第二节
一、什么是电影音乐
（一）要了解电影音乐，首先应了解什么是音乐？
我们知道，人声演唱和乐器演奏发出的音，叫乐音。为了表达人们的思想感情和反映社会现实生活，音乐家就会创造有组织的声音在时间中展化为具体的物质音响形式，直接诉诸人的听觉而引起欣赏者各种情绪反应和情感体验，也使欣赏者在大脑中产生和完成音乐形象，体会和接受音乐作品的审美意识和内涵思想。
作为凭借声波振动而存在的表情艺术之一，音乐艺术擅长于表现感情。通过表现情感也可间接地反映支配这种感情的思想意识，或者在表现某种形象和意境的时候通过联想，隐喻着和这种形象或意境有密切关系的思想概念。音乐尤其是在与人们的心灵沟通与呼应方面，有着它的独异之处。白居易听舟中歌女弹琵琶，在听了“弦弦掩抑声声怨，似诉平生不得志”的“沦落曲”后，泪湿青衫，生发出“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的感慨；贝多芬写好了《F大调弦乐四重奏》第二乐章以后，在钢琴上弹奏给他的朋友阿孟达听，并问他对这段音乐有什么想象？阿孟达回答说，他联想到一对情人的离别。贝多芬说：“对，我是想象着《罗密欧与朱丽叶》的坟墓那一场来写这段音乐的”。20世纪80年代初，率美国波士顿交响乐团来华访问的著名指挥家小泽征尔，当他在中央音乐学院听了为他表演的姜建华用二胡演奏华彦钧（又名瞎子阿炳）的《二泉映月》时，他感动得热泪盈眶，对当时的院长赵沨说：“如果我（昨天以前）听了这次演奏，我昨天绝对不敢指挥这个曲目，因为我并没有理解这首音乐作品，因此，我没有资格指挥这个曲目……这种音乐只应跪下来听。”说着说着，真的要跪下来。他还说：“‘断肠之感’这句话太合适了。”
（二）接着再了解什么是电影音乐？
如果说，音乐是以物理声学、受众对象的生理学和心理学为科学基础的话，那么，音乐与以物理光学、受众对象的“视觉暂留现象”和“完形心理学”为科学基础的电影的结合，由于它们本质上同是人类精神文化的艺术之一，因此，它们的结合，其实际效果是1+1>2。这是因为，作用于人们听觉的纯音乐的弱点是“不确定性”；一旦与电影艺术紧相结合而成为电影音乐以后，就完全克服了纯音乐本身所带给人们的感知音乐的不确定性，电影的音画结合优势是十分明显的，它使得人们在电影的音画结合运动的感知过程中，尤其是在电影导演和作曲家擅长于通过蒙太奇和音乐音响等“人类口头与非物质文化材料”所造成的这种音画结构完形中，唤醒和激起观赏者身心结构上的类似反应，以达到“异质同构”。
二、电影音乐艺术语言
一部艺术作品的思想内容必须通过某种形式要素才能表现出来正像诗人用文字，画家用线条、色彩表现艺术美一样，作曲家创造音乐，有他自己特有的一套表情达意的表现手法，那就是音乐语言。音乐语言包含着多种形式要素，归纳起来如下：
①旋律；②节奏、节拍；③速度、力度；④音区、音色；⑤调式、调性；⑥音程、和声织体；⑦主调音乐；⑧复调音乐；⑨曲式结构；⑩音乐奏（唱）法；等等。
一部音乐作品的艺术形象和意境，起码要糅合上述各种要素中的某几项，通过音乐演奏（唱）才能表现出来。其中，最重要的是旋律。旋律是由高低不同、长短不一、强弱有致的乐音组成的音的波状线，它是音乐的灵魂，是表现音乐美的主要手段；旋律固然是音乐语言中的重要因素，但它总是和节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、调式和调性等要素结合在一起的。莫扎特的《C大调第四十一交响曲》（K551），乐曲开始处的主部主题旋律，它那雄壮的音调，结合铿锵有力的附点节奏、鲜明的力度变化和强烈的主题对比，表现了英雄的坚强性格，使得人们都用罗马神话中威力无比的主神的名字来称呼它，称之为《朱庇特（Jupiter）交响曲》。
