影片创作者，被拍摄对象，观众

我们应该怎样对待我们的拍摄对象？这个问题提醒我们注意到，拍摄者在表现他人时可以做出多种不同的选择。我们如何协调与别人的关系？摄影机的在场会如何改变游戏的规则？在影片创作者、被拍摄对象或社会演员、观众或观看者之间，可以有三种非常不同的结合方式。思考这种互动的一个捷径是利用一个语言公式来概括这三方的关系。在纪录片中，有的公式会经常出现，其中最经典的是：

我向你讲述他们的事（I speak about them to you）。

我（I）

无论是以直接的方式，还是通过一个替身，影片创作者总会展现出某种个性化的人格。一种典型的替身是发出上帝之声的解说员。对这个人，我们只闻其声，不见其人。这种匿名的、只是通过替身发声的便捷方式兴起于30年代，用于描述某种状况或问题，呈现一个观点，提出一个解决方案，以及唤起诗意的氛围或情绪，等等。《锡兰之歌》（Song of Ceylon，1934）和《夜邮》（Night Mail，1936）两部影片就采用诗意的语调，分别呈现了锡兰的文化和英国的邮政服务。这种解说令信息传播让位于对一种恭敬且有些浪漫的情绪的营造。上帝之声，以及与其相呼应的权威之声，依然是纪录片（以及电视新闻节目）的流行特征。这个权威就是我们听到、看到的代表影片讲话的人，如《收获的耻辱》（Harvest of Shame，1960）中报道迁徙的农人们所面临困境的出镜记者，或者《出售五角大楼》中调查五角大楼公关机器运作的罗杰·马德（Roger Mudd），以及《爵士乐》（Jazz，2000）中以个人眼光考察美国爵士乐历史的温顿·马萨利斯（Wynton Marsalis），等等。

影片创作者的另一个选择是他们自己讲话。具体来说，一种方式是自己直接出镜，如影片《谢尔曼的远征》和《罗杰和我》；另一种方式是自己身处画外，但闻其声，不见其人，如《细蓝线》和阿兰·伯利纳（Alan Berliner）关于他难以相处却非常可爱的父亲的影片《与人何干》（Nobody’s Business，1996）。在这些案例中，导演既是影片的创作者，又是自己影片中的一个人物或角色。对这个人物的刻画有时可能比较单薄，就像在《细蓝线》中，我们对导演埃罗尔·莫里斯知之甚少，但有时可能非常丰满。比如在《罗杰和我》中，导演迈克·摩尔把自己描绘成一个有着高度社会意识的小人物，为了搞清楚社会问题，什么事都可以去做；再比如在杰出的影片《拾穗人与我》（The Gleaners and I，2000）中，导演阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）对时间、衰老及废品之重要进行了深入思考。

以第一人称方式进行讲述令纪录片在形式上与日记、散文及先锋电影和实验电影的某些方面更为接近。影片的重点从让观众接受某一特定观点或解决问题的某种方法，转向了对个性化的、明显主观化的看法的呈现。影片重心从劝服转向了表现，所表达的是导演本人的个性化视角和对事物的独特看法。这些影片之所以还是纪录片，在于这种表达与对社会、历史、世界的表达仍然是联系在一起的，这个世界本身就涵盖了导演作为社会演员与其他人共同生活的空间。新新闻主义［如亨特·汤普森（Hunter Thompson）1971年的新闻体小说《拉斯维加斯的恐惧与怨恨》（Fear and Loathing in Las Vegas）］很大部分都在强调一种个性化的视角，拒绝任何客观性的借口。包括迈克·鲁伯、摩根·斯普尔洛克（Morgan Spurlock）、尼克·布鲁姆菲尔德（Nick Broomfield）和迈克·摩尔在内的许多导演所依赖的，正是这种异质的、个性化的声音与对时事议题的讨论的结合。

