这似乎对应于现代心理学对术语认同（identification）的说法。悲剧主人公必须够像我们，这样我们才能多少把自己想作一个正经受着他的或者类似命运的人。[16]否则，我们就不可能会去害怕迫近悲剧主人公的灾难，我们就无法欣赏悬念，也无法体味到悲剧的全部效果。这暗示的是，要充分体验伟大的悲剧，就得动用自己的想象。从某个方面来说，观众或读者必须能够想象自己处在悲剧的情境中。戏剧的舞台演出可能会比戏剧读物更加动人，因为，既然灾祸与苦难被直接摆在我们眼前，对我们想象力的要求就会相对降低。但亚里士多德认为，戏剧演出的大场面和诗人几乎没什么干系，尽管那能引领灵魂（《诗学》1450b16，1453b10）。怜悯和恐惧应当被构建在情节安排的事件中，这样，在诗人的帮助下能够凭靠自己想象的读者也会感到恐惧与怜悯。在《诗学》第二十六章，亚里士多德指出，相比观众，伟大的诗人更看重读者。
引发怜悯和恐惧的条件对诗人决定悲剧人物的特征起着举足轻重的影响。悲剧人物必须没有好到让我们难以想象他怎会落得这步田地，也必须没有坏到使我们不会主动怜悯他。他做了可怕的事却并非出于卑劣，因为倘若他的过错源于卑劣，我们就不会怜悯他因此遭受的苦难。另一方面，倘若他做过及遭受可怕的事仅仅是因坏运气或者偶然，那么这会使我们难过，但不会感到惊恐。只有当他所做所受的可怕之事是某种自然始因（即他天性中的某种缺陷，这一缺陷可能也在一切与他相像的天性中，换句话说，只要我们与他相像或者可能与他相像，那么这缺陷也会在我们的天性中）的结果，那才会真正令人惊恐（《诗学》1453a9）。而他天性中的缺陷阻碍他预见到自己行为所产生的恶果（evil），或者出卖他成为恶人的工具。从他辨认出恶果时的痛苦与悔恨可以看出，他无意行恶或者并没有预见到恶果。他的负罪感与悔恨向我们暗示，他在根本上不是恶的，这样他就有被我们怜悯的资格。[17]然而，他的苦难并非毫无意义。他承担了部分和他是一类的人须负的责任。光他的苦难就够赎他对自知之明的匮乏了，这一说法既公正又令人惊恐。悲剧主人公通常身处高位，这不仅因为每一跌落必定是自高处，站得越高，跌得越惨，而且因为，绝大多数人的祸福命运与在高处之人的过错息息相关。因此，悲剧主人公引发的灾难更令人惊恐，同时，他们的苦难与负罪感也通常更大。每个忒拜人的生活都受俄狄浦斯与安提戈涅所做所为的影响。李尔的过错致使整个英格兰陷入战争。此外，就像亚里士多德在《修辞学》中所写的那样，发生在高于我们的人（betters）身上的事更令人惊怕，因为那些有能力伤害他们的人自然更能伤害我们（《修辞学》1382b14）。[18]
亚里士多德的分析暗示我们，伟大的悲剧家关注情感怜悯和恐惧，原因之一是，他们意识到，这两种情感比其他情感更好地顺应于对道德和宗教的捍卫及改善。有什么情感比恐惧更易打动多数人？什么或谁是那些最令人恐惧的存在（最令人恐惧，是因为他们能伤害、折损高于我们的人，自然更能伤害我们）？从古希腊悲剧与《李尔王》来看，答案是神。神是公共道德的担保人。通过表明神能够把更高的事物或人拉下来，史诗和悲剧有助于逐步培养人们对神适当的恐惧。怜悯则倾向于逐步培养我们对其他人受难的敏感，从而使我们不太会去伤害其他人。
亚里士多德告诉我们，爱者（loved ones）践行苦难，苦难发生在他们身上，主人公恰在没法补救时发现自己做了什么，这些是悲剧最好的情节（《诗学》1453b16）。由于这一类人天性中的缺陷，悲剧主人公伤害或摧毁了自己的最爱。正是那些让他受钦羡和尊敬的特征使他做出非常恶的事来。而且，悲剧主人公越是高贵，当他认识到自己的所做所为，他受的苦就越可怕。所有这些都导向一个模糊的看法（impression），从某个令人恐惧和怜悯的方面来看，人的卓越以及高贵抱负都没法逃脱与恶的关联。而当悲剧主人公与观众不自觉地得出这个模糊的看法时，某种负罪感，一种最终接近原罪感的负罪感就油然而生。我们可能认为，悲剧引发的怜悯和恐惧是人产生原罪感的基础。
在悲剧中，怜悯和恐惧还以另外第二种方式联系在一起——两种情感趋于相互净化，这种联系是重要的。[19]亚里士多德告诉我们，惊骇会抛弃怜悯。它会使我们充溢自私的情感，狭隘地关注自身安危。悲剧通过将我们的恐惧与对悲剧中苦难的怜悯联系在一起，从而使我们的恐惧不会沦为狭隘的自私。另一方面，怜悯的缺陷在于，它会沦为放纵或病态的多愁善感。通过将怜悯与确实也令人惊怕的事情联系到一起，并且诱使我们去评判悲剧人物的性格，诗人教导我们去怜悯确实值得怜悯的事情。悲剧引发的怜悯是人真正博爱的基础。
