译序：在纪实主义的阴影下
——谈比尔·尼科尔斯纪录片理论在中国的接受
王 迟
“纪录与方法”系列的前两辑讨论了东西方纪录片理论与实践中的很多话题，但最核心、最根本的，还是对直接电影理论和纪实主义理论的反思、批判与否定。在笔者看来，这是建设中文纪录片理论的必经之途。第三辑我们选择翻译比尔·尼科尔斯（Bill Nichols）的第三版《纪录片导论》（Introduction to Documentary，2017），首要目的当然是给中国的纪录片研习者、实践者提供一个更为切近、实用的入门书。但从另一方面来说，也是希望这本书能够为我们思考当下中国纪录片理论界出现的诸多分歧与争议，清理过去多年沿袭下来的理论遗产，重新认识纪录片表达的基本原理，提供一些新的思路。自从1990年尼科尔斯的《纪录片的声音》（The Voice of Documentary，1983）一文被译介到中国之后，特别是随着中文两版《纪录片导论》的出版发行，尼科尔斯的纪录片理论被我们广泛接受和运用，对我们的纪录片教育和学术研究都产生了重要推动作用。这与尼科尔斯对当代西方纪录片学界的影响多有相似之处。但另一方面，由于20世纪90年代初纪实主义大潮席卷了中国纪录片界，到90年代中后期，又有舶来的直接电影理念落地生根，高度相似的二者深刻地决定了我们对纪录片的基本认识。[1]虽然不同程度的质疑还是偶有出现，最近几年当代西方理论的介入对传统纪实主义也构成了一定的挑战，但全面的、自觉的反思和批判似乎还未曾到来。不夸张地说，自90年代初以来，中国的纪录片学术研究始终都笼罩在纪实主义、直接电影的阴影之下。这样一种独特的历史语境注定了我们对以否定直接电影、纪实主义为前提的当代西方纪录片理论的认识和接受，一定不是一帆风顺的。各种曲折迂回、各种坎坷冲突，该发生的一定会发生。就此说来，最近一段时间出现的对尼科尔斯、布莱恩·温斯顿（Brian Winston）等人的质疑和否定，来得一点都不奇怪。
在这篇序言中，笔者不打算对本书内容进行全面梳理或概括，因为作为当下东西方高校最普遍使用的纪录片教材之一，本书的特点就是深入浅出、清晰易懂，再加上本书前两个版本已经为很多人所熟知，再做类似的一般性的介绍似乎已无太大必要。相较而言，笔者更想借此机会考察一下过去30年来，中国纪录片学界对尼科尔斯纪录片理论的接受过程，特别是在其理论体系中处于核心位置的关于纪录片的声音与分类的部分，在与我们的纪实主义、直接电影理念相遇时，引发出的种种值得关注的现象和问题。这一考察的着眼点既在尼科尔斯理论本身，更在我们自己持守的理论立场。学者孙歌曾经谈到，如果没有“切肤的问题”，那再多的理论译介其实也不过是“不断累积着的西方知识库存中的又一个无关痛痒的知识点而已”，无法真正内化到我们的思考之中。[2]本书是一本教材，并非高度理论化的著作，但其所呈现出来的基本的理论视野仍然足以构成对直接电影、纪实主义理念的挑战与批判。但正如孙歌所言，要清晰地识别出这种批判性，前提还是我们对自身理论立场的更清醒的认识。从这个角度说，这里我们对过去这些年来尼科尔斯纪录片理论在中国所遭遇的接受语境、接受行为的考察，对于我们充分理解本书之于我们的意义，还是非常重要的。同时，正如后文将会表明的，这种考察本身也必然渗透着对直接电影、纪实主义理念的批评，它呼应了在当前语境下，我们对这本并非以理论思辨见长的著作可能的理论价值、理论影响的一种期待。
本文篇幅较长，涉及议题较多，为方便阅读，这里对后文内容进行简要介绍。本文的讨论按照时间顺序，先谈90年代初我们对《纪录片的声音》的误读，再谈当下围绕中文两版《纪录片导论》产生的种种争议。或许是巧合，《纪录片的声音》一文的译介与纪实主义在中国的兴起恰好是在同一个时间点上。这一特殊的历史语境让当时的学者们完全忽略了这篇文章隐含的后结构主义的立场与纪实主义之间深刻的矛盾，反而以文中提出的分类理论作为工具，打击传统的专题片模式，为纪实主义开辟道路。虽然这已是30年前发生的事，但它涉及纪实主义在中国的起源和它的核心理念，以及其与后结构主义之间的根本分歧，理论意义重大。此外，30年后的今天，纪实主义理论、直接电影理论已经成为我们最大的理论遗产，也成为我们建设、发展中国当代纪录片理论的最大障碍，所以这一讨论也有直接的现实意义。第一节“纪实主义的兴起与被误读的‘声音’”将讨论这一内容。
从第二节开始，我们关注目前正在进行的对尼科尔斯理论几个重要方面的质疑和批评。争议之中的具体问题构成了每一节讨论的核心。这些问题大多数都是非常理论化的，相关辨析也具备足够的理论价值，但也有一些问题是个别研究者的个人原因导致的，如不很严谨的学术习惯等。对于后者，相关讨论的思辨色彩相对较弱。在具体行文中，有时甚至只是简单摆出相关事实，就足以完成说明。本文之所以把这部分内容也纳入进来，目的是更直接、更有效地回应当下学界出现的某些状况，特别是那些刚刚发表出来的明显错误的观察和评论，减少可能出现的以讹传讹。在过去十年相关的讨论与争鸣中，类似的教训我们实在已经见得很多了。换言之，从第二节往后的讨论在理论结构上可能并非完全严整，偶尔会有散逸之处，但这并非本文作者无心之失，而是权衡之后做出的一种安排。
在尼科尔斯的理论体系中，声音是个非常核心的概念，用来指影片创作者将自己的思想、情感通过影片传达出去的种种方式。它的逻辑前提就是承认影片本身不是对现实的复制，而是创作者人为创造出的一种话语结构。不谈其他，仅这个概念本身就足以让那些主张直接电影、纪实主义的人感到不安，争议是必然的。第二节“被批判的‘声音’，影像的索引性与先锋纪录片”就讨论这个问题。为了澄清某些与之相伴的对尼科尔斯的错误指责，这一节还会涉及影像的索引性问题和纪录片与先锋电影之间的关系问题。
本文的主要任务是分析尼科尔斯理论在中国引发的种种现象和问题，但在第三节“分类理论的争议与伦理的视角”中，我们却首先大篇幅讨论了部分西方学者对尼科尔斯分类理论的质疑。这似乎有些偏离本文的主题，其实不然。这一讨论不仅可以拓展我们在思考相关问题时的视角，深化我们对分类理论的理解，而且由于这些批评的声音有些已经被译介到了中文领域，这一讨论也会有助于我们辨清相关事实，对相关分歧做出更准确的判断。本节后半部分讨论国内某些学者对尼科尔斯分类理论的质疑。在他们看来，尼科尔斯将伦理维度纳入纪录片分类理论的做法是不适宜的。但正如部分中外学者已经指出的，这一点也许恰好是这一理论的独到之处。