阿兰·伯利纳在海边给他父亲拍摄一个广角特写镜头。伯利纳的父亲奥斯卡抗拒儿子要把他拍进影片的努力，这生动地展示了“我向你讲述他（我父亲）的事”的公式会怎样地充满了困难。对控制权的争夺更多地揭示了他们的个性，其程度远超过平铺直叙所能达到的。《与人何干》（Nobody’s Business，Alan Berliner，1996） 

阿兰·伯利纳在海边给他父亲拍摄一个广角特写镜头。伯利纳的父亲奥斯卡抗拒儿子要把他拍进影片的努力，这生动地展示了“我向你讲述他（我父亲）的事”的公式会怎样地充满了困难。对控制权的争夺更多地揭示了他们的个性，其程度远超过平铺直叙所能达到的。《与人何干》（Nobody’s Business，Alan Berliner，1996）

讲述（speak about）

影片创作者要表现他人。纪录片给人的感觉是在进行有关某个话题或议题、某一民族或个人的讨论，这让影片制作带上了某种公共事务的色彩。讲述某些东西可能会涉及创造一种诗意的情绪或讲述一个故事，例如邮件如何抵达其目的地，或者纳努克如何想办法为家人找到食物，但它同时也暗示了一种以内容为指向的传递信息、信赖事实，就我们分享的这个世界进行发声的愿望。相较于“我应该讲个什么故事”（What story shall I tell）这个问题，“我应该讲述些什么”（What shall I speak about）的追问把我们的意识转向了公共领域，转向一种就共同感兴趣的话题向别人发言的公共行为。并不是所有的纪录片都采取这一姿态，但它却是最常见的结构纪录片的方式之一。例如，影片《狩猎场》（The Hunting Ground，2015）讨论了校园强奸问题，这也是几乎所有校园管理机构都在想方设法掩盖的问题。这个故事完美地契合了公共领域所进行的有关这一迫切问题的讨

他们（them）

相较于我们，这个第三人称暗示了言说者和被言说对象之间的分离，说话的这个“我”与说到的东西并非同一。我们作为观众，感觉人物之所以在影片中出现，目的就是让我们检视，并使我们获得教化。他们可能被描绘成具有复杂心理世界的形象丰满的人，特别是在观察式纪录片（第七章有详细讨论）中，这一趋势尤为明显。但同样经常出现的另一种情形是，他们看起来是作为案例、说明，或某种真实发生的状况，或事件的证据而出现的。这听起来可能有些简单乏味，但同样也可以做到极富冲击、感人肺腑。

在60年代早期观察式纪录片和参与式纪录片崛起之前，纪录片几乎完全以一些个人作为案例来进行表达。在当时还不能录制讲话的同期声，这种局限性鼓励人们用特定人物的镜头作为例子来说明更大的话题。有时这样的个人会具有高度的象征性，比如罗德尼·金（Rodney King）就是如此。金在一次停车之后，遭到洛杉矶警察的殴打，而这一场面被人用摄像机拍了下来。在更多时候，金象征了警方的残暴和机构中存在的种族主义，他不会因其自身而被视作一个形象丰满的人物。有些人认为，与剧情片相比较，把个人当作例子来使用削弱了纪录片的娱乐性；至少来说，它暗示了纪录片表达的愉悦和满足可以有更多的来源，而不仅限于性格发展本身。

你（You）

像他们一样，你同样暗示了一种分离。一个人说话，另一个人倾听；一个导演说话，一个观众倾听。在这个意义上说，纪录片隶属于一种机构（institutional）话语或框架。纪录片导演作为具有特殊才能的人，面向我们进行讲述。他们把我们暂时性地召集到一起，形成一个“你”。作为观众，一般来说我们既与表达行为分离，又与被表达的对象分离，我们占据了一个与他们不同的社会时空。作为观众，我们具有自己的角色和身份，而这种角色和身份本身也构成了我们自己社会人格的一个独特方面：我们作为观众来看电影，并且对观众这个角色抱有特定的假定和期待。