弥尔顿可能就是这样想的。他建议研究亚里士多德的《诗学》：
这会让他们（学生）认识到，我们的打油诗人与剧作家是多么卑陋的东西，同时他们也会看到，写神圣之事与人世之事的诗都可以有那么虔敬、荣耀与宏伟的用心。[20]
把卡塔西斯阐释为宣泄与阐释为净化并不必然冲突。从我们前面的分析来看，卡塔西斯在根本上是净化。但通过引发怜悯和恐惧，并且把它们引导到值得怜悯和恐惧的对象上，诗人宣泄了这些情感不健康的因素。怜悯和恐惧被净化成一种对人的尊崇或敬畏。
照这样来看，我们可以认为，《诗学》给亚里士多德分析虔敬与宗教打下了基础。既然亚里士多德与柏拉图同样认为，宗教是一个政治问题，那么在某种程度上讲，《诗学》就可被看作一本政治学著作。[21]于是，悲剧的完美还取决于它在以下方面起了多大的功效：驯服对于权力的骄傲，以及一般来讲，提升政治共同体的道德感，即正义感。
尽管诗人的首要目的或许是净化，但绝大部分观众主要是想获得快感或欢娱。除非诗人愿意，否则他们几乎没什么机会宣泄。我们仍然面临如何理解悲剧快感的问题。亚历士多德告诉我们，悲剧特有的快感源于怜悯和恐惧，通过摹仿而产生。但怜悯和恐惧是痛苦的形式。倘若这不矛盾，那么，说快感源自痛苦定然似非而是（paradoxical）。这种说法暗示的是，悲剧特有的快感是一个复杂的现象。我们将试着去辨别这种快感的某五个要素。
霍布斯分子或许会断言，快感源自一种多少有些恶意的满足——在眼见其他人被卷入苦难，而自己远离它的时候，我们就会感到快乐。但这种说法是不充分的，它几乎没有公正地对待提升感，提升感似乎是悲剧快感的一部分。
然而，亚里士多德讲，快感源于怜悯和恐惧，通过摹仿而产生。对人来说，摹仿是这世上最自然的事。所有人在儿时首先要学的就是，如何通过摹仿与这个世界融洽相处。没有人会不熟悉从一次成功的摹仿中所获得的快感。我们从摹仿中学习，尽管学习可能很艰辛，但切合实际的学习本身自然而然地令人愉悦。在亚里士多德看来，学习是人最大的乐趣。他在《诗学》和《修辞学》中说，我们从那些摹仿得很好的事物中得到乐趣，哪怕那些被摹仿的事物本身不令人愉悦，因为推理、连结摹仿与被摹仿对象的推理令人愉悦，学习令人愉悦（《诗学》1448b4-23，《修辞学》1371b3-10）。[22]无法有所传达（communicate）、表征（represent）和摹仿的艺术，同样不能呈现我们天性中的事物，正是那些事物最早催生了艺术。
但是，被摹仿的事物的特征就不提供快感？诗人说，我们在受苦中学习。而我们借由悲剧，一方面安然无恙地坐在座位上或者书桌旁，另一方面则学到了那些要不然便只有通过受苦才能学到的东西。通过身临苦难的情境（play at the suffering），我们从中学习，同时可以说是幸免于难——学这样的东西按说总与受苦相随。
再者，受难者的伟大与来自悲剧的快感就没更密切的关联？或许，苦难的巨大与受难者的伟大会引发我们之前提到过的提升感。亚里士多德说，悲剧人物应该比我们好，通常比我们显赫。悲剧容许我们与伟大有某种亲缘，而且或许比这更甚，我们获得了一种感觉，不知怎的，悲剧把我们与最大的权力、掌管一切人类命运与自然的力量拉得更近了，从而我们体验到一种被提升的感觉。
此外，倘若像阿里斯托芬的欧里庇得斯所说的那样，诗人的职能是使人变好，净化与教养人们的情感，那么，源自通过身临悲剧的巨大苦难的情境而学习的快感，也包含某种满足——基于感到自己已变得更好的满足。
我们所要讲的最后一个悲剧快感的要素根植在惊异中。悲剧主人公通常比我们好。他们往往是那些我们期待从他们那儿获得示范性指导的人（想想奥赛罗、科里奥兰纳斯、李尔、麦克白以及俄狄浦斯）。在某种意义上，他们值得效法而且高贵，但他们最终做了可怕的事。俄狄浦斯对忒瑞西阿斯（Tiresias）说：“你老是说些谜语，意思含含糊糊。”忒瑞西阿斯答道：“你不是最善于破谜吗？”俄狄浦斯说：“尽管拿那些事骂我吧，你会从那里头发现我的伟大。”“正是这运气害了你。”忒瑞西阿斯答道（《俄狄浦斯王》438-444）。正是那些使悲剧主人公伟大的事物让他做出非常恶的事来，同时那些事物最终会害了他。这一点不仅让人恐惧与怜悯，还让人感到惊异。最好的情节充满悬念，它引发我们惊异，亚里士多德解释说，“绝大多数时候惊异令人愉悦，因为惊异中蕴含学习的欲望”。（《修辞学》1371a32）最好的情节，令人惊异，尽管它是悲剧化的，却也令人愉悦，因为它们容许并且吸引我们去进一步学习。
