观众群体：假定、期待、证据和影像的索引性

思考纪录片的流变还有最后一点需要考虑，这就是观众。对一部影片是纪录片的感觉存在于影片的语境或结构中，但它也同样程度地存在于观众的意识之中。我们对一部影片是纪录片的感觉包含了什么样的假定和期待呢？当我们遇到一部纪录片而不是其他类型的影片，我们会产生哪些不同的观看体验呢？我们最初的常识性的假定都是非常基本的：

纪录片是关于现实的。

纪录片是关于真实的人物的。

纪录片讲述的是真实发生过的故事。

尽管我们后来又对这三个假定进行了重要的修正和完善，它们仍然是所有讨论共同的起始点。事实上，这些假定都高度依赖于摄影影像和录音的索引（indexical）能力，以此复制我们所认为的周遭世界独一无二的视觉或听觉属性。我们假定（assume）在影像与现实之间存在着严格的对应关系，而透镜的特定属性、感光乳剂、像素、光学设备、录音机及现实主义之类的风格选择等，都在强化这个假定。于是，我们所闻所见的声音与图像仿佛就是那些产生了它们的原物所遗留下来的可以触摸的痕迹（trace）。数字和计算机成像技术也可以实现类似的效果，尽管它们完全有可能凭空做出这些声音和画面，就像是复制下来的。在电影里营造的复制历史世界的效果是我们迷恋胶片电影和它数字化后代的一个关键因素，但同时它也可能让我们过于信任影片所做的主张。

记录设备（摄影机和录音机）以高度的精确性记录下事物的印记（画面和声音）。这让这些印记具有了类似文献一样的价值，就如同指纹具有这样的文献价值一样。一份档案或一个影像与其指涉对象之间存在一种严格的对应关系的神秘之感，被称作这份档案或这个影像的索引性（indexical quality）。二维照片上一个男孩抱着他的狗可以确切地模拟男孩与狗在三维空间中的位置关系，一个指纹会展示与按下这个指纹的手指同样的涡纹图案，一个影印件可以精确复制原版，被射出的子弹上的痕迹与射出子弹的枪膛之间也构成一种索引关系。在上述每一个例子中，视觉形象和它的指涉对象之间都存在着精确的对应关系，影片的声音、画面所捕捉的正是摄影机前曾出现的事物的一种痕迹。［有时我们会称那个在摄影机前发生的事件为镜前事件（pro-filmic event）。］这种性质使得纪录片中的影像似乎成了有关这个世界的重要证据来源。

尽管事实如此，对其进行立即的澄清却极为必要。一段具有索引性的录音或画面是一份档案，由于其索引性，人们可以将其视作证据之源，但就其本身来说，它又不过是等待阐释的信息而已。这和一张X光片需要由成熟的放射线专家进行精确解读的道理是一样的。含义必须被人为地分配给事实，每个镜头或影像所蕴含的信息都服务于整部影片所传达的一个更大的视野、观点或解读。正是在这里，镜头中的事实性信息变成了证据。一部纪录片不仅是索引性影像，也不仅是镜头的集合，它还是一种观察世界、提出意见、呈现观点的特殊方式。从这个意义上说，纪录片是阐释（interpret）世界的一种方式，并通过对证据的使用来实现这一点。不同于单个的镜头或声音，这个阐释与现实之间并无索引性关联；对影片创作者来说，这个阐释是独一无二的，但对现实来说却不是。

因此，我们需要牢记的是，在作为证据之源的索引性影像与它所支持的观点、解释、故事或阐释之间存在着区别。人们使用索引性画面，正如人们也使用动画或再现的画面一样，它们共同服务于影片更大的整体目的。

威廉·盖茨（William Gates）是《篮球梦》中两位年轻男主角之一。他的这些宣传照表明影片讲述的是一个成长的故事。在影片中，我们看到他和另外一位主角阿瑟·艾吉（Arthur Agee）如何成长为篮球运动员，成为成熟的男人。实际上，《篮球梦》的发行商曾经发起一场运动，旨在让美国电影艺术与科学学院提名该片为最佳影片，而不是最佳纪录片。这场运动以失败告终，但它也凸显出了那种认为剧情片与纪录片之间存有鲜明区别的观念是不可靠的，往往也是随意的。《篮球梦》（Hoop Dreams，Steve James，Frederick Marx，Peter Gilbert，1994）