节奏是长短不同和强弱不同的音的配合方式，节奏型的长短与强弱态势及其变换，表明人的情感波动和变化，不同的旋律往往使用不同的节奏，表现出不同的气氛、情绪、性格或面貌来。比如，作曲家麦新在《大刀进行曲》中对于“大刀向鬼子们的头上砍去”的切分节奏设计，是独具匠心的，鲜明地表现了八路军大刀队杀敌灭寇的威武形象。可见好的节奏与旋律契合一致，使乐曲更富于表现力。节奏型的变化是无穷尽的，大致上讲，弱起的节奏型比较富于积极性，具有推动乐思不断发展的作用；而强起的节奏型通常引起平衡和稳定的感觉。缓慢的节奏通常表现平静、深沉或悲哀的情绪；而快速的节奏通常表现活跃、兴奋或愉快的情绪；而切分节奏则通常表现紧张或不稳定的情绪，有时则表现为飘逸潇洒、含蓄蕴藉的情趣。切分节奏还标志着世界上多种民族音乐的特性：比如苏格兰民间音乐、非洲和美洲的黑人音乐，特别是爵士音乐，它以富于连续的切分节奏和每位演奏员令人叹为观止的即兴表演而著称。
不同的旋律往往使用不同的节奏，以反映不同的情绪、性格或气氛；一定的节奏型又往往与一定的体裁特性相联系，如进行曲的节奏型、圆舞曲的节奏型等等。
节拍是强拍和弱拍有规律的周期性反复和交替发展的序列。每个序列（小节单位）包含二拍或三拍，复合而成四、六、九等拍型。如
拍，第一拍强，第二拍弱，呈“强、弱”节拍有规律的反复；又如
拍，第一拍强，连续两拍弱，呈“强、弱、弱”（俗称“蓬、嚓、嚓”）节拍有规律的反复；再如
拍或
拍，则呈“强、弱、次强、弱”或“强、弱、弱、次强、弱、弱”等复合节拍序列。小节中强拍和弱拍的关系既可缩小为一拍中各音间的强弱关系，亦可以扩大为强小节和弱小节的关系。小节中的强弱关系，是一种高级的节奏，它普遍存在于一切音乐作品之中，而在快速度的段落中尤为明显。有时“节奏”和“节拍”的概念常被推而广之，被用来说明作品中长短不同的各部分的配合关系。
《博基上校》（Colonel Bogey），铜管乐。英国指挥家、作曲家奥尔福德（Alford，Kenneth John，1881—1945）一生创作了大量的进行曲，其知名度不下于美国的“进行曲之王”苏萨。《博基上校》作于1914年，是作者众多进行曲中最为流行和最有名的一首，并作为曾获1957年七项奥斯卡金像奖的影片《桂河大桥》的插曲，故又名《桂河进行曲》，本曲取自乐曲一开始的主旋律，具有很强的动感和活力，此曲常用口哨吹出，于轻松中更见精气神。因此，不仅音乐、诗歌和舞蹈有节奏；戏剧和电影也有节奏。这种广义的节奏，是从音乐中的高级节奏引申出来的。
速度就是快慢的程度；力度就是强弱的程度；音区是音的高低的范围；音色是不同人声，不同乐器，以及具有不同组合的音响上的特色。
调式是有密切关系的一组音连结在一起，并以其中的一个音为中心音（即主音），其他各音都是直接或间接地倾向这个音所形成的音的体系。例如七声音阶包含七个不同的音，其中有一个是中心音，其他各个音都是直接或间接地倾向这个音，这个中心音又称“主音”，主音与间隔着的第三音构成大三度的就是“大调式”，构成小三度的则是“小调式”。调性是指调和调式的色彩以及调的高度，按照后一种含义，调性取决于主音的音高。例如大调的主音是C，就是C大调；小调的主音是d，就是d小调。高低不同的调性相互对照，可以明显地感到明暗色彩的对比，这就是调性对比。
音程，是指一个音与另一个音之间的距离关系。两个音的频率构成最简单整数比的时候是最协和的。所以同度与八度是最协和的音程；其次是纯五度、纯四度；再次是大三度、小六度、小三度和大六度；大二度、小七度、增四度和减五度为不协和音程；最不协和音程是小二度、大七度、增一度和减八度。莫扎特的《音乐的戏谑》（又名《乡村乐师六重奏》，为F大调小型交响曲，K522），其中第二乐章两支圆号和弦乐器奏出的一段音乐，有两个最不协和的和弦，就因为其中同时包含着增一度和减五度；马勒的《第一交响曲》第一乐章，开头三支小号在弦乐器持续音的背景上吹出的号角之音，音与音之间的音程关系是纯八度、纯五度、大三度，小三度和它们的转位，所以都是协和的音。