当影片创作者表明他或她确实在向我们说话，影片确实在以某种方式抵达我们，“你”作为观众的身份就被固定下来了。如果没有体验到这种主动对我们说话的感觉，那我们或许只是出现在那里，而没有参与到影片中。影片创作者必须找到一个途径让我们意识到，我们既是创作者的谈话（内容是关于另外的某人或某事）对象，同时也是一个团队或集体的成员，即关注该话题的一位观众。要实现这一点，通常的途径是借助于修辞技巧（第四章有详细讨论）。

修辞是那种旨在规劝或说服他人的讲话形式，其所涉及的问题没有清晰明确的答案或解决的办法。在司法过程中，有罪无罪的判定往往不是单纯取决于证据，还要看对证据的阐释是否具有足够的说服力。辛普森（O. J. Simpson）案就是个极好的例子。本案有非常多的涉案证据，但即便如此，辩方律师却完成了一次成功的论证，表明这些证据可能已经被篡改或无法直接指证，其价值是值得怀疑的。判决是对真实性的一种判定，它处在科学、诗歌或故事等领域之外——尽管它或许也包含了此三者的部分元素。最终的判定发生于修辞的竞技场——纪录片同样身在其中。

例如，乔治·弗朗叙（Georges Franju）的《野兽之血》（Blood of the Beasts，1949）运用讽刺、超现实的影像来让我们相信，为了让人们能够享用牛肉，40年代法国人采用了怎样奇怪的程序来宰牛。而弗雷德里克·怀斯曼的《肉类》（Meat，1976）则以相当超然的视角，观察了70年代美国一所中西部屠宰场的情况，目的是向我们展示工人与管理者、人与动物之间日常互动的性质。怀斯曼聚焦于劳动的话题，弗朗叙则专注于神话和仪式；怀斯曼将工人视作劳动管理语境中工薪族的典型或代表，弗朗叙则把工人视作履行惊人使命的神秘角色。这两个例子中存在的特定的风格取向和修辞技巧的选择，可以让我们更清楚地感觉到影片正在向我们说话，让我们以特定的方式参与到影片中。

在对影片拍摄者、被拍摄对象和观众三方关系的描述中，“我向你讲述他们的事”或许是最常见的一个公式，但它显然不是唯一一个。我们可以将这个句式中代词的所有可能变化加以归纳。每个变化都代表了三方关系含义的变化。这里对几种相对更切近纪录片表达的公式概述如下：

它向我们讲述他们（或它）的事［It speaks about them（or it） to us］。

这一公式泄露了言说者和观众之间分隔甚至疏离之感。一部影片或录像呈现在我们面前，对我们讲话，但声音的来源却缺乏个性。哪怕影片的主题离我们并不遥远，还是与我们无法相通。这个公式描述了一种我们或许可以称为“机构话语”的形式，此时影片通过画外解说，有时甚至是通过上帝之声，以一种非个性化的但却充满权威的方式，向我们讲解这个世界的某一方面。在这类影片中，被拍摄对象或社会演员一般都是作为某种普遍情境或条件下的代表出现的。例如影片《城市》（The City，1939）讨论了城市贫困、腐败、异化等问题，即一些人们普遍关注的抽象话题。影片对人的呈现是为了说明影片的观点：新的城市必须取小城镇之长，而避城市贫民窟之短。我们没办法认识他们当中任何一个人。影片的效果引人入胜——远非超然和冷漠，但影片却依旧保持了一种机构话语的色彩。

《城市》及类似的影片看起来也是在向“我们”讲话，但实际上却是在向没有个性区别的大众讲话。我们会关注这部影片，因为我们需要了解它所讨论的话题。信息电影和广告，包括即将上映影片的宣传片，都经常采用这样的框架。例如《河流》（The River，1937）不仅使用了一个嗓音洪亮的男性解说，还经常提到“我们”对大地的所作所为，以及“我们”可以通过什么样的努力来改变现实，但真正的肇事者距离今天的你我，或者1938年首批观众中的大多数都是非常远的。这部影片的意图是希望我们所有人都为土壤流失和洪水防治负起责任来。