实际上，正如几乎所有庭审表明的，同样的证据可以作为原始素材服务于多个不同的观点或视野。控方和辩方引用同样的证据，却会得出完全相反的结论。例如，一段录音可能显示一位国会议员从游说者那里拿了钱。有罪，检方这样说，他是被抓了现行的；无罪，辩方却这样说，他当然拿了钱，但他只有拿到钱才能向官方汇报。在1991年发生的洛杉矶驾驶员罗德尼·金（Rodney King）的案例中，金在被一群警察追逐之后停了下来，一段录像显示警察不断地殴打他，而他则满地乱爬。有罪，检方说，这些警察在殴打一个毫无还手之力的人；无罪，辩方说，当时金正准备扑向警察，警察不得不自卫。陪审团接受了辩方所做的阐释，将警察无罪释放，但随后洛杉矶大部分地区就爆发了骚乱。（在第二次审判中，部分警察被判有罪。）

具有索引性的影像的原始力量极大强化了纪录片的吸引力。在影片《党内初选》中，约翰·肯尼迪（John Kennedy）与休伯特·汉弗莱（Hubert Humphrey）进行候选人提名争夺，当看到未来总统肯尼迪快速穿过迷宫一样的后台出现在现场观众面前时，谁不兴奋？在《灰熊人》（Grizzly Man，2005）中，看到孤单的提摩西·崔德威尔（Timothy Treadwell）在阿拉斯加的荒野与远处渐渐逼近的灰熊同框的镜头，谁不战栗？在《离巨星二十英尺》中，听到玛丽·克莱顿（Merry Clayton）演唱米克·贾格尔（Mick Jagger）的歌曲《给我庇护》（Gimme Shelter）时，那种令人激动的穿透力，谁不陶醉？这些影像的索引性所带来的冲击具有独特的、无法抗拒的力量。

在阿伦·雷乃（Alain Resnais）令人难忘的纪录片《夜与雾》（Night and Fog，1955）中，有集中营中遇难者和幸存者的镜头。如果我们当时在拍摄现场，所看到的与这些镜头所呈现出来的并无不同，因为这种电影影像是一种档案，它们记录了在第二次世界大战期间或战后影片拍摄的当时这些人的样子。然而，从唐纳德·布里顿（Donald Brittain）、约翰·斯波顿（John Spotton）的《备忘录》（Memorandum，1965），到克劳德·朗兹曼（Claude Lanzmann）的《浩劫》（Shoah，1985），再到詹姆斯·莫尔（James Moll）的《最后的日子》（The Last Days），不同影片对这些事件所做的解读却各不相同。

哪怕我们排除掉特效、数字操纵或其他形式的改动可能造成的摄影影像造假，影像的真实也不能必然地保证某种观点或某个视角是毋庸置疑的，而另一观点或另一视角则不是。一部纪录片在主张自身内容的真实性时，其所涉及的内在逻辑、外部验证必须经过严格的评估。将具有索引性的影像作为证据使用，并不能完成这个要求，但是由于这种影像巨大的冲击力，它们有时反而会让这个评估变得更加困难。

所以在所有我们对纪录片的假定中，应包含这样一条，即个别的镜头或声音，甚至是场面和段落，可能会与其所表现的事件构成一种具有高度索引性的关系。但影片作为整体，却远不只是一份关于这些事件的档案或记录，而是为人们解读这些事件提供一种视角。作为观众，我们期待自己能够信任所看到的与摄影机前所发生的事件之间的这种索引性关联，同时期待自己能够评估影片如何对这种关联进行了诗意的或修辞性的改造，以使其成为对我们生活于其中的这个世界的某种评论或解读。我们期待纪录片所呈现的是两端之间的摇摆，一端是以索引的方式记录下来的社会现实，另一端是对这一社会现实的解读。这种期待造成了我们看待纪录片和看待其他影片类型时的不同。

这种期待是我们或可称为“严肃话语”（discourses of sobriety）的那种东西的标志之一。严肃话语是我们对社会和历史现实进行言说时所凭借的途径，譬如科学、经济、医学、军事战略、外交政策、教育政策等。在支持这些言说途径的机构性框架内，我们所说出的东西和做出的决定会影响真实事件的进程，产生真实的后果。这种严肃话语既是观看和言说的途径，也是做事和行动的途径。权力贯穿于严肃话语，一种严肃的氛围围绕着严肃话语，因为它们很少接受奇想、幻觉或虚构的人物与世界。它们是人们展开行动和干预、运用权力和知识、表达欲望和志愿的渠道，直接通向现实中我们居住和分享的这个世界。