和声（若干音同时发音叫作和声）织体最基本的单位可分为“和弦”与“分解和弦”。和弦是三个或三个以上不同的音按一定的规律纵向结合、同时发响，通常用来支持旋律。以贺绿汀的《游击队歌》为例，乐曲是以Do为主音，与第三音Mi构成大三度，而Do在G音（g1）的音高位置，叫作G大调式，乐曲中GBD为稳定音（支柱音），ACE#F为不稳定音，若把GBD三个音叠置起来，就构成主音位置上的大三和弦，调性色彩明朗，加上乐曲采用的小军鼓节奏很有个性，一下子就凸现出抗日游击队员矫健、雄伟的音乐形象；而在穆索尔斯基的钢琴组曲《图画展览会》的“漫步主题”里，旋律先是单独出现，然后再加上和声，好像领唱和合唱一样。如果和弦中的各音不是同时发响，而是有规律地先后发响，就叫作“分解和弦”，例如柴科夫斯基《胡桃夹子》组曲中的《花之圆舞曲》，先由木管乐器和圆号吹出D大调的属和弦，和弦中所有的音是同时发响的，然后由竖琴从低到高，再由高到低，先后奏出这个和弦中的一系列的音，这种有规律地先后发响的和弦音就称作“分解和弦”。
主调，是指一首乐曲或歌剧咏叹调的中心调。在音乐作品中（特别是在中型或大型的交响音乐作品中）常常是开始的调和结束的调。属调比主调高五度，是和主调关系最密切的调。肖邦《D大调玛祖卡》的第一段在主调上，第二段把同一段旋律移到了属调，第三段又回到了主调。从主调到属调，再回到主调，就构成了“起—转—合”的关系。
复调是指几条旋律或同时或依次结合。复调音乐又可细分为卡农（Canon）和赋格曲（fugue）。其中，卡农是一种纯以模仿手法构成的复调音乐形式，当先后进入的各个声部自始至终在相同或不同的音高上演奏（唱）同一旋律时，即称为卡农。其最先出现的声部称为起句或主句，随后进入的各声部称为应句或答句。用卡农手法写成的器乐曲称为“卡农曲”，而用卡农手法写成的声乐曲则称为“轮唱曲”。如由光未然词、冼星海作曲的《保卫黄河》，就是齐唱、四部轮唱（用卡农技法写成）相结合的合唱曲。
赋格曲（Fugue）是以对主题的多次模仿为基础构成的一种复调音乐。其曲式结构包括呈示部、中间部和再现部三个部分。它是以主题的陈述及主题在各声部运用模仿对位法展开为基本特征。在呈示部中，简短而富有特征的赋格主题在各声部轮流出现一次。在中间部中，主题在新调上采取倒影、扩大、紧缩模仿等各种方式积极展开。在再现部中，主题回到呈示部的原调，常作富有动力性的变化再现，并用尾声增强其结束功能。
赋格曲的声部至少为两个，如在何占豪、陈钢作曲的小提琴协奏曲《梁祝》的“长亭惜别”“楼台会”和“逼婚”等乐段里，都采用了赋格曲手法，加强了性格化的描绘和矛盾冲突的渲染。在英国作曲家本杰明·布里顿作曲的《青少年管弦乐队指南：珀塞尔主题变奏与赋格》（作品第34号）的赋格曲演奏前，指挥说：“我们已经看到整个管弦乐队的各个部分。下面把这几个部分合起来，演奏一首赋格曲。乐器按照刚才的顺序陆续进入。首先是短笛，最后当铜管乐器演奏亨利·珀塞尔美妙旋律的时候，其他乐器将继续演奏本杰明·布里顿的赋格。”该区的赋格主题先由短笛呈示，清脆的短笛声和跳跃的旋律，使这一赋格曲犹如小鸟啁啾，活泼而动听，经过七小节后，长笛接着重复主题，然后按双簧管、单簧管、大管、第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、竖琴、圆号、小号、长号和打击乐器的顺序依次进入，形成此起彼落、越来越欢腾的场景。最后，当铜管乐器在从容不迫地演奏时值增长的“亨利·珀塞尔”主题时，木管和弦乐则在较高的音区继续演奏欢快的“布里顿”赋格主题。全曲在交相辉映的宏伟壮丽气氛中结束。
