一批文本：惯例、时期、运动和模式

构成纪录片传统的多样化的作品也影响到我们对纪录片的定义。《北方的纳努克》、《持摄影机的人》（Man with a Movie Camera，1929）、《无粮的土地》（Land without Bread，1932）、《篮球梦》（Hoop Dreams，1994）、《别回头看》（Don’t Look Back，1967）、《失衡生活》（Koyaanisqatsi，1983）、《细蓝线》、《杀戮演绎》（The Act of Killing，2012）等都堪称纪录片发展的里程碑。对于与纪录片相关的种种惯例，这些作品都是既有吸收，又有突破。从《无粮的土地》中对一个似乎被诅咒了的文化所做的刻薄但话里有话的画外解说，到《别回头看》中对伟大的音乐家鲍勃·迪伦（Bob Dylan）毫不声张的同期声描述，这些作品为我们提供了认识这个世界的另一种视野。

大量相似的物与人的影像突出了影片《城市》的主题：城市设计已经落后于人类的需要。《城市》（The City，Ralph Steiner and Willard Van Dyke，1939）

考察这些范围广阔的作品，我们可以将纪录片视作一种类型，就像西部片或科幻片一样。要让一部作品归属于纪录片类型，那它必须展现出那些已经被公认为纪录片的作品所共同遵循的惯例。这些惯例有助于我们将一种影片类型与另一种影片类型区别开来，比较常见的如上帝之声式的解说、采访、同期声录制，画面从一个场景切出后，插入可以展示或深化影片主题的画面［经常又被称作B轴（B-roll）素材］，以及对社会演员日常角色、日常活动的依赖等。

另一个惯例是影片往往会建立某种富有启发的逻辑，依据它并参照影片所要实现的对历史世界的表现来组织影片。一种典型的组织形式是问题解决模式，这种结构可以处理得类似于一个故事，尤其是侦探故事：影片开始，有问题或争议被提出来，然后展示争议的背景信息，接下来就像一个优秀的侦探所做的，深究问题的严重性或复杂性。这种探究会推演出某种建议或解决方案，影片鼓励观众认同、接受这一结论。《难以忽视的真相》（An Inconvenient Truth，2006）采用的正是这样一种形式，演讲者阿尔·戈尔（Al Gore）和影片导演戴维斯·古根海姆（Davis Guggenheim）的工作表明，这一形式卓有成效。

继续回溯历史，影片《城市》（The City，1939）展示了建立这一逻辑的典型方式。通过对表现混乱的城市生活的快动作片段和表现极端贫穷的画面的蒙太奇组接，影片提出这样的看法，即城市化的生活带来的是负担，而不是喜悦。现代城市生活耗尽了人们的精力和对生活的热情。（这部影片忽略了其他一些议题，比如城市里发生的苦难是否与阶级相关？）解决问题的出路在哪里呢？

本片结尾部分提出了一个方案：人们居住在详细规划过的绿色社区，每个人都和谐地生活，工作的地方只要步行就可以抵达。大型机械可怕的喧嚣和重工业产生的滚滚浓烟都已消失，贫穷也不复存在，每个人都在幸福地生活。当节省体力的设备（一台30年代的洗衣机）取代了人工洗衣，一群妇女坐在温暖的阳光下悠闲地聊天。

《城市》对问题和解决问题的方法所做的分析是相当有说服力的。它让观众意识到生活在绿色社区时感受到的快乐和满足，同时也体会到传统城市所产生的压抑和悲伤。作为一部经典纪录片，《城市》是由美国城市规划师

类似上图的个人的画面表明了这部影片的主题，即传统城市摧毁了人类的精神。这些画面为我们接受影片提出的解决问题的方案做了铺垫。《城市》（The City，Ralph Steiner and Willard Van Dyke，1939）

协会（American Institute of City Planners）资助的，这个机构在美国城市转型过程中发挥了实质性作用。30年代，联邦政府也资助了几部重要的影片，特别是呼吁土壤保持的《开垦平原的犁》（The Plow that Broke the Plains，1936）和有关田纳西河谷管理局在防洪和发电方面所发挥重要功能的影片《河流》（The River，1937），它们都把“问题／解决”结构的优势发挥出来了。