三
早前我们讲过，诗的摹仿是对自然的摹仿，也提到过，“摹仿自然”这一短语没有出现在《诗学》中。“摹仿自然”确实出现在亚里士多德的其他著述中，但它多半用来谈实用技艺（《物理学》194a21，《气象学》381b6）。然而，在亚里士多德谈到什么是好的情节或虚构故事（myth）时，无疑暗示了抑或几乎明白地讲出了摹仿自然这层意思。沿袭柏拉图在《斐德若》中的说法，亚里士多德讲道，情节应该是一个有机的统一。诸事件应该最终组合或综合成一个完整的行动。情节是对这一行动的直接摹仿。情节之中应该没有任何多余，任何缺失或替换都会改变整体的统一（《诗学》1451a32-35）。什么是整体？亚里士多德的答案似乎出奇地简单：整体是指有开头，有中段，有结尾。开头不必然承继任何其他事件，它可能发生于偶然，但从开头自然而然发展出来的事件必然继随开头。中段就承继这样的事件。而从中段，事件自然而然地必然或通常导向结尾或完结（《诗学》1450b26-33）。[23]将诸事件分为三层，这种分法也出现在亚里士多德著述的其他地方。诸事要么一直沿相同的路径发生，即必然，要么通常沿相同的路径发生——因而我们说，它们将极可能或可能沿这样的路径发生。我们没法说后面的诸事件一直沿相同的路径发生，因为有时后面的诸事沿一不同寻常的路径发生（相对于极可能的路径）。这些不同寻常、出人意料的事件是偶然的事件。那么事件即为三种：必然发生的事件，极可能或通常发生的事件以及偶然发生的事件。
在亚里士多德看来，偶然事件本身在本质上是没法理解或非理性的。我们能明白一般为什么会有偶然事件，但事件本身中的偶然因素在本质上是没法理解的。[24]我们仅仅能对这些事有真正的知识，它们必然或者通常发生，抑或最终发生，《诗学》认定这些事是自然而然发生的。自然而然发生的事可以容许理性解释。（对于那些必然存在或必然会发生的事，我们能讲得有理有据，具有普遍性；对于那些通常会发生的事，我们能讲得有理有据，具有一般性。）亚里士多德认为，最好的情节不考虑偶然。伟大的诗人以智识与想象征服偶然。一切从开头发展到结尾的事，之所以如此，应当是有一个可以理解的缘由。故事的长短不能基于任何偶然，它的长度是行动特有的长度（《诗学》1451a12-16）。而且亚里士多德说，与对情节中事件的衔接一样，有必要使人物的行动符合必然或通常可能的情况。从这点来看，我们就能理解亚里士多德奇怪的评论：诗比历史更有哲学意味（《诗学》1451b5）。说这评论奇怪，是因哲人亚里士多德自然关注真，历史旨在求真，而诗显然是虚构的作品，荷马受到颂扬是由于他擅长说谎。诗比历史更有哲学意味的理由是，历史处理实际发生的事，必定也包括偶然发生的事，那些事的发生没有可以理解的缘由，而诗排除偶然，因而比历史更加理性，更有意义。出于相同的理由，诗比现实生活更有意义。基于偶然事件的情节不能使人信服，它们是个插曲，我们不从这样的情节学习，也很少最终通过它们获得快感。
莱辛已区分了诗人的天才与大诗人的机智。[25]他说天才热爱简单，机智热爱复杂。“天才仅仅忙于处理那些相互联系的事件，从而构造出一连串始因和结果”。机智则关注刚好同时发生的事件；机智在创造与冲击中得以展现，它还体现在把我们迅猛地从某一意外抛向另一意外，使我们没时间去思虑整个行动的不可能。然而，天才诗人所创造的人物，对他们的每一步，
我们都必定承认，在相同的处境下及相同程度的情感中，我们自己也会这样做，因而我们不会有所抗拒，除了不知不觉地去接近一个目标——在这个目标前，我们的想象畏畏缩缩，而且我们会突然发现，自己对那些被完全卷入命运洪流的人充满深切的怜悯，同时充满惊骇地意识到，我们同样有可能被卷入类似的洪流，做出在冷静时会远远回避的事情。[26]
因此，亚里士多德说，情节应当尽可能地排除非理性。然而，非理性的事，包括有关神及超自然造物的故事，必定会被引入，有时这是出于对大多数人认定为令人信服之事的尊重，有时这是为了引发惊异感（另参《诗学》1460b33-1461a1）。倘若非理性或偶然发生的事似乎与人的自然欲求一致，似乎切合某种理性的设计与天意的安排（例如弥提斯【Mitys】的雕像倒下来砸死了那个杀害他的人），那么它们反倒更令人惊异（《诗学》1452a2-10）。