第四节继续讨论分类理论的问题。在尼科尔斯所划分出的纪录片诸类型中，展演模式（performative mode）尤为强调创作者的主观维度、情感维度，彻底拒绝了纪实主义的纲领、信条，因此它也理所当然地受到了某些学者最直接的攻击。第四节“展演模式，述行与纪录片的定义”将讨论这个问题。这一节还会谈到中西方学者对“述行”（performative）概念的不同理解和不同运用。同时，针对某些学者提出的尼科尔斯理论中存在着“自相矛盾”的问题，本节也会针对尼科尔斯对纪录片的具体定义进行考察。
1.纪实主义的兴起与被误读的“声音”
中国纪录片界对尼科尔斯的认识始于1990年的一篇译文《纪录片的声音》，译者是当时任教于北京广播学院的任远教授等人。[3]如文章标题所示，在这篇文章中，尼科尔斯系统地阐述了关于纪录片声音（voice）的理论。在英语中，voice一词既可以指人说话的声音，也可以指其所表述的意见、观点，还可以引申为风格。不同于解说、采访、音乐等存在于声轨上的那个声音（sound），在尼科尔斯这里，voice是“用来描述某种比风格更窄的东西：它传递给我们一种感觉，从中我们可以体会到文本的社会观点，以及它如何向我们进行讲述，如何把素材组织起来，呈现给我们”。[4]按照这一解释，“声音”这个概念实际上包含了两层含义，第一层含义是对纪录片自身所蕴含的立场、观点的承认，即对创作者主体性的承认——这当然很直接地就否定了声称纪录片是对现实的复制的观点；第二层含义是指纪录片的具体构成形式，即创作者通过什么样的方法、策略、技巧将自己的思想观念贯彻到作品中，传递给观众。就第一层含义而言，它涉及对纪录片表达原理的基本判断，蕴含了一种不同于传统纪实主义的后结构主义的理解。但尼科尔斯并没有把这个话题单列出来讨论，其在全文中所占比例也并不大。关于第二层含义的讨论是这篇文章的核心。通过对不同历史时期占据了主导位置的不同表达方式的梳理，尼科尔斯总结出纪录片的四种基本模式，即盛行于格里尔逊时代的直陈模式，60年代的直接电影模式，后续的采访引导模式，以及更为晚近的自反模式。这是尼科尔斯类型学理论的最初版本。
本文后面还会谈到，在此后的几十年里，尼科尔斯对自己的类型学理论进行了不断的调整和完善，但其基本思路在《纪录片的声音》一文中已经清晰、完整地确定下来了。尼科尔斯这一突破性的理论表述震动了西方纪录片学界，其影响堪称深远。英国纪录片理论家约翰·康纳（John Corner）评价说，《纪录片的声音》是纪录片研究领域最广为人知，也最具影响力一篇文章，“其清晰的表述和深广的内涵启迪了一代又一代的学生与学者”。[5]但在中文领域，由于当时特定的历史语境，我们对这篇文章的解读出现了很大的偏差，其持久的生命力、影响力在我们这里并没有体现出来。
《纪录片的声音》一文的译介恰逢纪实主义在中国迅速崛起的时刻。伴随着改革开放政策的实施，中国电视事业在80年代得到了迅速发展。到80年代后期的时候，一批迅速成长起来的“中国电视的第二代新人”[6]开始了自己的纪录片创作。这些人不满沿袭多年的散发着政治说教气息的专题片的模式，开始在多个不同的方向上进行自己的实验和探索。比如，青海电视台的刘郎以“优美的散文诗”为解说，创作了《西藏的诱惑》（1989）；新疆伊犁电视台的宋协葆以暗合了“纪录片之父”罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）“浪漫民族志”的方式，制作了《赤土》（1989）；北京广播学院两名在校学生高晓蒙、黄东文在钟大年教授指导下，以纪实风格拍摄了《大学第一课》（1989），等等。[7]但到1991年的时候，随着被广泛称作中国纪录片发展“里程碑”的《望长城》的制作和播出，其中唯有纪实一脉成了毋庸置疑的主流。[8]在这个过程中，当时为数尚不多的纪录片学者理所当然地站在了新兴的纪实主义一边，为其摇旗呐喊。其中一些人，包括《纪录片的声音》一文的译者任远和后文还会谈到的杨田村等，在这一关键的转折时期做出了重要的理论贡献。
在当时特定的语境下，在热情投身于纪实主义理论建设的任远等人那里，尼科尔斯这篇文章中蕴含的对纪实主义批评、否定的意味被悄然忽略了，而其中有关分类的理论则被视作一种对西方纪录片史的描述，成为自己手中扫清专题片障碍、为纪实主义开辟道路的理论武器。比如，在《望长城》尚未播出之前，在其《纪实主义的呼唤——兼析“电视艺术片”》（1990）一文中，任远为了说明弃传统专题片而取纪实是符合历史潮流的，就引用了尼科尔斯对格里尔逊式直陈模式的批评：
他（尼科尔斯）认为这种传统的直接议论的风格，“是第一个被彻底用滥了的纪录片形式，为迎合那些追求长篇说教者的口味，它使用了表面上权威味十足而实际上往往自以为是脱离画面的解说……第二次世界大战后，格里尔逊方式失宠了……除了在电视新闻、娱乐、广播问答节目、广告和特定的纪录片以外，它几乎没了市场。”[9]
同时期另一位纪录片学者路海波教授持有与任远类似的观点，主张以纪实主义纪录片来取代传统专题片。在具体论述过程中，他所采用的策略也和任远类似。在其《从昨天到今天……——谈谈纪录片的观念及中国电视纪录片的发展与走向》（1992）一文中，路海波先对《纪录片的声音》一文的主要观点进行了概括，然后总结说：
当纪录片在世界的其他地方多次以新的面貌出现，展示出纪录片本身始终在不断变化发展的时候，我国的纪录片自起步直到不久前，却还一直恪守着纪录片最早的创作模式——画面配解说，这说明我们甚至还未根本确立纪录片观念的事实……[10]
显而易见，在任远和路海波这里，《纪录片的声音》一文的首要意义不在其他，而在于其所提供的一种可以为我们所参照的关于西方纪录片历史变迁的一种描述。
除了极个别例外，在当时的理论家看来，纪实主义的意义不仅限于一种美学上的突破，更重要的是它所带来的本体论上的飞跃。[11]比如在《纪实主义的呼唤——兼析“电视艺术片”》中，任远就提出：“……采用了长镜头的拍摄，辅之以实况效果声，体现了作品‘照相’的本性——‘摄影影像本体论’的美学原则，使纪录片成了‘物质现实的复原’。”[12]从这样的措辞中，我们可以清晰地看到在70年代末以来译介到中国的巴赞和克拉考尔的纪实主义理论的影响。在不久之后另外一篇试图描述纪录片表达原理、对纪录片进行界定的文章中，任远更明确地提出：“纪录片从本质上来说，应是纪实的。”[13]
与任远持有同样的立场，但具体论述要更为系统、严密的是同样任教于北京广播学院的杨田村教授。在1992年的一篇文章中，杨田村对纪录片的基本表达原理做出了新的概括：
纪录片要求记录“在真实的环境真实的时间里的真人真事”，记录“未加操纵的现实”。它里面的客体是客观现实本身，即使没有人去记录它，也仍然是客观存在的。……主体不论从客观现实中选择这一部分，或者选择那一部分，它还是现实的一个部分，所以它仍然还保持着充分的客观性。[14]