上述音乐语言的形式要素都具有特定的表现作用。一般说来，慢的速度和柔弱的力度，常表现平静或温和的性格，快的速度或响亮的力度常有兴奋激昂的表情；较高的音区常有华丽轻快或热烈激动的表情，较低的音区常有深刻庄重的表情。协和的和声比不协和的和声稳定，大调较明朗，小调较黯淡……。当然，各种音乐语言要素的表现性能都是相对的，而不是绝对的，加上音乐的时代性、民族性，以及音乐家的创作意图等，情况要复杂得多。
三、电影艺术中配乐的作用
我们要对一部电影作品进行全方位的审美（即审美体验、感受和领悟），就必须熟悉电影和音乐两方面的艺术语言。只有这样，才能由浅入深，心领神会，进而理解电影作品中丰富的思想内涵，获得教育、启迪和艺术享受。在电影艺术中，电影配乐（含主题曲、插曲等），无疑起着“绿叶衬红花”的重要作用，是电影中的一个重要组成部分。因此，电影音乐作品与纯音乐作品有着很大的区别。它既要有相当完美的艺术性、独立性，但又必须顾及与电影画面的配合关系。因此，在欣赏电影音乐前必须先了解电影配乐在电影艺术中的作用。
（一）描绘作用
这是较为常见的处理手段，主要是用配乐来渲染烘托画面的情绪和气氛，加强画面所表现的事物的节奏性。如汽车、火车的风驰电掣，人物间的紧张追逐，风啸海鸣、波涛汹涌等。如：中国电影《天地英雄》中一段情节之配乐。
（二）抒情作用
主要用于塑造人物性格，表现人物的内心思想与情感、心理的变化等。音乐表达了作曲家对特定人物的理解和态度，带有一定的评价意义。观众通过音乐的描述，可以进一步理解人物，并唤起对于人物的爱憎，电影音乐的抒情通常在电影中起着重要的作用。如：美国电影《拯救大兵瑞恩》的片头音乐。
（三）剧作作用
电影配乐参与影片的发展，成为影片结构中不可缺少的组成部分，包括刻画人物复杂的内心矛盾、表现人物之间的外部冲突。它能直接推动剧情发展、深化影片内容。如：电影《钢琴师》的一段情节之配乐。
四、电影音乐与电影画面的关系
由于电影音乐是电影这门综合艺术的一个组成部分，因此就存在着一个音乐与画面之间的关系处理问题。通常电影音乐与电影画面的关系有五种不同的处理形式。
（一）音画同步
音乐基本上与画面所表现的内容情绪一致、节奏一致、视听统一，观众在观看画面时，不知不觉地接受音乐。这是最常见的一种音画关系。
（二）音画平行
音乐并不解释画面，而以自己的独特方式将画面贯串起来，造成一种完整的形象。
（三）音画对位
“对位”是音乐艺术的术语，指两条或两条以上的旋律同时出现，时分时合，似乎各自独立，但是相互之间的关系又极其严谨。
（四）音画逆行
音乐与画面所表现的内容截然相反，形成强烈的反差，这种反差给观众造成一种视觉与听觉的不协调，并由此而产生心理震撼。
（五）音画游离
电影音乐并不直接为剧情服务，它并不渲染影片的细节，而是以画外音的身份来解释或发掘影片的内涵。
五、音乐作品写作思维与电影创作思维的矛盾
由于音乐与电影原本是两种不同类型的艺术（前者是作用于人的听觉感知的表情艺术，后者是通过人的视、听感官作用于人的大脑的综合艺术）。因此，当它们综合在一起表现时，相互之间既会相向而行，也会逆向反行，或形成反差，或产生矛盾，而产生的主要矛盾有：
（一）片断与整体的矛盾
除了早期的默片配乐以外，电影音乐在影片中是分段陈述、间断出现的，但电影音乐又必须有整体的构思和布局，因此，解决片断与整体的矛盾以求统一，是电影音乐的特有课题。早期的电影音乐人在面对这个矛盾时，只能被动地被影片内容牵制，而现在作曲家似乎都以主动的姿态来面对这个矛盾。
（二）视听统一的矛盾
电影基本上是一种视觉艺术，但听觉要素也是不可缺少的重要部分。在接受视觉形象时，音乐起到了补充和深化影片艺术感受的作用。电影音乐如脱离画面单独存在，则失去其视听统一的综合功能。但是作曲家写作音乐的思维是有其独立性的，所以这就产生了既要和画面吻合，还可作为独立的音乐作品予以演奏和欣赏的创作思维的矛盾。目前作曲家往往会运用各种音乐体裁来避免这个矛盾。
（三）音乐长度的制约性