但是引发惊异感的最好方式是使引发怜悯和恐惧的诸事件发生得出人意料，而彼此仍有因果关系（《诗学》1452a1-4）。正如布切尔所指出的那样，这是出人意料与不可避免的联结。[27]在《诗学》第九章临近结尾处，我们可以看到，伟大诗人的理解力是多么接近哲人的理解力。柏拉图与亚里士多德都说，哲学始于惊异，首先从普遍意见出发并去认识这些意见的不足。伟大诗人通过让事件发生得出乎普遍意见与料想，引发我们的惊异。他愿意告别普遍意见，愿意更深入、更严格地去看那些令人惊异的事件，这样的回报是，他会发现隐蔽却又
一律译作“惊骇”（Schrecken），而他在1757年4月致尼柯莱的书信中断定“恐惧”（Furcht）才是正确的译法。参见中译本迻译的德文版编者注，莱辛，《汉堡剧评》，前揭，页168。明晰异常的一连串自然始因。[28]必定正是这种诗人的理解力让普卢塔克认为，诗是人友好亲密的朋友，诗把年轻人领到哲学面前。[29]悲剧不仅作为政治生活的一部分而存在，还作为政治整体的一部分而存在。悲剧的完美还取决于它在以下方面起了多大的功效：将人的生活与更大的整全即自然联结（参见Thomas Aquinas，《神学大全》，Ⅱ-ⅡQ.182，A.2）。
四
亚里士多德说，正是通过主人公命运的突转或反转及他认辨或发现到底是谁造成了悲剧，恐惧、意外、怜悯与惊异油然而生。当主人公采取这样的行动，悲剧取得最成功的效果，这一行动会招致他垮台与悔恨，会毁害那些与他最亲近的人、他爱的人及其直系家庭。但有谁比自己更为亲近？俄狄浦斯不仅毁害了他父亲与母亲，也毁害了作为政治人的自己。李尔不仅毁害了他的女儿，也毁害了作为政治人的自己。
亚里士多德认为，正如《俄狄浦斯》的情节（我们推想《李尔王》也是如此），在最好的情节中，反转和认辨是同时从一个有机统一的情节事件中发展出来的（《诗学》1452a17）。这就是说，认辨应当发生在最令人痛苦的时刻，即发生在悲剧看来不可避免，悬留的希望定然破灭，起初的恐惧得到释然而自行转为怜悯的时候。俄狄浦斯最重大的发现是对自身的发现。李尔最终明白（learn）谁爱自己及谁不爱自己。但是，为明白被爱的原因，自己是谁或有什么，他不得不先自己卸去所有俗世或非俗世的权力与保障。从科第丽霞（Cordelia）的经历可以预见李尔的命运：当她刚被卸去一切财富与权力，勃艮第（Burgundy）虚假之爱与法兰西高贵之爱的差别就可被发现。“天啊天！”法兰西讲到科第丽霞，“想不到他们冷酷的蔑视，却会激起我热烈的敬爱！（《李尔王》第一幕，第一场）”，我们推想，亚里士多德讲在最好的情节中反转与发现同时发生，这指向的或许是悲剧最高主题，人的牺牲必定是为匮乏自知所付的代价。
可以断言，《李尔王》不是亚里士多德诗论的极好例证，因为他考量的核心是情节的统一。《李尔王》铺展了两条相关却不统一的行动线，李尔家的故事及葛罗斯脱（Gloucester）家的故事。而我们推想，从隐埋其中哲学主题的统一可以看到这两条行动线的统一。正如雅法（Harry Jaffa）指出的那样，李尔家的故事例证了政治权力的自然界限。[30]任何政治或习俗的权力都无法掌控高贵之爱的自然力量。葛罗斯脱家的故事，或许包括贡纳利（Goneril）与吕甘（Regan）的故事，则确实例证了另一面，普通之爱或肉体之爱的自然力量多么需要受到政法权力的制约。爱德蒙（Edmund）是个私生子。因为他不合法，他被驱逐出了家族圈子。他缺乏家庭感。他是一个非自然的儿子。葛罗斯脱为自己对法的僭越付出了昂贵的代价。[31]李尔家的故事指出了自然与习俗的紧张或冲突，葛罗斯脱家的故事指出了自然与习俗合作的必要，人的自然不得不由立法技艺来使其整全。
在这个基础上，我们认为，索福克勒斯所信奉的悲剧理念与亚里士多德的相差无几。我们似乎一直把他看成构造情节与人物的能工巧匠。[32]而其《埃阿斯》的情节却好像奇怪地缺乏衔接。[33]故事层层推进的巨大戏剧张力随着埃阿斯的自戕达至顶峰。[34]倘若单就压倒性的戏剧效果而言，我们会期望这戏在此结束。但是，续写的差不多占全剧三分之一的长度，而且大部分是相当平淡的口角，埃阿斯的兄弟透克洛斯（Teucer），阿伽门农与墨涅拉俄斯争执于给埃阿斯一个荣耀的葬礼还是一个不光彩的掩埋。而奥德修斯，埃阿斯的头号仇敌，劝服阿伽门农与墨涅拉俄斯给埃阿斯一个体面的葬礼。由于对自己权力的反思——从埃阿斯的命运推想（generalize）自己的权力，而且这一推想完全贴合自己的权力，奥德修斯超越了仇恨、敌意与骄傲（骄傲在剧中牢牢掌控了其余所有人）。在剧的第一部分，他似乎表现出高于英雄埃阿斯的征服者女神雅典娜的卓越。而在全剧缺乏戏剧性的后三分之一，他表现出高于其余所有人的卓越。全剧缺乏戏剧性的后三分之一似乎表明，奥德修斯的卓越——根本上是智识上的卓越，本质上即是缺乏悲剧性、缺乏戏剧性的。[35]