在他看来，正是这种客观性构成了纪录片“与虚构故事片区别的唯一标志，对于纪录片来说具有本体论意义”。[15]按照这样的逻辑，纪实主义顺理成章地成了纪录片唯一的选择。在其后数年，杨田村沿着同样的方向，对纪实主义理论做了进一步的阐述。在1994年的文章中，他提出：
纪实方法的方方面面都是为了实现“物质现实的复原”，保持客观现实的完整性和客观性，使之不受到创作主体的随意损害。与现实主义要求作品“高于生活”不同，纪实主义要求作品“成为现实的渐近线”。它的理想境界是“不再有电影”，即如巴赞所说的：“无论什么电影，它的目的都是为了让我们想象自己如同在日常生活中一样置身于事件发生的现场。”这就是纪实方法所追求的效果。[16]
在这篇文章中，杨田村概括说：“纪实主义方法追求的真实是外部真实、客观真实。也就是巴赞所说的‘表象的真实’，克拉考尔所说的‘物质现实的真实’。”[17]显然，和任远一样，这里杨田村的主要理论资源还是来自巴赞和克拉考尔。
在西方的电影研究领域，巴赞和克拉考尔的电影理论有时候会被称作经典电影理论（classical film theory），而始自60年代的符号学电影理论则属于当代电影理论（contemporary film theory）。[18]后者的一个基本判断是，银幕并非投向现实世界的透明的窗户，影片也不是对现实的复制，而是一个经过创作者设计的表意系统。尼科尔斯深受这一理论影响。1976年，他在著名电影期刊《银幕》（Screen）上发表了一篇被托马斯·吴沃（Thomas Waugh）称作“（史上）第一篇严肃的纪录片理论文章”[19]的《纪录片的理论与实践》（Documentary Theory and Practice，1976）。在这篇文章中，尼科尔斯提出符号学理论应该被首先运用于纪录片研究，因为毕竟从传统上说，纪录片尤为强调其与现实世界之间的对应关系和影片对物质现实的复原：
为了更新对纪录片的认识，我们需要检视纪录片的形式结构及其中的符号和组件。对于这些符号和组件，我们不是把它们当成巴赞所理解的那种密封在摄影影像的琥珀中的现实，而是将其视作一个符号系统。这个系统通过对不同对象的连续选择，即对相关性的特征的连续选择而产生含义。[20]
尽管这一理论判断非常明确，但无论是在这篇文章中，还是在七年后的《纪录片的声音》一文，尼科尔斯始终没有用专门的篇幅来系统阐述纪实主义理论的错误。这是因为在他看来，在当时的历史语境下，这已经是理论界的共识，无须再费笔墨。正如他在《纪录片的理论与实践》一文所说：“我们没有必要再费力去批驳对这种意识形态的无知的接受行为——对于《银幕》杂志的读者来说，这太明显了……”[21]因此，他只是引用了法国学者让-保罗·法吉尔 （Jean-Paul Fargier）的一段话，对此一笔带过：“人们做的第一件事就是否定了银幕的存在：它就像一扇打开的窗户；它是透明的。但这种幻觉正是被电影隐藏起来的那个特定的意识形态的实质。”[22]到了《纪录片的声音》一文，尼科尔斯当然更没有把这个话题单独拿出来讨论，而只是在行文过程中，随着话题的转变，夹杂着做出一些评论。比如，文中他在分析、评论影片《戎装女郎》（Soldier Girls，1981）和其他直接电影作品时，对纪录片表达的一般原理做出了充满符号学意味的描述：
纪录片试图对生活做相当一般的概括，但却不可避免地仰赖于承载着特定历史根源的痕迹的声音和形象。这些声音和形象作为符号而发挥作用。它们承载了含义，但这个含义却并非它们本身固有，而是它们在作为一个整体的文本的内部所发挥的功能赋予它们的。我们或许会认为，我们听见历史或现实在通过一部影片来进行讲述，但我们实际听到的却是文本的声音，哪怕这个声音试图淡化其自身。[23]
类似这样的例子我们还可以找到一些，比如在评论80年代初美国纪录片的创作状况时，尼科尔斯质疑太多的作品缺乏应有的政治性，同时在美学上也失之于简单化。就后者，他指出：
在形式上，他们（纪录片创作者）否定声音、话语的复杂性，而是中意于忠实的观察或恭敬的表现这样明显的简单化处理。这是对一种未经质疑的经验主义（世界及其真相是存在的，我们只需要掸掉灰尘，将其报道出来即可）的充满危险的简单化处理。许多纪录片导演看起来相信了剧情片创作者只是假装相信或公开质疑的观点：影片可以客观地表现事物的真相。这些纪录片采用的神奇模板可以实现外表真实，但却掩盖了故事讲述者明显借助的人为手段。他们中极少有人愿意通过其作品本身的组织与质地，承认任何的影片制作其实都是一种可以捏造出特定效果、印象和观点的话语形式。[24]
这已经是对直接电影、纪实主义最直接的批评了。再比如，在介绍纪录片形式演进的第四阶段，即自反模式时，他谈到这种模式把传统纪录片在认识论和美学上的假定当作问题抛了出来，并申明了一种新的立场：
纪录片一直都是一种再呈现（re-presentation），从来不是朝向“现实”的明亮的窗户；影片创作者始终是一个参与者和目击者，一个主动的意义捏造者（fabricator），电影话语的生产者，而不是一个对事实真相的中立的或全知的报道者。[25]
类似这样的一些表述可以让我们清晰地看到尼科尔斯对直接电影、纪实主义乃至纪录片一般表达原理的基本判断。可惜的是，或许由于翻译过程中客观条件的限制，在当初的译文中，尼科尔斯这些论述被严重地稀释、模糊掉了，以至于如果单纯依赖译文本身，我们很难看清这些渗透在整篇文章底层的基本观点。
十余年之后任远发表的一篇文章让我们了解到，作为第一译者的他确实没有意识到自己误读了《纪录片的声音》一文。在2000年，一篇对中国纪录片界产生了重大影响的译文《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影》（Mirrors without Memories：Truth，History，and the New Documentary）在国内首次发表。[26]从80年代后期开始，以埃罗尔·莫里斯（Errol Morris）的《细蓝线》（The Thin Blue Line，1988）、迈克·摩尔（Michael Moore）的《罗杰和我》（Roger and Me，1989）为代表，一批纪录片新作以完全不同于直接电影的策略来表达创作者所理解的真实。作者琳达·威廉姆斯观察到，这些作品共同拥抱的一个信条是“影片无法揭示事件的真实，而只能揭示那些着眼于构建竞争性真实（competing truths）的意识形态和看法，即我们借以解读事件的那些虚构性的主导叙事”。[27]当然，曾经的“对纪实影像所揭示内容的真实性（亦即直接电影已经备受质疑的在事件发生当时完成对事件的捕捉的主张）的无知信任”，到此时早已被彻底抛弃。[28]通过对这些作品的考察，威廉姆斯提出，对于纪录片而言，虚构策略并非洪水猛兽，恰恰相反，“为了抵达真实（truths），纪录片可以，甚至应该，使用所有的进行虚构性建构的策略”。 [29]