与其他类似话语一样，纪录片声称自己对历史世界发言，并通过塑造我们对世界的态度来干预世界。尽管在科学探索或外交政策制定等领域，纪录片制作可能并不被视作平等一员，但就其致力于改变我们如何面对世界、如何在世界里行动这一点来说，这种影片类型还是分享了严肃的传统。纪录片史里遍布着对历史世界令人信服、引人入胜甚至充满诗意的表现，这表明上述判断并非虚言。但是即便如此，智慧、想象力和劝服性修辞技巧仍然在纪录片表达中扮演着重要角色。一些纪录片多了些狂喜，少了些严肃；多了些戏谑，少了些庄重；多了些古怪，少了些刻板。

尽管如此，我们在观看纪录片的时候，还是期待学到一些东西，或被影片感动，或发现理解历史世界的新思路。纪录片使用证据来做出类似于“就是这样”的主张，后面还有一句隐含的反问——“不是吗？”这一主张是通过影片表达中所蕴含的修辞或叙事的力量、劝服或感动他人的力量来传达出来的。举例来说，影片《圣·彼得罗之战》（The Battle of San Pietro，1945）主张战争即地狱，以连续出现的死亡士兵的特写镜头作为证据来说服我们。影片没有使用单一的长镜头来表现战场，因为那样的处理会削弱这种恐惧，或许反而赋予战争一种崇高感。这种特写所带来的视觉冲击，或者说索引性冲击，完全不同于剧情片中导演出来的死亡。比如史蒂芬·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）的《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan，1998）或凯瑟林·毕格罗（Katherine Bigelow）的《拆弹部队》（The Hurt Locker，2008）也是在反思人类为战争所付出的代价，但却没有纪录片带来的那种冲击。影片的表现形式看起来或许并无不同，但当我们知道这里没有导演可以喊一声“停”，然后那些倒下的人就可以站起来的时候，片中死者或垂死者的特写镜头所带来的情感冲击就完全不同了。

于是观众在观看纪录片的时候，就会期待在这个过程中，自己想进一步了解这个世界的愿望将得到满足。当纪录片谈到历史议题，并对历史教训提出自己不同的观点时，观众的这种求知欲就会被调动起来。一些事件是如何发生的 ［如《收获的耻辱》（Harvest of Shame，1960）中迁徙的农人们的贫穷生活，《夜与雾》中数百万犹太人遭到屠杀］？高中生的生活是怎么样的 ［《高中》或《美国青少年》（American Teen，2008）］？在重压之下，人们该如何自处 ［《女兵》（Soldier Girls，1980）中参加基础训练的女性新兵，《服从》（Obedience，1965）中参加服从测试的人们，这些人知道这种服从会伤害到其他人］？在具体的历史语境中，会有什么样的人际交流发生［《逮捕弗雷德曼一家》（Capturing the Friedmans，2003）中努力应对父亲和一个儿子的恋童癖指控的一家人之间的交流，《我本来可能成为的人，或者现在我可能已经是了》（People I Could Have Been and Maybe Am，2010）中影片创作者与他相遇并成为朋友的陌生人之间的互动］？某一给定问题的根源是什么，我们该如何解释它［《住房问题》（Housing Problem，1935）中工薪阶层住房不足的问题，《燃火的时刻》（The Hour of the Furnaces，1968）中阿根廷的殖民历史和遭受的剥削］？有什么样的理由，人们才应该参与战争［“我们为何而战”系列纪录片（Why We Fight，1942—1945）中探讨美国参与第二次世界大战的原因，尤根·亚雷茨基（Eugene Jarecki）更晚的一版《我们为何而战》（Why We Fight，2005）中探讨军事工业企业的权力如何推动战争的发生］？处于不同文化中的人们如何安排自己的生活，如何表达自己的社会价值观［《死鸟》（Dead Birds，1963）中新几内亚高地的丹尼人（Dani），《婚礼骆驼》（Wedding Camels，1980）中肯尼亚的图尔卡纳人（Turkana）］？当一种文化遭遇另一种文化，特别是当西方殖民力量遇到所谓原始人类时会发生什么［《首次接触》（First Contact，1984）中30年代在新几内亚首次发生的这样的接触，《食人族之旅》（Cannibal Tours，1988）中旅行者沿新几内亚塞皮克河（Sepic River）与当地人进行的多次接触］？