[1]本文由笔者1959年4月在芝加哥大学系列讲座“心智的作品”（Works of the Mind）中的讲稿修订而成。
[2]【译按】本篇正文夹注编码皆为译者所加。引文翻译基于原引英译，参考罗念生译本：见《罗念生全集》卷1（上海人民版，2004）；崔延强译本：见《亚里士多德全集》卷9（人民大学版，1994）；陈中梅译本：亚里士多德，《诗学》（商务版，1996）。
[3]【译按】fine arts又译作“美术”，系法语beaux arts的英译，源出Charles Batteux，《论美的艺术的界限与共性原理》（Les Beaux-Arts Réduitsàun Meme Principe，1747）。这一现代术语区别于
或arts。Art一词含义的演变，参见威廉斯，《关键词：文化与社会的词汇》（刘建基译，三联版，2005），页17-20。
[4]据说，另有一卷或一部分佚失了。【译按】传统认为，《诗学》原有两卷，佚失的一卷集中探讨喜剧（该观点的论据之一是《诗学》1449b22）。不论怎样，从现存的《诗学》来看，尽管亚里士多德认为，喜剧更明显地体现了诗与历史的区别（《诗学》1451b12），喜剧和悲剧一样也是诗的高级形式（分别对应讽刺诗与史诗，《诗学》1449a6），但似乎我们仍可推想，相比喜剧（不光是史诗），亚里士多德更看重悲剧。这一推断基于为数不多的比较：悲剧所摹仿的人物较好，喜剧所摹仿的人物较坏（《诗学》1448a18，1449a32）；悲剧的情节结构所提供的快感更像喜剧提供的（《诗学》1453a36）。喜剧的功能必然不同于悲剧的功能。尽管喜剧比悲剧更不需要借用发生过的事情，但悲剧更能使人信服（《诗学》1451b16），在这个基础上，悲剧能让人恐惧和怜悯。因此，推断的深层依据在于，悲剧的功能与喜剧的功能各是什么，它们各会对人有怎样的影响。在现存的《诗学》中几乎找不到有关喜剧的直接答案，然而，我们可从有关悲剧的探讨来进一步验证之前的推断。有趣的是，基于对亚里士多德悲剧论的理解，某个作者写出了一个亚里士多德味的《喜剧论纲》（该中古抄本曾被当作《诗学》第二卷的“摘要”），参罗念生译本，见《罗念生全集》卷1，前揭，页395-403；意大利学者艾柯（Umberto Eco）在其小说《玫瑰之名》（The Name of Roses）中杜撰了《诗学》第二卷探讨喜剧的部分内容，并且虚构了第二卷“佚失”的主观原因，参见艾柯，《玫瑰之名》（林泰等译，重庆版，1987），页125-127，页575-576及页580-590。
[5]【译按】值得留意的是，尽管亚里士多德承认，埃斯库罗斯对悲剧的发展有开创性贡献，但在《诗学》另两处提到他的地方，亚里士多德显然把他的作品作为反例（与欧里庇得斯对比），参见《诗学》1449a16，1456a17及1458b22（《修辞学》中没有提到他）。亚里士多德无疑推崇索福克勒斯，尤其欧里庇得斯（《诗学》1453a30）。事实上，埃斯库罗斯在后世的声望与影响远不及欧里庇得斯，参见罗念生，《罗念生全集》卷8，页24，页79。而阿里斯托芬在《蛙》中虚设了埃斯库罗斯与欧里庇得斯的论辩，或许可供参考。
[6]参见Thomas Aquinas，《神学大全》（Summa Theologica），Ⅱ-ⅡQ.184，A.1，ad.2；A.3；A.4。
[7]【译按】
（function）兼有“功能”、“作用”、“职能”、“职责”等义。本文根据语境择译，一般将悲剧的
译作“功能”，将诗人的
译作“职能”。
[8]【译按】亚里士多德在《政治学》1341b39里表明，他将在
（论诗的著作里）解释
，但在《诗学》的现存部分找不到这一解释（同时，这个词在《诗学》中仅出现过两次，另见1455b15）。
来自动词
，原指“洗净，弄干净”，在医学上可意为“清泻，排清”，在宗教上可意为“净罪”。
在西文译本里一般只将其拉丁化为katharsis或catharsis，如同中文音译为“卡塔西斯”，而要将其意译就涉及到对该词的确切理解。西方学者一般主张译作“宣泄”或“净化”，罗念生译作“陶冶”，陈中梅译作“疏泄”，崔延强译作“净化”。本文凡原文为catharsis处一律译作“卡塔西斯”。关于对