这篇明显站在后现代主义立场上的文章在中国流传甚广，对纪录片学界、业界产生了重大影响。任远对这一现象感到非常不安，于是在2002年发表了《非虚构是纪录片最后防线——评格里尔逊的“创造性处理”论》一文，后来又将此文收入了他主编的旨在批判这股“虚构”潮流的论文集《纪录片的理念与方法》（2008）中。[30]在这篇文章中，任远明确提出“主张虚构是纪录片虚无主义倾向（的表现）”，它会导致纪录片与剧情片之间身份的混淆；而唯有守住“非虚构”这个“最后防线”，我们才能保证纪录片“自身的质的规定性”，确保纪录片自身“存在的价值”。[31]在具体论述中，他完整地引用了尼科尔斯在《纪录片的声音》一文中的相关论述，以证明威廉姆斯“虚构”主张的荒谬：
比尔·尼科尔斯这样简明清晰地阐述了历史，而且是从纪录片作品的文本精神在作品中的地位这一角度，而不是单纯从影像的表现技巧的视角来阐述历史。它阐明了纪录片创作主体逐渐由直截了当的说教者转化成中立、客观的报道者（30年代至50年代末），又由此转化成参与者、目击者的过程，这一过程，突出的（地）贯穿着非虚构、用事实说话的主线，而全无以虚构和扮演、重建来代替事实的报道的踪影。[32]
这里任远似乎还是没有意识到《纪录片的声音》一文中隐含的对传统经验主义认识论的批评，不了解无论是尼科尔斯，还是威廉姆斯，他们对直接电影、对巴赞、克拉考尔的纪实主义理论的批判立场始终都是一致的。就纪录片的虚构的话题，尼科尔斯也有专门的讨论，而且比威廉姆斯要更为系统。在被温斯顿称作“重新设置了纪录片的理论议程”[33]、被雷诺夫称作一项“开拓性的研究”[34]的专著《表现现实：纪录片中的议题与概念》（Representing Reality：Issues and Concepts in Documentary，1991，简称《表现现实》）中，尼科尔斯以“纪录片：与其他影片类型（不）一样的虚构”［Documentary：A Fiction （Un）Like Any Other］为标题，大篇幅讨论了纪录片表达中的虚构的维度。以尼科尔斯的论述来反对威廉姆斯，任远显然做了一个非常尴尬的选择。
2.被批判的“声音”，影像的索引性与先锋纪录片
作为一个术语的纪录片的“声音”，其逻辑起点就是对传统纪实主义的否定和对创作者主体性的高扬。正如尼科尔斯在本书所说：“声音指的是一部纪录片中的推理、分析、感受和价值观如何传递给我们的问题。”[35]这里声音直接指向的不是我们通常所说的现实世界中的被拍摄对象，而是说拍摄者对被拍摄对象的解读、阐释，以及这种解读、阐释在作品中所采用的具体的形式、风格。所以，在概念上，这里的声音不能被理解成我们通常所说的与纪录片的主题、内容相对的那个形式或风格。《纪录片导论》第一版出版于2001年，很快国内学者薛虹、刘兰等就在《世界电影》杂志上连续发表了各个章节的译文。在2007年和2015年，陈犀禾、刘宇清等人又完整翻译了该书的第一版和第二版全文，由中国电影出版社出版。在这两版《纪录片导论》中，可能是为了方便读者理解，译者在距离专门讨论声音较远的部分章节中，细心地加入了英文原文没有的对声音的解释，比如说声音“即影片独特的表达方式”，或“电影的‘声音’实质上就是电影的表达方式”，等等[36]。这样的解释与尼科尔斯的原意还是有所不同的。
前文提到，在《纪录片的声音》中，尼科尔斯根据不同纪录片不同的发出声音的方式，总结出四种不同的纪录片表达模式，建立起最初的纪录片分类理论。因此，从概念上说，这个声音理论是涵盖了分类理论的。在此后的数十年间，尼科尔斯又不断地对这一理论进行了调整、丰富和完善。在《表现现实》中，他参照另一位美国学者朱利安尼·博尔顿（Julianne Burton）对纪录片的分类，重新调整了《纪录片的声音》中的分类方式，并对其进行了重新命名。[37]此时四种模式被分别称作解说模式（expository mode，又译解释模式、说明模式）、观察模式（observational mode）、互动模式（interactive mode）和自反模式（reflexive mode，又译反身模式、反射模式）。在论文集《模糊的边界：当代文化中的意义问题》（Blurred Boundaries：Questions of Meaning in Contemporary Culture，1994，简称《模糊的边界》）中，又增加了第五种模式：展演模式（performative mode，又译表述行为模式、陈述行为模式、述行模式）。到第一版《纪录片导论》的时候，尼科尔斯又做了进一步的调整，此时是六种表达模式，即诗意模式（poetic mode）、解说模式、观察模式、参与模式（participatory mode）、展演模式和自反模式。在本书中，尼科尔斯再次增加了一种模式，即近年来出现的基于互联网的互动模式。但对于这种新类型，在本书中他没有做全面的阐述。
在尼科尔斯那里，对直接电影，即观察式纪录片的质疑和批评如同某种理论胎记一样，尽管有详略之别，但在几乎所有相关著述中，都有其痕迹。《纪录片的声音》一文对直接电影的批评主要是从政治角度和伦理角度做出的。尼科尔斯评论说，直接电影“有时充满诱惑，经常让人备感疑惑，它们几乎从不向观众提供他们所寻求的历史感、语境或观点”。[38]在他看来，这是对纪录片本应承担的社会责任的一种逃避，是完全不可接受的。[39]NICHOLS B. The Voice of Documentary［J］. Film Quarterly，1983，36（3）：21.同时，直接电影刻意营造直接、透明的效果，诱使观众“将影片错认为现实，将对现实的印象错认为对现实的体验”[40]，这是直接电影在伦理上可能让人质疑之处。在本书第七章《如何描述观察模式、参与模式和展演模式？》中，尼科尔斯对这一话题也有讨论。
按照这样一种类型学理论，纪录片创作者可以选择的模式有很多种，而直接电影不过是其中之一，这当然是对直接电影霸权的一种弱化，甚至是暗中的否定。这就和雷诺夫对纪录片功能的分析一样，当纪录片的功能被细分为五种的时候，那直接电影所主张的“记录、揭示或留存”[41]也就不过是其中之一罢了[42]。虽然不同于对直接电影直接的批评，类似这样的对纪录片本体理论的拓展很自然地构成了对直接电影霸权的无声的削弱。