在影片《意志的胜利》（Triumph of the Will，1935）中，“问题／解决”的逻辑样式发生了改变。纳粹党领袖们的发言谈到了德国在第一次世界大战之后的混乱，同时这些人又宣称他们自己，他们的纳粹党，以及最重要的人物阿道夫·希特勒，有办法血洗国耻、拯救经济。影片掩饰了问题，为的是突出解决之道：纳粹党及其领导人希特勒。这个人和这个党能够拯救德国，让德国恢复元气，从此踏上繁荣富强的光明大道。对导演莱尼·里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）来说，比第一次世界大战中德国战败的资料镜头更重要的，比回顾《凡尔赛条约》所施加的耻辱条款更重要的，甚至比展示严重通货膨胀所造成的困境更重要的，是生动地塑造出纳粹党和希特勒最光辉的形象。

《海豚湾》用隐蔽摄影机偷拍下屠杀海豚的场面。这部影片遭遇一个常见的伦理尴尬：如何拍摄那些有权阻止拍摄或有权指令如何拍摄的人？这与拍摄那些缺乏媒介经验和社会权力的人情况完全不同，因此也可能导致不同的拍摄方法，比如隐蔽拍摄。《海豚湾》（The Cove，Louis Psihoys，2009）

拍摄者不仅隐藏自己进行偷拍，还把摄影机嵌到石头里，让戴着水中呼吸器的潜水员在夜里将其放到海湾的沙滩上，那正是屠杀海豚的地方。这些摄影机拍下了其他方式不可能拍到的内容。《海豚湾》（The Cove，Louis Psihoys，2009）

《海豚湾》（The Cove，2009）面对的是一个非常不同的双重问题：在日本太地町（Taijii）附近一个秘密的海湾，人们大规模地屠杀海豚，因为日本人视海豚为捕鱼业糟糕的竞争者；面对当地人对拍摄活动的联合阻挠，如何记录这场屠杀。影片编织了一个引人入胜的故事，一方面详细展示了屠杀的规模，另一方面呈现了影片创作者如何勇敢地在被禁止的海湾进行偷拍。这部影片清楚地表明，屠杀海豚的问题并不是这部影片本身所能解决的。影片呼吁国际组织采取联合行动，促使日本政府叫停这种屠杀行为。前海豚训练师里克·奥巴瑞（Ric O’Barry）是影片的主人公，他现在已经是一个狂热的海豚保护者。但影片中他所付出的努力目的并不在其本身，更像是要给别人树立一个样板。

主导纪录片的那个逻辑支撑起有关这个历史世界的潜在的提议、断言或主张。在观看一部纪录片的时候，我们期待看到一部观照现实世界的影片。这种观照和逻辑令纪录片可以从一些通常用于构造一个虚构世界的惯例中解放出来。例如，连贯剪辑经常被用来让不同镜头之间的切换变得不着痕迹，但在纪录片中它就没有那么重要了。在剧情片中连贯剪辑所实现的，正是在纪录片历史中所实现的：不同的对象在时空中建立起关联的原因不在剪辑，而在于它们事实性的、历史性的关联。纪录片的剪辑展示了这些关联。

许多纪录片会比剧情片展示更多样的镜头和场景，它们被整合到一起，较少是为了围绕一个中心人物建立起一个叙事，更多是为了围绕一个主导视点而建立起一种修辞。角色或社会演员或来或去，呈现信息，提供证词，展示证据；地点和事物或显或隐，目的是说明影片的论点。含义上的逻辑性让这种从一人到另一人、从一个地方到另一个地方的跳跃变得合乎情理。

举例来说，如果我们从一个坐在自己房间里描述第二次世界大战期间焊接工人经历的妇女，切换到关于40年代造船厂的新闻片片段，那这个切换就暗示了第二个镜头在展示第一个镜头里那位妇女所描述的工作环境和工作类型。尽管两个镜头之间没有实际的时空连续性，这一切换却几乎不会造成任何混乱。