电影音乐受电影蒙太奇的限制，随剧情发展而变化，因而每个音乐片断的时间长度均受到严格限制（误差通常不能超过半秒钟）。为此，在音乐的写作和处理上，必须做特殊安排。
六、电影音乐的旋律发展手法
电影配乐是一门时间艺术，但其旋律与电影画面结合在一起时，必须要有合乎电影形象映现的秩序、条理和组织起来的章法，这样才能使电影观众记住配乐中的主题歌（曲）或插曲旋律，明白导演和作曲家的创作意图。
美的旋律——特指有秩序、有条理、有组织的声音波状线，相当于由美的乐音缀合而成的音线、曲调，或音响组合等；它凭藉声波振动而存在，并在时间进行中委婉曲折地展现出来，以烘托银幕形象的表现，吸引和调动观众的情绪，并通过电影观众的听觉输入大脑而激起各种情绪反应和情感体验。电影配乐中真正优美动听的主题歌（曲），有时对观众的影响，不但是过耳不忘，甚至超过了电影作品本身。而为了追求电影配乐的完美，作曲家在创作中娴熟地运用旋律作曲暨发展手法就显得尤为重要。
电影作曲家为了能使听众在通常是90—120分钟左右的一个时间段里更好地保持兴奋状态，不觉得单调与枯燥，所能调动的旋律发展手法丰富多样，并在长期的创作中，逐渐地形成了自己独特的、经验性的一些规律，有待我们去总结和研究。
电影配乐的旋律发展手法，大致有以下四项，它们是：
（一）重复；（二）联缀；（三）循环；（四）变奏。
（一）旋律发展之重复手法：重复是主题歌（乐曲）或插曲旋律，完全按照原样的重复（有时是微变的重复）。
（二）旋律发展之联缀手法：联缀是不同音乐材料的有机缀合。
重复和联缀是电影音乐创作中运用最为广泛的旋律发展手法。重复使旋律在发展中获得贯穿统一，加强听众对旋律的感受和记忆，但过多的重复会给旋律发展带来惰性，缺乏动力，因此就需要不断更新音乐材料。
在电影配乐创作中，电影作曲家总是交替地使用旋律发展之重复和联缀手法，使得旋律既有丰富变化而又贯穿统一。
以下这首《真诚的爱》（Love Me Tender）又名《柔情》，是美国影片《情暖童心》插曲，可以分析为：“起、承、转、合、再转、再合”六个乐句，可以认为是“重复与联缀手法交替使用”的一个范例：
该曲是由乔治·包尔顿（George Poulton）在1861年创作的美国早期歌曲《奥勒莉》（Aura Lee）基础上加工再创作的。主要是加上了爵士化的切分节奏，使之更具有现代生活气息，再创作于1956年。美国著名流行歌手、吉他演奏家埃尔维斯·普莱斯利（Elvis Presly，1935—1977）于1956年8月首次演唱后，尤为美国青年所喜爱。影片《情暖童心》上映于1980年，该片表现身患残疾的姑娘凯伦与普莱斯洛的友谊，影片中多次出现了送《真诚的爱》唱片的情节，真诚的歌声改变了凯伦，并给她以战胜生活中一切困难的勇气。
（三）旋律发展之循环手法：当重复a和联缀b.c.d.有规律地交替进行时，就属于循环手法了，此手法相当于西洋曲式中的回旋曲式（Rondo）之a→b→a→c→a→d→a进行。
如印度影片《流浪者》插曲《丽达之歌》，由印度作曲家桑凯尔·札伊吉尚作曲。该曲为丽达等待拉兹前来相会时所唱，著名影星纳尔吉司（1929—1981）亲自配音。全曲共包括四段不同的旋律，采用回旋曲式构成，而以第一旋律a贯穿全曲（“abacada”）。反复吟唱“你是我的心，快来吧”的歌词，表现了丽达的深情思念与焦急盼望的心情。歌曲中出现的变化半音、装饰音及富有特性的拖腔等，则体现了印度民族音乐的特点。
（四）变奏是重复手法的进一步发展，即将原来音乐材料加以变化重复。在电影配乐的旋律发展手法的创作中，变奏手法丰富多样，大致可归纳为两个小项：即旋律润饰和转调。