不难想见，在那些视直接电影为纪录片“理想” [43]的学者那里，尼科尔斯的理论，甚至整个以后结构主义为底色的当代西方纪录片理论，将会遭受怎样的质疑和批评。十年前开始，中文纪录片学界围绕着动画纪录片的合法性问题，展开了旷日持久的理论争鸣，迄今仍未停歇。[44]在进程过半的时候，直接电影的话题再次登场。[45]笔者曾将部分学者对动画纪录片的否定和对直接电影的提倡比作一枚硬币的两面，因为从根本上说，它们所奉行的是完全相同的逻辑。[46]继对温斯顿的批评之后，大概从一两年前开始，对尼科尔斯的质疑、否定也如约而至。[47]相关文章包括华东师范大学聂欣如教授的《狮子与老鼠：述行纪录片的观念》（2017）和《尼科尔斯纪录片分类刍议》（2018），杨盈的《比尔·尼科尔斯纪录片理论的轨迹——基于〈纪录片导论〉三个版本的细读》（2019）等。[48]
在《尼科尔斯纪录片分类刍议》一文中，作者聂欣如根据中文两个版本的《纪录片导论》，对尼科尔斯的声音理论、分类理论做出了尖锐的批评。按照《尼科尔斯纪录片分类刍议》一文的观点，尼科尔斯所说的纪录片声音的概念内涵混乱，使用随意，成了“支持纪录片偏离真实世界轨道的理论武器”[49]；尼科尔斯的分类理论则把许多本不应属于纪录片范畴的作品纳入纪录片的阵营里进行讨论，并据此总结出若干“部分或全部不能与真实世界契合”的模式，最终的结果是导致“纪录片的底线被践踏了” [50]。如此严厉的指责是否完全合理，或者是否至少包含某些合理的成分？如果答案是完全否定的，那么错得如此严重的判断又是如何而来？本节和后两节将分别围绕尼科尔斯的声音理论和分类理论进行相应的辨析。
要完整理解尼科尔斯理论中“声音”（voice）这个术语，确实需要读者在阅读的时候做更细致的分辨。因为它一方面像尼科尔斯说的，是指“影片在表现自己观察世界的方式时所采用的特定途径”[51]，另一方面又可能指声轨上人说话的声音。比如，取自本书的“传统上，纪录片的声音一直都是男性化的”[52]这句话，这里所说的“声音”就是指声轨上的画外解说。我们在阅读英文原文的时候，需要依据不同的语境，来确认它属于哪一种含义。在翻译到中文的时候，由于voice与另一个英文单词sound在不做特殊处理的情况下，通常都会被译作“声音”，这就给读者带来了更多的挑战。或许正是为了避免发生类似这样的情况，任远等人将voice译作了“人声”，中文第一版《纪录片导论》将其译作了“嗓音”。到中文第二版《纪录片导论》的时候，译者改变了译法，还是按照常规将该词译作“声音”，但可能是为了突出其在含义上的某种独特性，又给这个词另外加上了引号。[53]
《尼科尔斯纪录片分类刍议》一文似乎忽略了尼科尔斯在《纪录片导论》中有关纪录片“声音”含义的专章讨论，好像也没能注意到在不同语境下，“声音”一词的指向可能是不同的，其后果就是把所有不同场合出现的“声音”，都归入了在尼科尔斯的理论中占据了核心位置的那个“声音”。这当然是混乱不堪，但在该文作者看来，却正是这种混乱给了尼科尔斯足够的机会，让他“左右逢源，随心所欲” [54]，把那些不属于纪录片的作品、模式混入了纪录片之中。同时，在这一片混乱之中，该作者认为自己找到了“声音”这个概念的源头，也找到了尼科尔斯通过“声音”来实现自己“对于纪录片的想象” [55]的潜在逻辑：
“声音”是个非常奇特的概念，在电影的百年历史中，从未看到有人使用这样的概念来描述纪录片，但是尼科尔斯告诉我们，他并非孤家寡人，除他之外还有一人，这人便是维尔托夫。尼科尔斯征引了维尔托夫的日记：“我用声音写作，而不是语言。”这样，我们便知道“声音”的由来了。并且，为何“声音”能够如此古怪地在内容和形式之间跳跃和滑动，似乎也都有了解释。[56]
说从未有人使用声音的概念描述纪录片，并不符合实际。比如，在《纪录片的声音》发表六年前，当时还是一名学生的美国学者安·阿特拜克（Ann S. Utterback）就曾受诗人艾略特（T. S. Eliot）的著名文章《诗的三种声音》（The Three Voices of Poetry，1957）启发，在一篇题为《纪录片人的声音》（The Voices of the Documentarist，1977）中，从创作者声音的角度，对纪录片进行分类研究。[57]再比如，卡尔·普兰廷加（Carl Plantinga）也同样选择了voice一词来描述非虚构电影所采用的视角及相关技巧。他称赞“声音”一词在表明叙述视角含义的同时，还突出了非虚构电影是人类的一种交流方式的含义。[58]
这里《尼科尔斯纪录片分类刍议》仅凭吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）日记中出现的一个词汇，就判定尼科尔斯理论中“声音”概念由此而来，可能也略显匆忙。且不说两个事实之间需要多少个环节的论证，才能建立起彼此的历史关联，就是这里唯一依赖的事实，其实也并不可靠。维尔托夫这句话的英文表达是“And I write not with words，but with sounds”[59]。这里的“声音”是sound，指向的是一种物理性的声音、声响，它和尼科尔斯所说的voice并不是一回事。
除了维尔托夫，《尼科尔斯纪录片分类刍议》还提出，尼科尔斯“声音”的概念“源自巴尔诺的影响”，依据是埃里克·巴尔诺（Erik Barnouw）在其《世界纪录电影史》中，从不同创作者不同的角色定位来对纪录片进行了类型上的划分，如“诗人”“观察者”等。[60]与对维尔托夫的论断一样，文章只是说出了关于巴尔诺的这样一个事实，然后就得出了自己的结论，没有任何中间环节的说明或论证来支持这个判断。实际上正如尼科尔斯本人曾经指出的，巴尔诺的分类方式适用于所有非虚构表达形式，如散文、日记、社论等，而自己所提出的声音模式，则是电影媒介所专有的，它构成了一个“另外的、补充性的类别层次”。[61]尼科尔斯早在《表现现实》一书中就注意到了跨媒介的非虚构表达的不同类型，但直到《纪录片导论》第二版，他才开始对那些可以为纪录片所用的普遍存在的非虚构表达形式进行专门的论述，并以一个与“纪录片模式”（documentary mode）相平行的概念“非虚构原型”（nonfiction model）来描述它们。[62]如果说巴尔诺对尼科尔斯有什么影响，那笔者更倾向于相信其对尼科尔斯非虚构原型理论的影响，而不是《尼科尔斯纪录片分类刍议》一文所认为的，对纪录片模式理论的影响。《尼科尔斯纪录片分类刍议》还评论说，正是由于巴尔诺的影响，令尼科尔斯“无意之中也把忽视形式分类的特点带到了自己的理论之中”。[63]考虑到恰恰是对文本形式的关注和讨论构成了尼科尔斯分类理论的基础之一，和前面提到的若干论断一样，我们似乎很难猜测这个判断的依据是什么。