在康妮·菲尔德（Connie Field）的《铆工罗茜的生活与时代》（The Life and Times of Rosie the Riveter，1980）中，类似这样的切换出现得非常频繁。时间、空间的跳跃并没有让我们感觉混乱，因为这种跳跃支撑起一个正在演进的故事和一个前后连贯的观点，即当男人被征召入伍，女人们如何前所未有地获得工作的机会来填补男人留下的空缺，但当男人归来后，她们又如何被积极地动员放弃原来的工作。我们所看到的内容支持、强化、展示或者以其他方式涉及这些女人讲述的故事和导演菲尔德对政府行为的批评。

不同于连贯剪辑，我们或许可以称这种剪辑方式为证据性的（evidentiary）。证据性剪辑在一个场景中组织镜头，不是为了营造一个单一的统一时空，以便我们在这个时空中追随主要人物的活动，而是为了让人感觉影片所提出的主张是符合逻辑的、令人信服的。从一个人物走向房门的镜头，切换到同样一个人在门的远端进入房间的镜头，这并不是典型的纪录片剪辑方式。更典型的纪录片剪辑是从一瓶被打碎在船头的香槟的特写，切到一艘正起航入海的船的远景镜头——这或许是完全不同的另一艘船。这两个镜头拍摄的时间、地点可能有天地之遥，但却共同呈现了一个简单的过程，而不是呈现某个人物性格的发展。

在纪录片中，影片的连贯性很大程度依赖于声轨。对言语更大程度的依赖促使纪录片区别于先锋电影，而这些言语很多都根植于社会演员的生活，这又使纪录片区别于剧情片。早在20年代末，纪录片制作就已经开始全方位地依赖于声音：解说，同期声讲话，音效，音乐。纪录片经常试图传递一种视角，较之于画面，语言对其的表达更为清晰。不管是通过解说员告诉我们影片主题，还是社会演员在采访中直接对我们讲话，抑或是当摄影机观察社会演员时，我们偷听到他们自己人之间的对话，纪录片总是高度依赖于有声语言。语言让我们对世界的感知变得血肉丰满，一个被重述的事件就是一种对历史的重新主张。

与其他影片类型一样，纪录片经历了不同的阶段和时期。不同国家和地区拥有不同的纪录片传统，也有属于它们自己的风格。举例来说，欧洲和拉美的纪录片创作者偏爱充满主观色彩的、公开的修辞形式，如路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel）的《无粮的土地》，或者克里斯·马克（Chris Marker）的《日月无光》（Sans Soleil，1982）；而英国或北美的创作者则更强调客观的、观察的形式，如在很多新闻报道中常见的“兼顾争议双方”的论调，以及弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）在《高中》（High School，1968）、《医院》（Hospital，1970）、《模特》（Model，1980）等影片中使用的高度不干预的方法。^[4]

纪录片和剧情片一样，也有属于自己的创作运动。在这些运动中，我们或许可以算上吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）、伊瑟尔·舍伯（Esther Shub）、米盖尔·卡拉塔佐夫（Mikhail Kalatazov）、维克多·图林（Victor Turin）及其他一些二三十年代早期苏联默片导演的作品。他们这些人深度借鉴了先锋电影的实践和技巧，是把纪录片形式视作一种以新的视角来观察世界的途径的开拓者。30年代的英国纪录片运动把纪录片创作与国家需要联系到一起，开启了许多电影创作者的职业生涯，比如在格里尔逊领导下的巴锡尔·怀特（Basil Wright）、哈里·瓦特（Harry Watt）、阿尔贝托·卡瓦尔康蒂（Alberto Cavalcanti）、保罗·罗萨（Paul Rotha）、汉弗莱·詹宁斯（Humphrey Jennings）等。50年代的英国自由电影运动是另一场运动，林赛·安德森（Lindsay Anderson）、卡雷尔·赖兹（Karel Reisz）、托尼·理查德森（Tony Richardson）和其他人一起，在《圣诞节以外的每一天》（Every Day Except Christmas，1957）、《妈妈不让》（Momma Don’t Allow，1956）、《我们是兰佩斯区的小伙子》（We Are the Lambeth Boys，1958）等影片中，以一种崭新的、未经雕琢的目光看待当代英国生活。在60年代早期，弗雷德里克·怀斯曼、阿尔伯特·梅索斯（Albert Maysles）和大卫·梅索斯（David Maysles）、德鲁小组［主要包括理查德·德鲁（Richard Drew）、彭尼贝克（D. A. Pennebaker）、理查德·里考克（Richard Leacock）］等的观察式电影将貌似中立的新闻基调与强烈的观察风格结合到了一起。