的理解，可参罗念生，《卡塔西斯笺释》，见《罗念生全集》卷8（上海人民版，2004）；陈中梅译本附录第6条，前揭，页226-233；《从亚里士多德到奥古斯丁》（福莱编，冯俊等译，人民大学版，2004），页102-107（页107特别提到了卡塔西斯和《斐多》的关联，另参本辑中吉利德，《从亚里士多德的〈诗学〉看〈斐多〉》）。
[9]我们暂且将“宣泄理论”对应前者，将“净化理论”对应后者。
[10]参见Aristotle，《诗学》，translation and analysis by Kenneth A.Telford（Chicago，1961），页59及其后续部分。然而，泰尔福特对“卡塔西斯”的阐释不同于那些从一个重要方面所作的阐释，见页103-104及该页注释12。
例见Jean Racine，《斐德若》（Ph～èdre），序言最后一段。
[11]我们认为，柏拉图并不想让人单单从表面来理解《王制》（Republic）卷10苏格拉底对诗人的批判。根据苏格拉底在《王制》中的看法，最好的城邦是与自然相符的城邦。然而，《王制》有计划地故意贬低与歪曲一切在严格意义上的私人事物及一切在人的天性中不直接与正义或哲学相关的方面。《王制》所暗示的歪曲是为使具有批判意识的读者警觉在人的天性中一直阻挠正义和哲学达至完美的那些方面。而正如在卷5与卷7，权力及家庭感的重要性受到极度轻视，在卷10，我们天性中那些需要悲剧与喜剧的因素也遭到极度轻视。这些歪曲似乎会驱使具有批判意识的读者努力想法去更充分地欣赏苏格拉底有意为之的歪曲。
苏格拉底暗示格劳孔，单从公民德性的角度来看（
，见607a及607c末），某种温和在我们的天性中没有立足之地。悲剧通过引发怜悯迎合并且滋长了人天性温和的部分。纯粹的公民德性需要某种刚强，而习惯怜悯会使刚强趋于消失。在最好的城邦中，卫士与战士的灵魂里没有怜悯。
在接着讲到来自喜剧的诱惑时，苏格拉底从“我们”转换到“你”。格劳孔特别易受这些诱惑的影响，苏格拉底不会。尽管没有明确指出喜剧所滋长的情感（不像怜悯对应悲剧），但格劳孔的性格（357a，372c2-374b3，468b末-468c4）与苏格拉底的评论（606d）暗示我们，愤怒与欲火（lust）是喜剧滋长的主要情感。
以上论说可以看作是为这个论争提供材料：在公民社会中，悲剧与喜剧合法、恰宜的职能是什么。我们知道，某些私人的精神需求是公民生活无法满足的，甚至它们会与公民生活的规则相冲突。不光是苏格拉底的共和国，所有国家都需要由制度来满足、调和、教养或者净化我们灵魂中的那些部分。悲剧的任务是缓和、教养及净化更温和的成分，喜剧针对愤怒与欲火起基本相同的功效。在我们所知的范围内，莎士比亚《一报还一报》（Measure for Measure）中的安哲鲁（Angelo）最好地例证了愤怒（道德上的义愤）与欲火是如何协同作用、彼此促长的。喜剧应该旨在消除像安哲鲁那样的性格。
[12]参见《政治学》1341b33及其后续部分，另见1339b11-1340b19。
[13]【译按】terror和fear的区别在于，fear还有为他人（不光是自己）担惊受怕的意思。这一点在后文会有提及。
[14]即我们的怜悯常与恐惧相关，我们恐惧的是，那些让我们怜悯、发生在某人身上的事情可能已发生在或将发生在我们自己身上。参见Sophocles，《埃阿斯》（Ajax），11.118-113及1355-1373。
[15]布切尔对他将
（《诗学》1453a）译作“道德感”（moral sense）作了解释，参见Butcher，《亚里士多德的诗与艺术的理论》（Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art，New York，1951），页303注释。而我们的解读沿袭莱辛在《汉堡剧评》（Hambürgische Dramaturgie）中的第75篇与第76篇（该书在博恩标准文库【Bohn’s Standard Library】中被译为《莱辛散文著述中的戏剧笔记》【Dramatic Notes in Lessing’s Prose Works】，重刊时改作《汉堡剧评》【Hamburg Dramaturgy，New York，1962】）。根据莱辛的阐释，