《尼科尔斯纪录片分类刍议》一文很细致地分辨了尼科尔斯在《纪录片导论》第一版和第二版表述上的区别，试图从中探寻其立场、观点的变化。这是一个很好的思路，但令人遗憾的是，这篇文章做出的观察却出现了明显的偏差。比如文章提到，从第一版到第二版一个极为重要的变化是，“索引性”这个关键的概念不再被提及，后果则是“等于放弃纪录片与人类外部世界联系的确认”。再比如，该文认为尼科尔斯把纪录片的“基本功能”从第一版的格里尔逊的“创造性地对待现实”，上溯到了维尔托夫的“电影眼睛”和“声音”，从而错误地将纪录片与先锋电影混为了一谈，严重践踏了纪录片的“底线”，冲毁了纪录片的“边界”。[64]在笔者看来，所有这些观察和推论可能都需要进一步的商榷。
在两个版本的《纪录片导论》中，尼科尔斯对索引性（indexical quality）的描述的确有所变化，但并不是像《尼科尔斯纪录片分类刍议》所说的，在第二版中完全回避了这个概念。恰恰相反，第二版中相关讨论的分量要远超第一版。[65]问题只在于中文版本的译者改变了译法，把“索引性”译作了“指示性”，而《尼科尔斯纪录片分类刍议》的作者似乎没有意识到这一点。[66]尼科尔斯借用符号学家查尔斯·皮尔斯（Charles Peirce）的术语，将摄影影像视作一种索引符号，即承认影像与被拍摄物之间具有一种点对点的“物理性的”对应关系。[67]《尼科尔斯纪录片分类刍议》一文极为看重尼科尔斯对这个概念的论述，认为影像的这种索引性构成了纪录片之所以成为纪录片的前提。该文提出，如果“一部纪录片放弃媒体自身的‘索引’关系，从某种意义上它便是在放弃自身作为纪录片的‘身份’”。[68]也正是基于这个理由，由于动画代表的是“非索引的关系” [69]，该文作者聂欣如和其他一些学者便否定了动画纪录片存在的可能性。他们在引用尼科尔斯的理论进行相关说明的时候或许不清楚，其实这正是尼科尔斯本人否定的观点。
在尼科尔斯看来，索引性的存在可以让创作者更好地营造一种真实的印象，因为它可以让作为观众的我们假定（assume）“在影像与现实之间存在着严格的对应关系”，而“我们所闻所见的声音与图像仿佛就是那些产生了它们的原物所遗留下来的痕迹”，但事实却未必如此：
当我们没有充分证据证明我们信念的合法性，但却仍然选择相信的时候，这种信念就变成了一种信仰，或者是物神崇拜（fetishism）。纪录片经常促使我们相信“你所看到的就是当时的样子”。这种信仰行为可能源于摄影影像的索引性，但正如情景重演（reenactment）所表明的，这种索引性并不能完全保证这种信仰就是正当的。对于影片创作者来说，通过渲染一种现实的印象、营造一种真实感，可以在观众那里建立一种信任，让人们暂时搁置怀疑或不信任。这样的做法更多是与修辞的属性相应，而不是顺应科学的要求。[70]（着重号为原文所加）
正如这段话表明的，在尼科尔斯看来，索引性的意义并非保证影像表达的客观性、科学性，而是协助实现对观众的劝服。仔细看不同版本的《纪录片导论》，尼科尔斯几乎所有对索引性的专门讨论都是针对观众的接受行为而展开的，这一事实本身就值得我们留意。他从来没有将索引性视作纪录片的某种本体论特征，也没有将其纳入纪录片的定义，或者说它是纪录片之所以成为纪录片的前提。在第二版中，尼科尔斯就这一问题做出了更明确的说明：
纪录片并不依赖其影像的索引性来定义自身。纪录片并非科学。事实上，早期的纪录片采用了情景重演。这些情景重演不可能是真实事件的真实记录，就像最近的纪录片已经采用了动画一样。[71]（着重号为笔者所加）
伴随这个判断同时出现的，是第一版不曾出现的对动画纪录片的具体讨论。[72]聂欣如谈到“尼科尔斯有关纪录片素材需要‘索引性’的要求并不支持把动画说成是纪录片”，是把话说反了。[73]
就索引性的话题，《纪录片导论》不同版本之间确实有调整，其中一处尤其值得我们关注，即第二、三版对第一版中一个比较含糊的表述的纠正。第一版中有这样一句话：“纪录片通过对历史世界进行具有索引性的记录，来再呈现（re-present）这个历史世界；纪录片从一个独特的视角来塑造这一记录，借此来表现（represent）这个历史世界。”[74]（着重号为原文所加）对于受直接电影、纪实主义影响比较大的读者来说，这前半句或许很容易让他们感觉尼科尔斯是在说，作为一个整体的纪录片与现实世界之间存在着一种索引性的关系。比如，聂欣如在试图解释为什么动画纪录片不可能存在，但纪录片中局部使用动画却没有问题时就谈到，虽然这些动画片段“并不建立‘索引’关系，不过这并不妨碍纪录片在总体上是可‘索引’的”。[75]或许尼科尔斯意识到了其中可能存在的歧义，在第二版和第三版中，他删除了这句话，代之以一种更为清晰、翔实的解释：
一段具有索引性的录音或画面是一份档案，由于其索引性，人们可以将其视作证据之源，但就其本身来说，它又不过是等待阐释的信息而已。……一部纪录片不仅是索引性影像，也不仅是镜头的集合，它还是一种观察世界、提出意见、呈现观点的特殊方式。从这个意义上说，纪录片是阐释（interpret）世界的一种方式，并通过对证据的使用来实现这一点。不同于单个的镜头或声音，这个阐释与现实之间并无索引性关联；……[76]（着重号为笔者所加）
这段充满了后结构主义色彩的表述完全否定了作为一个符号系统的纪录片文本与现实世界之间的索引性关联。
《尼科尔斯纪录片分类刍议》一文将尼科尔斯对声音的论述轻易地与维尔托夫联系起来，有一个相关的背景，就是在这位作者的理解中，维尔托夫的名作《持摄影机的人》（The Man with a Movie Camera，1929）和任何其他先锋电影一样，并非纪录片，它们与纪录片应该是井水不犯河水的：
先锋实验作品本来就是冲破一切规矩和束缚的作品，冠以“纪录片”的名号，便是对其施以约束。纪录片是面对公众的媒介，需要严肃认真地面对历史和现实的问题，并非纯粹的艺术创造。[77]
因此该文提出，尼科尔斯把《持摄影机的人》这样的先锋电影混入纪录片，“对于纪录片及先锋实验作品，可谓两不相宜”。 [78]