当一群分享同样作品外观或方法的个体正式或非正式地集结到一起，电影运动就形成了。宣言或其他声明经常会伴随着运动，比如维尔托夫的《我们：一个宣言的变体》（WE：Variant of a Manifesto）、《电影眼》（Kino Eye）等，它们对依靠剧本和表演的影片公开宣战。在90年代，沃纳·赫尔佐格在其《明尼苏达宣言》（Minnesota Declaration）中，对观察式电影公开宣战。他的第一个要点就是：“我宣布，所谓的直接电影全无真实可言。它触及的仅仅是表面的真相，会计师的真相。”^[5]在20年代，维尔托夫的文字定义了包括《持摄影机的人》、《热情》（Enthusiasm，1930）在内的影片在进行真切的表达时所采用的原则和追求的目标。到了50年代，林赛·安德森在《视与听》（Sight and Sound ）上发表了文章《雄起！雄起》（Stand Up！Stand Up！，1956），呼吁纪录片要体现出鲜明的社会意识。他定义了对工人阶级的日常生活进行诗意但不失粗粝的表现时，所应遵循的原则和目标。他努力使纪录片摆脱把提供“解决方案”视作公民义务的限定，因为正是这样一种公民义务使得30年代格里尔逊的作品最终沦为了政府社会改良政策的奴仆。

纪录片在归属于运动的同时，也归属于时期。在一个特定的时间段里，影片展示出共同的特征，这就是一个时期。时期有助于定义纪录片史，并将影片与其他那些从属于不同的运动与时期的影片区别开。例如，30年代就有很多纪录片通过画外解说把B轴画面整合到一起，以此讨论当代的议题。这些影片都具有那种广泛存在于大众媒体的大萧条时期的敏感，包括对社会问题、经济问题的强烈关注。60年代出现了可以录制同期声的轻型手提式摄影机，这种机动性和快速响应性让拍摄者可以跟拍社会演员们的日常生活。拍摄者可以从远处观察被拍摄对象的亲密行为或其背负压力时的表现，也可以用一种更直接的参与方式来与被拍摄对象进行互动。于是在60年代，严格的观察模式（又被称作直接电影）和更具参与性的模式（又被称作真实电影）取代了画外解说，成为主导。这些新模式标志着对30年代到50年代纪录片主导风格的彻底突破。

在70年代和80年代，纪录片经常使用过去的档案素材和当下的采访，对过去的事件或当代的议题提出新的看法。（在观察式纪录片和参与式纪录片中，历史视角通常是缺失的。）埃米尔·德·安东尼奥（Emile de Antonio）的影片《猪年》（In the Year of the Pig，1969）成了很多人模仿的原型或样板。德·安东尼奥把丰富多样的档案素材与尖锐的采访结合到一起，以一种与美国政府官方表述截然不同的方式，对越战的背景进行了说明。影片《铆工罗茜的生活与时代》关注第二次世界大战之中、之后女人在职场所扮演的角色，它高度借鉴了德·安东尼奥的做法，并以一种独特的女性主义的方式对其进行了改造。这也是大趋势的一部分，即从底层来讲述历史，或者就普通人的生活和经历来讲述历史，而不是自上而下地讲述历史，或基于领袖的事迹和专家的知识来讲述历史。