（字面意思是“对人类的爱【或友爱】”）是一种更基本或更原初的现象（《尼各马可伦理学》1155a16及其后续部分），类似鸟兽对其同类的同感。根据亚里士多德对悲剧性怜悯的定义，我们推测，正义感与悲剧一样，都只可能存在于一个高度发展的政治社会形态中。参见Gerald F.Else，《论亚里士多德的〈诗学〉》（Aristotle’s Poetics：the Argument，Cambridge，1957），页367-371。
[16]【译按】《诗学》未出现“命运”一词。亚里士多德认为，悲剧主人公的“命运”应该由其天性决定，或者基于某种自然的原因（即便要说由神决定，那也是自然神或理性神）。对于本文作者所用的“命运”，我们应在这个层面上去理解。
[17]参见Gerald F.Else，《论亚里士多德的〈诗学〉》，前揭，页373，378-383，注释54及页438-439。
[18]至于悲剧主人公与现代生活的问题，参见William Hazlitt，关于科里奥兰纳斯（Coriolanus）的一章，见《莎士比亚戏剧的人物性格》（Characters of Shakespeare’s Plays）；《为什么艺术不是进步性的》（Why the Arts Are Not Progressive），见Round Table；尤其参见Winston S.Churchill，《对现代生活的巨大影响》（Mass Effects in Modern Life），见Thoughts and Adventure。
[19]参见Butcher，《亚里士多德的诗与艺术的理论》，前揭，页265-266；Lessing，《汉堡剧评》，前揭，第78篇。
[20]Milton，《论教育》（On Education）。参见《斗士参孙》（Samson Agonists）序篇，《坚决反对教政采取主教制的理由》（The Reason of Church Government Urged against Prelaty）卷2导论。
[21]这一论断看起来和亚里士多德的讲法抵触，衡量政治和诗正确与否，标准并不一样（《诗学》1460b14-15）。他的这个讲法可能不过是说，那类造就一个好统治者的为人和行动不同于那类造就一个好悲剧主人公的为人和行动——他在提到悲剧相比其他事物所有的连贯性及诗的技艺与政治技艺的目的不同时，无疑暗示了这层意思。而我们想到的是，从某些确定的方面来看，能【使诗人】将悲剧主人公刻画得很好的理解力和能【使政治家】很好地实践统治技艺的理解力，两者相同。而且，尽管这两种技艺的某些目的是不同的，但那决不会妨碍它们可有其他相同的目的，或者妨碍它们都从属于同一个整全的目的。此外，我们想到，亚里士多德不只是在一个意思上使用政治这个词，它有广义与狭义的意思。在《政治学》1322b17，他讲到掌管宗教与祭祀的人是一类不同于政治官员（诸如执法官【police】、法官、执政官与军官）的官员。而他断言，祭祀与宗教对政治共同体而言都是必要的，它们是整个城邦共同关切的（《政治学》1322b30-32，1328b2-24，1329a27-36，1330a8-9）。从这一层面上讲，即是否直接与统治事务的日常治理相关，宗教与诗都不是政治的。而从更根本的层面上讲，即是否决定习惯、观念、共同体的道德感及生活方式——生活方式决定法治模式，有时还决定法律自身的模式，宗教与诗都是政治的。诗人和作家是立法者的教师（参见Plutarch，《对比列传》【Parallel Lives，即希腊罗马名人传】一书中吕库戈【Lycurgus】传，梭伦传及亚历山大传；Rousseau，《社会契约论》【The Social Contract】卷2第7章，讲立法者的那章）。在这个意义上他们与立法相关。《尼各马可伦理学》1141b23及其后续部分讲到过狭义的政治技艺与建筑术般的立法技艺（
）的区别，另参《诗学》1450b4-8。政治与诗的不同还在于，诗处理那些我们天性中的事物，那些事物既在政治之下又在政治之上。诗旨在或应当旨在教养政治。