相信绝大多数人都不可能接受这种逻辑。“纪录片”“先锋电影”这样的概念不过是我们在认识电影时的一种设置，纪录片和先锋电影作品之间不可能存在本质上的、绝对的分隔。比如，雎安奇的《北京的风很大》（1999）在参加柏林国际电影节时，就被分别放在了纪录片单元和实验电影单元放映，没有人会觉得这有什么不可以。实际上，即便是被聂欣如称作“典型的纪录片”“理想的纪录片”[79]的直接电影，就像有评论家所说，在其诞生之初，其实也是“作为羽翼丰满的先锋派美学运动而出现的”。[80]在纪录片理论体系中，或许“先锋纪录片”这个术语最有效地体现了纪录片与先锋电影之间密切的关联。早在1930年，与中国颇多渊源的尤里斯·伊文思（Joris Ivens）就曾写过题为《反思先锋纪录片》（Reflections on the Avant-garde Documentary）的文章。[81]与伊文思类似，很多当代的纪录片创作者、研究者们也都相信，正是先锋纪录片最有力地展现了纪录片的无限活力。[82]
就尼科尔斯的声音理论而言，20年代包括《持摄影机的人》在内的先锋电影的另外一个重要性在于，它们第一次赋予了纪录片以声音，即“正是在先锋电影的范围内，（纪录片）鲜明的观点和声音得以成形”。[83]与第一版《纪录片导论》出版同一年，尼科尔斯发表了论文《纪录片与现代主义先锋派》（Documentary Film and the Modernist Avant-Garde，2001），就这一话题进行了专门论述。[84]本书对此也有讨论，详见第五章《纪录片创作是如何起源的？》。
即便不像《尼科尔斯纪录片分类刍议》一文走那么远，对于那些直接电影、纪实主义的信徒来说，漠视甚至反感维尔托夫也是相当自然的事。维尔托夫在《持摄影机的人》中采用停格、倒放、多重曝光等多种技巧，打破了我们日常生活中的视觉体验，开辟了一条与“复制现实”截然相反的道路。就像他自己宣告的：“从今天起，我们就解放了摄影机，让它在相反的方向上工作——远离复制。”[85]这是一个与直接电影、纪实主义理念截然相反的主张。国内部分学者无法接受《持摄影机的人》，包括它的纪录片身份和它卓越的历史地位，原因或许正在于此。2014年，英国著名电影期刊《视与听》（Sight & Sound）曾组织了一次“史上最伟大的纪录片”评选，《持摄影机的人》高居榜首。应邀撰文的温斯顿对此评论说，这一结果表明的“不仅仅是一部伟大影片终于获得了它应得的对待”，更重要的是维尔托夫和他的影片实际代表了“纪录片的未来”。[86]当然，我们知道，这绝不是一个由直接电影、纪实主义所主宰的未来。
3.分类理论的争议与伦理的视角
在西方学界，人们对尼科尔斯关于纪录片声音的概念少有质疑，但对于与这个概念相关的分类理论，则颇多微词。首先是关于这一理论在具体运用中的有效性，很多人提出了不同的看法。在《表现现实》一书出版后，温斯顿撰写了一篇书评，其中就谈到了这一分类理论可能存在的问题。比如为什么让·鲁什（Jean Rouch）的作品被归入互动模式，而不是自反模式？《远离波兰》（Far from Poland，1984）和《等候菲德尔·卡斯特罗》（Waiting for Fidel，1974）两部片子都是关于影片导演如何没能做成自己原本想做的片子的故事，为什么却被分别归入了自反模式和互动模式？按尼科尔斯的说法，画外解说的主导地位是解说模式的核心特征，那我们如何解释同样是由解说主导的《无粮的土地》（Land without Bread，1932）中蕴含的强烈的自反色彩呢？[87]普兰廷加非常认可尼科尔斯的这一理论，认为它对我们认识历史很有帮助，同时对我们分析纪录片的风格、功能也都很有启发。但与温斯顿一样，他同样也指出了这一理论在某些情况下的困境。比如，《夜邮》（Night Mail，1936）、《锡兰之歌》（Song of Ceylon，1937）虽然以画外解说主导，但解说体现出了高度的诗意，难以与解说式纪录片的定义相契合。[88]普兰廷加提出，就直接电影出现之前的纪录片史而言，当时多样化的纪录片实践让人很难像尼科尔斯那样，简单地将其纳入一个类似“解说模式”这样的标签之下。
对尼科尔斯最严厉的批评来自英国学者斯特拉·布鲁兹（Stella Bruzzi）。在她两个版本的《新纪录片》（New Documentary，2000，2006）中，布鲁兹以一种被某些评论称为充满敌意的口吻，指责尼科尔斯的分类理论“极为粗疏”（excessively crude），而其所描述的类型演进的历史过程，也与事实“严重不符”（hugely problematic）。[89]布鲁兹对这一分类理论历史含义的指责，本节后面还会谈及，仅就其对尼科尔斯分类理论有效性的批评而言，其所提出的理由与温斯顿、普兰廷加相去不远，即尼科尔斯为了支撑他所描绘的这个“家谱图”（family tree），往往把完全异质的纪录片作品强制性地归置到了同一个模式里。在她看来，这样的做法是完全不可接受的。
应该说，上述这些学者们的观察都有其道理，但笔者更想从另一个角度对这一话题做一些解释。或许是为了回应包括布鲁兹等人在内的一些指责，尼科尔斯在第二、三版的《纪录片导论》中增加了一些对自己分类理论的进一步澄清，其中一段笔者尤为认同：
将影片纳入原型和模式中进行考察，反映出来的只是个人的判断（individual judgment），而不是精准的测量。……就像把纳努克放入观察模式，强调弗拉哈迪非凡的耐心和让事件按照自身节奏展开的愿望，哪怕弗拉哈迪也曾积极编排一些事件，如猎捕海豹、建造冰屋等。不同的观众对同一部影片的不同方面会做出强烈程度不同的反应，并据此对其分类。[90]（着重号为笔者所加）
正如这段话表明的，我们不应该像上述几位学者那样，对纪录片模式做本质主义的理解。它们所提供的不过是一系列不同的考察角度，或者是一系列长枪短炮的分析工具，只不过尼科尔斯在将这组工具拿给我们的时候，提前做了拣选和归类，并对其进行了命名。它们不是现成的模具，而是需要灵活操作的工具。我们可以采用诗意模式所提供的视角，去分析一部别人所认为的观察式纪录片，勾勒其诗意表达的脉络，甚至像尼科尔斯在这段话中所说的，直接将其视作诗意式纪录片，如马莉的《囚》（2017）、萧潇的《团鱼岩》（2017）。或者我们也可以在一部公认为充满诗意的作品中，寻找其解说模式的元素，如《迁徙的鸟》（Le Peuple Migrateur，2001）。这都没有什么不可以。一旦做这样的理解，温斯顿等人的困惑应该就不再是困惑了，布鲁兹所指责的“过度规定性”[91]也就不会存在了。此时这一理论就会像保罗·沃德（Paul Ward）所说的，成为我们进行相关分析时“极为有用的起点”。[92]
纪录片《团鱼岩》（萧潇，2017）剧照，萧潇提供