近些年来，很多采用档案素材与采访相结合形式的影片都取得了巨大成功。其中《贩卖疑惑的商人》（Merchants of Doubt，2014）关注一些公司如何阴谋破坏关于一些非常棘手的问题的科学证据，如烟草的致癌作用、气候变化对全球的影响等；《离巨星二十英尺》（20 Feet from Stardom，2013）呈现了几位杰出的和声歌手的生活与事业；《黑豹党：革命先锋》（The Black Panthers：Vanguard of the Revolution，2015）讲述了这个极具号召力的美国黑人激进军事组织自60年代以来的历史。这些作品表明了这种方法所能涵盖的话题是何等地广阔。

时期和运动都可以用来概括纪录片的特征，纪录片创作的模式（mode）同样也可以。每一种模式对电影技巧进行组合运用的方式各有不同。由于不同创作者、不同国家的不同侧重点、不同时期的创作趋势等的影响，每种模式内部又存在着巨大的变化。最初解说式纪录片高度依赖于由专业的男性解说员完成的全知画外解说。直到今天，这种模式依然被广泛使用，但许多画外解说已经由女性来完成了，也有很多是由导演本人而不是受过专业训练的解说员完成的。观察模式或直接电影模式在60年代出现，尽管在今天它经常被和其他模式放在一起，创造出一种更加混合的形式，但它仍然是当下纪录片创作中一个重要的资源。

在第六章和第七章中，我们会详细讨论这些模式，这里可以先做一个概括：

诗意模式（poetic mode）：强调视觉联系、调子或节奏的质地、描述性段落和形式构成。这种类型与实验电影、个人电影、先锋电影非常接近。

解说模式（expository mode）：强调画外解说、“问题／解决”式的结构、逻辑化的说明、证据剪辑。大多数人都把这种模式与一般的纪录片概念联系在一起。

观察模式（observational mode）：强调以不引人注意的摄影机来直接观察被拍摄者的日常生活。拍摄者不与被拍摄对象进行互动，只是单纯地观察他们。

参与模式（participatory mode）：强调拍摄者与被拍摄对象之间的互动。拍摄通过采访或其他更为直接的介入形式完成，比如对话或者挑衅。这种模式经常会结合档案素材来考察历史议题。

自反模式（reflexive mode）：引发人们对纪录片创作所遵循的假定或惯例的思考。这种模式让我们更清楚地意识到纪录片对现实所进行的表现的建构性质。

展演模式（performative mode）：强调拍摄者在介入被拍摄对象时自己主观的或表现性的一面，它致力于强化观众对这种介入的反应。它拒绝客观性的概念，而偏爱唤起与感动。采用这种模式的影片与实验电影、个人电影分享共同属性。这些影片都非常强调当以某种特定形式生活于这个世界，或作为某一特定亚文化而存在，其感受会是怎样的。

互动模式（interactive mode）：允许互动纪录片或基于网络的纪录片的观众改变他们看到、听到的内容。影片创作者为一个指定主题提供素材数据库，允许观众通过互动的、数字的手段选择自己的观看方式。此举赋予了观众那种在参与模式里，拍摄者所拥有的互动潜能。这种模式抛开了长达世纪之久的完成片的传统，转而拥抱因数字技术而变得可能的互动模态。鉴于这一模式相对稚嫩的形态，虽然这里有所提及，但本书并未对其做详细的讨论。

模式会在特定时间、特定地点取得主导性的地位，但它们还会做持久的延续，其影响要比电影运动来得更为深远。每种模式的兴起可能部分与电影创作者为打破其他模式的局限而做出的努力相关，部分属于对技术突破和机构施加的限定或鼓励所做出的回应，部分属于对那些特别深入人心的（原型）作品的反应，部分也与包括观众心理期待在内的社会语境的变化有关。然而一旦模式建立起来了，不同模式之间总是彼此交叠，相互纠缠。单独的影片经常依赖于某一种模式来组织自身，但更经常的是，一旦形势需要，影片总是会对不同模式进行混合和搭配。