这种类型的影片看起来并非来自某个特定的地方，它们并非某个我们可以称为纪录片创作者的特定个人的作品，它们甚至也不同于美国有线电视新闻网（CNN）的新闻那样通过镜头前的代表人物（男女主持人、记者、被采访对象）让自己变得容易辨识的作品。它们给人感觉是“它”在言说，这个“它”并非个人，无法辨识。（这个“它”可以是科学界、医疗机构、政府、广告业等。）这个“它”面对一个“我们”说话，但这个“我们”更多偏向于人口统计的含义，而不是指一个集体。这些作品或者在一个纯然由事实构成的框架内，或者在一个充满感情色彩的框架内，传递信息、赋予价值、激发行动，促使我们建立一种公民意识，但其组织方式却很少能够超越统计学上的普遍、抽象的“我们”。

我（或我们）向你讲述我们的事 ［I（or we） speak about us to you］。

这一公式将影片创作者从一个与他或她所表现的人物相分离的位置，转到和这些人物一致的位置。影片创作者和被拍摄对象结合为一体。在人类学电影制作中，伴随这种转变而出现的一个新的名词是“自我民族志”（autoethnography）。这个术语用来描述当地人为了让外人增加了解而制作的关于自己文化的电影或录像。亚马孙河流域的卡雅坡印第安人（Kayapo Indian）在这方面就一直非常活跃。他们用自己录制的视频游说巴西的政客，争取制定相应的政策来保护自己的家乡，使其免于过度开发。

这种一致感经常与对家庭生活或边缘状态的呈现联系在一起。例如，阿兰·伯利纳（Alan Berliner）制作了两部分别关于他的祖父和父亲的出色作品，即《熟悉的陌生人》（Intimate Stranger，1992）和《与人何干》（Nobody’s Business）。乔纳森·考埃特（Jonathan Caouette）的《诅咒》（Tarnation，2003）呈现的是一幅极度个性化的家庭肖像。这部影片与艺术治疗之间已经非常接近。影片讲述了他母亲由于其被误导的父母和亲戚们的虐待而出现了精神失常，而这种讲述也成了他与妈妈重新拉近距离的契机。在一部混合了情景重演与纪实表达的影片《寻找克里斯塔》（Finding Christa，1991）中，导演卡米尔·比乐普斯（Camille Billops）描述了她如何与早年被她送人领养、现已长大成人的女儿重聚的故事。《哈维·米尔克的时代》、《对莫德酒吧的最后造访》（Last Call at Maud’s，1993）和《13性》（13 Genders，2004）等影片中，进行讲述的“我们”全部由女同性恋、男同性恋、双性人、变性人等群体的成员所组成。影片中的这个“我们”也包括了影片创作者本人，这样就使这些影片获得了极强的亲密感。第一人称讲述最惊人的例子之一，是马龙·里格斯（Marlon Riggs）非凡的录像作品《舌头不打结》（Tongues Untied，1989）。在这部片子中，里格斯讲述了一个黑人同性恋者的生活感受，其所采用的形式是“我向你讲述我们的事”（I speak about us to you）与“我向你讲述我自己的事”（I speak about myself to you）的巧妙结合，此举有效突出了个人经验与集体经验之间的关联。他和其他社会演员一起，在镜头上或镜头外讲述他们作为黑人同性恋者的生活。有些人诵诗，有些人讲故事，有些人参与涂鸦和情景重演，这些都不是标准化的权威的声音。它们没有为了迎合主导性的规范，即一种标准的、白人的、无地域性的英语表达，而剥去自己的种族身份及口语化的特质。变音与节奏、调子与风格彰显了个人感受的力量和个性化表达的优势，它使《舌头不打结》这部片子成了纪录片创作的一个里程碑，同时成为展演模式纪录片的一个原型（prototype）。