1.旋律润饰指的是：在保持主题的基本旋律和乐句结构的基础上（有时也可能在结构的某个局部稍有变化），对旋律作繁或简的润饰，这是大家较熟悉的变奏手法。《卖艺人》，又名《侍者》（The Entertainer）。由美国黑人爵士乐作曲家乔普林（Scott Joplin，1869—1917）作于1902年。哈姆利赫（Marvin Hamlisch，1944—）改编，用于影片《骗中骗》（The Sting）作配乐（1973年获奥斯卡最佳改编配乐奖）。在影片《骗中骗》（又名《老千计，状元才》）中，除了首尾的配乐演奏了乔普林创作的（The Entertainer）全曲外，中间共有五段（每一段都揭示了美国20世纪30年代，多个金融诈骗团伙互相设赌（骗）局，尔虞我诈的卑劣伎俩）。哈姆利赫在改编时，对影片中的五段戏的每一段的开场（序引音乐），即乔普林所作的《侍者》（The Entertainer）音乐都作了或繁或简的润饰变奏，使得五段戏的剧情有分有合，更加紧凑。
这是一首美国爵士乐早期的代表作。
爵士音乐是20世纪初产生于美国新奥尔良的通俗音乐，它的起源与20世纪初流行的音乐风格“拉格泰姆”（Ragtime）和“蓝调”（Blues）有直接的联系。乔普林即是一位按照这一风格进行创作的重要作曲家。他生于得克萨斯州的德萨根那巿一个充满音乐的家庭，17岁到圣路易充当流浪的酒吧钢琴师，1899年获得声誉，共出版39首拉格泰姆布鲁斯钢琴曲（此为其中第8首）。1903年还写成了美国第一部拉格泰姆布鲁斯歌剧。这首乐曲也体现了早期爵士音乐－拉格泰姆布鲁斯的基本特点，即连续的切分节奏使得旋律具有特殊的活力与热情。
2.转调是指：从一个调转到另一个调。在电影配乐中，旋律发展之转调手法的运用，不仅仅是为了取得调性色彩的对比变化，更重要的是出自情感表现的需要，通过转调而取得旋律的发展，藉以或塑造与原型不同的形象，或表现人的心理活动——心潮逐浪高，这也是电影作曲家最擅长的一种旋律发展手法。
《叶塞尼亚》是墨西哥影片《叶塞尼亚》的主题音乐。由墨西哥著名影星杰奎琳·安德烈主演，1979年7月在中国举行墨西哥电影周时首次上映该片。
影片描述了一位吉卜赛姑娘叶塞尼亚的爱情经历，这段贯穿整部影片的音乐委婉柔美，调性转折并多次反复出现，对于表现叶塞尼亚善良、多情而深沉的性格，起了重要的作用。
七、当代世界电影艺术的发展潮流
众所周知，电影艺术是一门新兴的年轻艺术。它的诞生之日，就是西方现代主义艺术思潮盛行之时。因此，电影艺术一开始就受到了西方现代主义艺术思潮的强大影响，并产生了意大利的新现实主义、法国的先锋派、“新浪潮”、现代派，以及意识流、生活流等众多的流派及多样的艺术风格。
（一）从电影产生初始，电影艺术就可以划分为两个迥然不同的艺术流派，即传统的现实主义流派和反传统、反理性的现代主义艺术流派。传统的现实主义思潮在当代电影艺术中仍占重要地位；但是，在一定地区、一定时期，电影艺术中的现代主义艺术思潮也能成为主流。传统现实主义的创作手法在当前的电影艺术中仍然得到了广泛的应用。从这个意义上来说，传统现实主义仍然是当代世界电影艺术中的重要流派。传统现实主义的电影艺术家们遵循传统现实主义创作方法的主要原则和一般规律，按照生活的本来样式，真实地、客观地、冷静地展现生活，并且通过艺术形象的典型化，去揭示人性和社会生活的本质。电影艺术中传统的现实主义流派和其他艺术领域中的传统现实主义流派一样，既注重艺术描写的写实性，即生活细节描写的真实性和事物发展逻辑的真实性，又注重提炼艺术形象的典型性，即塑造具有特点的生动感人的形象。传统现实主义中的一般原则，诸如具有完整的故事情节、生动的人物形象、巧妙的层次结构和丰富生动的对白，仍然在当前世界的电影艺术中占有主要地位，因为大多数观众的欣赏心理仍然倾向于传统的思维与方法。在当前世界电影作品生产的大国，如美国、印度和日本等等，传统的现实主义流派仍然是一支实力雄厚的队伍。近年来，奥斯卡金像奖的获得者创作的电影作品，仍以传统现实主义的作品居多。