纪录片会在观众中激发起一种求知的欲望（epistephilia）。在理想情况下，纪录片会讲述一个精彩的故事，呈现一个令人信服的案例，传递一种崭新的、诗意的视角，带给人们信息和知识、洞见和觉悟。纪录片告诉观众，自己的使命就是满足他们的这种求知欲。那个知道真相的男人（传统上，纪录片的声音一直都是男性化的）与那些想知道真相的人们分享知识，最终我们收获了知识、快乐和满足的感觉。

这种动力在解决问题的同时，也可能提出一些问题。我们可能会问，这个以知情者自居的人是谁？渴望了解真相的这个我们又是谁？我们想了解的真相是哪种真相？纪录片所提供的知识是哪种形式的知识？我们拿影片所提供的知识做什么用？我们了解到了什么？我们如何能够信任我们了解到的东西？这些问题具有重要的社会价值。了解蕴含了权力和责任，我们从纪录片中学到的东西的应用范围不限于纪录片本身，而是拓展到了影片所表现的历史世界。

[1]译注：戏仿纪录片（mocumentary）是指外观上看似纪录片，但实际上又并非基于事实的影片 类型，或者说，戏仿纪录片是指系统运用纪录片美学惯例的剧情片。普通观众很多时候会因为作品的 纪录片外观，如长镜头现场跟拍、资料镜头和采访的运用等，而相信其内容的客观性、真实性，戏 仿纪录片的着眼点往往在于唤起观众对此的警觉。戏仿纪录片最早的例子是本书后面还要提到的《大 卫·赫尔兹曼的日记》（David Holzman’s Diary，1968）。在20 世纪90 年代早期，人们开始用mock-documentary 或mockumentary 来描述这种影片类型。在英语世界，也有人用pseudodocumentary（ 伪纪录片）代替mockumentary 描述该影片类型。但另外一些人则认为，pseudodocumentary 与mocumentary 还是有所区别的，即它不像后者那样，经常含有一种戏仿、嘲讽、幽 默的色彩。在中文领域，过去常有人将mocumentary 译作“伪纪录片”，但这里还是遵照英文字面含 义，将pseudo-documentary 译作“伪纪录片”，将mocumentary 译作“戏仿纪录片”

[2]译注：英文原文表述为一名袭击者，应为笔误，行凶者为两人，Ronald Ebens 和Michael Nitz。

[3]译注：中文领域过去常有人将这个定义翻译为“对现实的创造性处理”。我们注意到，格里 尔逊这里所用的词汇是actuality，而不是reality。这是两个极不容易分辨的词汇，但在日常交 流中，actuality 往往指那种通过感官可以直接听到、看到、感知到的事物，而reality 不强调这 一层含义。这种区别很多时候并不显著，但有时候还是会被强调出来。比如美国收费电视频道 TruTV 的宣传口号就是“Not Reality，Actuality”。在本书中，actuality 译作“事实”，reality 则 译作“现实”。

[4]译注：读者应该注意的是，这种不干预只停留于前期拍摄，怀斯曼的后期制作仍然是高度操 纵性的。怀斯曼曾经指出：“……我拍摄了存在于所谓现实生活中的事件，但却以一种与它们实际 发生的顺序或时间没有任何关系的方式来结构它们——我所创造的是一种纯粹虚构的形式。所以从 结构的观点看，我的影片与剧情片技巧关系更为紧密，而与纪录片技巧关系较远。”参见：Thomas R. Atkins，“Reality Fictions”：Wiseman on Primate，Thomas R. Atkins，Frederick Wiseman， Monarch Press，1976，p.82.

[5]译注：这里赫尔佐格所用的术语是cinema verite，中文通常应该译作真实电影。但赫尔佐格做出 这个宣言，针对的显然是直接电影。在英语世界，很多人很长时间里在使用cinema verite 这个词时， 既指直接电影或观察式纪录片，又指真实电影或尼科尔斯所说的参与式纪录片。这种情况在近些年有 所改变，人们更多地用direct cinema 指称60 年代初发端于北美的直接电影，用cinema verite 指称 60 年代初发端于法国的真实电影。