（自写此文起，我就已留意以下文本：《阿尔法拉比的柏拉图与亚里士多德哲学》【Alfarabi’s Philosophy of Plato and Aristotle】，trans.and ed.Muhsin Mahdi【New York，1962】，页43-47，92-93；《中古政治哲学原始资料集》【Medieval Politics Philosophy：A Sourcebook】，ed.Ralph Lerner and Muhsin Mahdi【Glencoe，Ill.，1963】讨论培根的部分，页376-388。）
【译按】阿尔法拉比的著述中译，参见阿尔法拉比，《柏拉图的哲学》（程志敏译，华东师范版，2006）。
[22]参见Thomas Aquinas，《神学大全》（Summa Theologica），Ⅰ-Ⅱ.Q27，A.1，ad.3，另见Ⅱ-ⅡQ.145，A.2及Ⅱ-ⅡQ.180，A.2，ad.3。
[23]【译按】亚里士多德对“必然”
）的阐释，参见《形而上学》1010b26-30。另外值得注意的是，在柏拉图的《蒂迈欧》中，“必然”则指无目的的自然运动，似乎与理性相对，理性通过劝服驾驭必然（《蒂迈欧》48a），另参柏拉图，《蒂迈欧篇》（谢文郁译，上海人民版，2003），页109译注35。亚里士多德对“通常”（
）的阐释，参见《分析篇》70a2-6，《修辞学》1357a34及其后续部分。
原义是极可能，有合理、当然的意味。尽管
不完全排斥偶然，但它符合一般情况。本文作者将
译作for the most part，而我认为，罗念生、崔延强译作“或然”，陈中梅译作“可然”，似乎都无法传达在一般情况下会发生的意思，因而暂且译作“通常”或“通常可能”。（
[24]参见《尼各马可伦理学》1140a18及其后续部分，《形而上学》1027a14，1032a20-23，1036a9。
[25]以下参见Lessing，《汉堡剧评》，前揭，第32篇。【译按】参考中译本：莱辛，《汉堡剧评》（张黎译，上海译文版，2002），页164-166。另外，莱辛把机智与“大诗人”联系起来，有点装样子（irony）。机智在这里不是一个褒义词。在谈以机智创作的特点前，他说，“与自己称号不符的作家”不过是一个“机智的头脑”。而讲过这类作家及其作品特点，莱辛又装样子地说，“恕我不揣冒昧，把这些运用在伟大的高乃依身上”。随后他暗中挖苦了“伟大”的高乃依。
[26]【译按】前文已讲过“惊骇”与“恐惧”的区别。莱辛在第74篇前，把亚里士多德的
[27]参见Butcher，《亚里士多德的诗与艺术的理论》，前揭，页267。
[28]至这一层次，不确定、希望、恐惧与怜悯都会得到完全净化。
[29]参见Butcher，《亚里士多德的诗与艺术的理论》，前揭，页217-218。这样来看，《政治学》似乎近于在处理一个海德格尔考虑的关键问题，不以海德格尔的话来表述，即恐惧、悲剧与自然的虔敬如此促进心气或性情的养成，哲学正是从对这一问题的研究得以发展。
[30]以下参Jaffa，《政治的界限：解读〈李尔王〉第一幕，第一场》（The Limits of Politics：An Interpretation of King Lear，Act I，Scene I），见American Political Science Review（1957年6月），页405-427。
[31]参见《李尔王》，第五幕，第三场，170-175。
[32]参见H.D.F.Kitto，《索福克勒斯——剧作家和哲人》（Sophocles-Dramatist and Philosopher，London，1958）。
[33]参见H.D.F.Kitto，《希腊悲剧》（Greek Tragedy，New York，1954），页124-129及其《戏剧的形式与意蕴》（Form and Meaning in Drama，New York，1960），章6。杰布（R.C.Jebb）在《埃阿斯》（Ajax，Cambridge，1896）的导论中，一面“历史性地”解释，一面为索福克勒斯申辩，见页28-45。
[34]【译按】这儿的埃阿斯指大埃阿斯，忒拉蒙之子，海伦的求婚者之一。他参加特洛伊战争，曾与赫克托耳对阵，把其打翻在地。他在阿喀琉斯尸体的争夺战中立下大功。而当阿喀琉斯的母亲提议把儿子的盔甲送给最勇敢的希腊英雄时，奥德修斯收买被俘的特洛伊人，让他们说杀死特洛伊卫士最多的人不是埃阿斯，而是奥德修斯。奥德修斯因此得到盔甲，埃阿斯忿然自戕。
[35]同样参见《俄狄浦斯在科罗诺斯》中的忒修斯（Theseus）。在《李尔王》中，和奥德修斯及忒修斯差不多的人物似乎是埃特加（Edgar）。