（二）电影中的现代主义流派可以追溯到本世纪初电影刚刚诞生之时。法国和德国的实验电影运动，被称为是世界电影史上的新潮，即电影先锋运动。先锋派的电影否定传统的艺术方法，反对主题思想和理性逻辑，贬低故事情节和层次结构，而认为电影应是一种视觉上的音乐，电影的构图应该是绘画和雕塑，电影的结构应该是建筑，还应该是诗，是舞蹈。因此，先锋派的电影注重画面形式，不注重内容。先锋派电影的代表作品有立体派画家莱歇尔的《机器的舞蹈》，超现实主义艺术家杜拉克的《贝壳和僧侣》。先锋派的电影否定传统艺术，必然脱离广大群众，终于在世界影坛上销声匿迹了。
（三）继先锋派艺术后，20世纪50年代诞生在法国的新浪潮运动对世界电影的发展起过重要作用。新浪潮运动的电影艺术家们片面强调电影个性，反对传统的戏剧方法。在内容上，新浪潮电影大胆地表现现代法国人摈弃旧道德标准，鼓吹追求人生享乐和满足人生欲望。在艺术上，新浪潮电影提倡实景摄制，主张即兴创作，以长镜头来反对蒙太奇，提倡生活流、意识流，以表现潜意识中超现实的、非理性的世界。新浪潮电影的代表作品有法国导演戈达尔的《精疲力尽》、特吕弗的《四百下》、雷乃的《广岛之恋》等等。一些专家认为，新浪潮电影实际上是存在主义的哲学观点在银幕上的表现。到了70年代，世界电影中的现代主义流派仍然占有重要地位。新浪潮电影艺术家们，如安东尼奥尼和雷乃等，仍有不少现代主义的作品问世，新人也不断地涌现。
（四）值得注意的是，西方20世纪60年代以来出现的，利用电视、电脑、音响和激光等多种媒体技术手段创作的一种崭新的兼具视觉、听觉和表演等特征的新艺术形式——新媒体艺术。
由于艺术家的技术背景、文化背景和审美趣味的不同，新媒体艺术的表现形式存在着比较大的差异，这就使得人们在称呼这一新的艺术形式时，出现了五花八门的局面，有的叫录像艺术，有的叫电子艺术，有的叫电脑艺术，还有的叫可选择电视、视像装置艺术、社会录像、实验录像、游击队电视，等等，不一而足。但若把上述对于新媒体艺术各说各话的称呼统括起来，却可使我们了解新媒体艺术所运用的技术手段，如视像装置、电子设备、可选择电视、电脑艺术、实验录像、社会与生活DV等，所有这些，恰恰构成了新媒体艺术正在调配使用的艺术语言。
西方新媒体艺术的形成与发展，从开始到如今，主要经历了两个阶段：
1.20世纪60—70年代，为发轫期，主要代表人物是白南准夫妇、瑙曼等。
2.20世纪80—90年代至今，为发展、繁荣期，主要人物除了白南准夫妇外，还有一大批才华横溢的艺术家，比如比尔·维奥拉、格瑞、希尔、道格拉斯·伽顿和朱蒂斯·芭蕾等。
3.大体说来，新媒体艺术的产生主要来自于三个方面的动因。
首先是技术的动因，技术是新媒体艺术得以存在的最根本的、物质的保证。新媒体艺术产生的时候，正是摄影技术、电影技术进一步发展，电视技术、电脑、数字技术，包括动画、动漫和游戏技术快速而联袂发展的时候。视像科技的发展，为新媒体艺术提供了必需的电子装备和制作技术，比如摄像手段、录音手段、电视和电脑制作与编辑手段等，同时也为先锋派艺术家提供了表达与展示观念的新载体。
其次是艺术的动因。在白南准开始其新媒体艺术的探索之初，正是欧美，特别是美国先锋派艺术大行其道之时。行为艺术、装置艺术、偶然艺术等都在如火如荼地进行。尤其是约翰·凯奇反音乐的激进主义态度，对白南准产生了很大吸引力，而正是在约翰·凯奇和斯托克豪森的直接影响下，白南准才走上了激进的先锋派的新媒体艺术道路。
再则是哲学的动因。最初是存在主义哲学，以及欧洲荒诞派思潮，还有欧洲女权主义，促进了白南准利用新的艺术形式，采取新的艺术姿态，对社会、历史和人生作新的思考。这些影响，我们今天仍然可以从早期的探索者的作品中找到明显的印记，尤其是白南准和其夫人久保田成子的作品。
（1）白南准的《电视钟表》是用24部横向排列的电视机显示器，通过顺时针方向，展示了24小时中时针的24种定格。在这个普通得不能再普通的题材中，白南准一方面把时间空间化，一方面颠覆了人们惯常的那种圆形的时间错觉，从而使忙忙碌碌的人们以直观的方式再度“见证”了久已忘却的时间的绵延性与方向性。
（2）而久保田成子的《性愈合》系列作品，可以说是电脑虚拟雕塑设计的典范，她的这组作品，不仅彰显了新媒体艺术的技术向度，更重要的是，充分体现了媒体塑造意象的潜能。这就使得新媒体艺术不仅被涂上了贵族化色彩，而且也充满了技术的神秘感。
（3）我国音乐界在新媒体艺术的探索上，作曲家谭盾的多媒体音乐会《地图》步子迈得更大一些。
2003年2月20日，谭盾把自创的多媒体音乐会《地图》的世界首演，安排在地球的另一半，由美国波士顿交响乐团协奏。他把在湖南湘西凤凰县采风的素材制作成50分钟影像，作为音乐会的一个组成部分投放在大屏幕上，而华裔大提琴家马友友则坐在独奏的位置，与屏幕上展现的湘西沱江两岸民间艺人一起，制造了一场超时空的虚拟酬唱交响音乐会。在屏幕上，打溜子、吹木叶、傩戏和芦笙舞等，以及演唱的哭嫁歌和多声部侗族大歌等富于湘西民族特色的音乐构成了9个乐章，交响乐队则坐在舞台上用现场演奏进行应对，屏幕上的音乐与舞台上的音乐交织、混合和呼应。而两台电视机相叠放在舞台右侧的台口，另有一台电视机放在乐手们中间，在大屏幕放映采风影像的时候，3台电视机同时也错落地放映着相关的画面。
作为1999年波士顿交响乐团和大提琴家马友友的委约创作，当谭盾把《地图》的总谱和“听音寻路”的声像带交给马友友时，他非常感动，他说：“啊，实在太奇妙了，多年后，我仍然可以与她一起演奏，互相对歌，录像中的她为我们唱的这首（苗族）飞歌应该有千年历史了，我们仍然可以和她对话、对歌，当我们都不在了，未来的大提琴家也还能和她对歌，就这样，我们可以把古老的文化带向未来。”这就是《地图》——里面既有应对音乐会的主题“听音寻路——找回消失中的根籁”，又有对交响音乐与音乐传播的自身生命的思考，以及对传统音乐会演奏形式的挑战，更有对世界、对人生的深刻体验。我们可以感觉到，艺术虚构和虚拟技术的结合不仅没有使艺术的自觉变成哲学，反而大大地增强了音乐的表现力，丰富了音乐的内涵。谭盾没有颠覆音乐的本义，音乐在他那里呈现出了更自由的形式。[4]
（4）而美国好莱坞的电影工业到了20世纪70年代，先与电视工业“分庭抗礼”，再到“融汇合作”；到了80年代更与全球多媒体市场结合而发展出来的新好莱坞，业已经过近二十年的操作，而成熟地发展出一套有别于古典好莱坞的制片模式，那就是，“如果对应于古典好莱坞制作模式的电影特色为类型电影、明星和古典叙事，那么相对于新好莱坞经济基础的电影美学就是令人目不暇接的‘场面’（look），这种倾向虽使现代电影丧失了古典好莱坞精致的叙事，但它（却）开启了电影与其他媒体间相互依赖的新的叙事空间。简言之，多媒体与电影共同形成的网络，使电影成为网络上的一个点罢了，一部电影的出发点可能是一个由视效所包装的点子（如《黑客帝国》）、一个早在其他媒体中为人所熟悉的人物或一个热门音乐合唱团，它的叙事早在其他的媒体中展开，例如一部迈克尔·乔丹主演的篮球电影；它的叙事也不会完结在电影里，像似电子游戏‘Motel Combat’人物为主角的《魔宫帝国》。新好莱坞玩家关心的是如何将一部电影‘放置’于多媒体市场中（Product Placement）；新好莱坞的观众也必须懂得浸润在各种不同的媒体中（如电子游戏、流行音乐、动漫、电视影集等），才能享受电影中先（外）于电影开始的多媒体叙事”。[5]
世界电影的发展何去何从，我们将拭目以待。
注释：
[1]《马克思恩格斯论艺术》（二），人民出版社，1963年版，第402页。
[2]格式塔心理学派，又译为“完形心理学派”（“格式塔”是德文Gestalt音译，意即“形”“完形”）。心理学派之一。由德国心理学家卫特墨、考夫卡、柯勒于1921年创立。
[3]杨清着：《心理学概论》，吉林人民出版社，1981年12月第1版，第92页。