西方学者对尼科尔斯类型学理论的另一项常见的质疑，是该理论所包含的历史指向。从《纪录片的声音》到第一版《纪录片导论》的近20年间，尼科尔斯始终强调不同模式与纪录片发展不同历史时期的对应关系，如诗意模式和解说模式大致归于20年代，观察模式和参与模式大致归于60年代，而自反模式和展演模式则大致归于80年代。[93]此举遭到很多人的质疑。普兰廷加提出，如果我们把这一类型学视作对非虚构电影历史发展过程的描述，会有很大的问题。比如，如果按照尼科尔斯的解释，人们会感觉在观察式纪录片于50年代晚期出现之前，所有非虚构电影都是采用了权威的“上帝之声”的解说模式（普兰廷加做此评论时，尼科尔斯尚未论及20年代的诗意模式），但实际上并不是这么回事。此外，普兰廷加还提醒尼科尔斯，在当时版本的类型学里，少了20年代的诗意的或实验性的非虚构电影，如伊文思的《桥》（The Bridge，1928）、《雨》（Rain，1929）等。尼科尔斯显然接受了这个提醒，并在四年之后第一版《纪录片导论》中，加入了第六种模式——诗意模式。
普兰廷加对尼科尔斯的类型学虽有批评，总体而言却是肯定的。布鲁兹则不同，她几乎彻底地否定了该理论。她把尼科尔斯的这套分类理论称作纪录片“家谱图”，其中隐含的是一种“达尔文主义的”历史观。按她的说法，当尼科尔斯把这个“惊人简略”的“家谱图”应用于历史解释时，他不过是在把一个错误的年表强加于一个理论范式之上，无法令人信服。她举例说，尼科尔斯说画外解说是解说式纪录片的重要特征，但即便是今天，也依然为人们广泛使用。类似的还有观察式手法，虽然它被尼科尔斯归入60年代的观察模式，但与解说一样，在当下的纪录片实践中，它们并没有消亡，而是相当普遍。在她看来，这些事实足以推翻尼科尔斯的这一理论。
在笔者看来，布鲁兹在展开批评之前，似乎没有充分、细致地考察尼科尔斯的相关论述，实际上无论是在《表现现实》，还是其后的《模糊的边界》，乃至后来的《纪录片导论》，尼科尔斯始终都在提醒我们，其实所有的模式我们都可以在纪录片发展的早期阶段找到踪迹，它们也都一直延续至今。各个模式对应的历史阶段指的是这种模式被广为接受、普遍使用的阶段。随着时间推移，它们的主导地位可能会被取代，但并不是说这种模式便走向了消亡，它或它的某种变体一定会继续存在下去。[94]不知是不是有意对布鲁兹的曲解做出回应，在本书中，尼科尔斯又一次强调说：“这些模式并没有构成纪录片的系谱图（genealogy），它们所构成的是所有人都可以使用的资源池。”[95]
与上述这些西方学者不同，部分中国学者对尼科尔斯类型学的批评是从另外的角度进行的。在上一节讨论到的《尼科尔斯纪录片分类刍议》一文中，作者聂欣如看到了尼科尔斯对直接电影、真实电影所存在伦理隐患的批评，认为此举“有失公允”，并进而提出：
尼科尔斯将伦理道德作为一种标准引入纪录片的分类是不恰当的。因为伦理是一种自律行为……伦理问题是对于每一个纪录片制作者都存在的问题，与分类没有必然的关系。[96]
我们当然可以与文本保持一定距离，只是围绕纪录片创作者的创作行为来讨论伦理问题，比如去分析创作者如何处理与被拍摄对象的关系，但这不是尼科尔斯此时的路径。在这一分类理论中，尼科尔斯努力的方向之一，就是通过伦理的视角，经由对拍摄者、被拍摄者、观众之间关系的考察，建立起对不同表达模式的描述。这样伦理问题就与纪录片的类型划分建立起紧密的关联。譬如关于解说式纪录片，尼科尔斯就曾详细论述了此时“在场”的伦理如何被客观性伦理和新闻伦理所取代。[97]在很多学者看来，正是这一点成了尼科尔斯类型学理论最重要的特质之一。比如，温斯顿就曾在前文提到过的《表现现实》一书的书评中指出：
尼科尔斯做出的设定议程的重大贡献出现在伦理学领域……他对伦理议题的讨论牢牢地根植于作为文本的影片之中，而不是更为常见的根植于对影片创作者行为的分析。[98]
只不过由于《纪录片导论》的定位是一本纪录片入门教材，《表现现实》中对不同模式伦理维度的专章讨论被大大简化了，以至于该特点在这里表现得并不特别明显。
中国台湾学者奚浩曾就这一话题进行了专门的研究。在综合考察了尼科尔斯诸多相关著述之后，他总结说：
……Nichols的六种“模式论”，在方法论与风格论的外观下，解释了六种基本的拍摄态度，指导拍摄者在面对变化难测的拍摄事态或对象时，如何掌握自己的意念观点，针对自己的议题，运用不同的制作方法、风格，例如如何使用旁白，如何选择叙事人称，何时必须保持距离冷静旁观，或者必须身体力行深入受访者生活，等等，去再现出拍摄者与被拍摄者所共处的世界。而所有方法的使用依准，都是建立在被拍摄者、拍摄者与观众的三角人际关系之上的。[99]
基于上述观察，奚浩进一步评论说：“……在Nichols的文章体系中，伦理学的位阶高于分类学；甚至我们可以推测，伦理学是Nichols分类理论的核心。”[100]他的这种阐释确有其独到一面，它让我们明确地看到了伦理维度在尼科尔斯类型学中的显要位置，但是在笔者看来，我们似乎不能因此就忽略了纪录片创作者可能同时存在的甚至可能更为重要的在政治维度、美学维度上的考量，相应地也不能因此忽略了尼科尔斯的类型学理论对这后两个维度的深度观照。
4.展演模式，述行与纪录片的定义
按照尼科尔斯的解释，展演模式的特点是“暂时停止了现实主义的表达”，代之以对主观感受、主观体验的呈现，“表现性的、诗性的、修辞性的方面成了新的主导，它们彼此之间不同的结合取代了之前影片如同窗户一般的特质。尤为显著的是，这种转变使得纪录片与剧情片之间原本就已不甚清晰的边界变得更加模糊”。[101]相较于其他模式，展演模式最彻底地摈弃了传统纪实主义，最直接地挑战了纪录片与剧情片之间的界限，部分国内学者对其也尤感难以接受。比如，在2017年第6期的《新闻大学》上就刊出了一组文章，对展演式纪录片展开了质疑和批评。其中聂欣如教授的《狮子与老鼠：述行纪录片的观念》直接否定了展演模式的纪录片身份，而杨击教授的文章《视觉技术与感知安全：新媒体语境中纪录片身份再聚焦》在对纪录片本体理论贡献了很多富有启发的论述后，也表达了对展演模式的疑虑。[102]
在中文学界，本书译作“展演模式”的performative mode有多种不同的译法。在第一版《纪录片导论》中，它被译作“陈述行为模式”；在第二版《纪录片导论》中，它被译作“述行模式”。尼科尔斯在《模糊的边界》一书中首次提出这种影片类型的时候，章节标题是“表演式纪录片”（Performing Documentary）。多年前笔者在翻译该文时，将这一影片类型译作了“表述行为型纪录片”。[103]performative作为一个形容词在英语里指“与戏剧表演或艺术表演相关的，或属于戏剧表演或艺术表演性质的”[104]，但在语言哲学领域，它又指“以言行事” [105]。在第二版《纪录片导论》中，尼科尔斯明确澄清，他所说的performative与这一词汇在语言哲学上的含义没有关系，所以经过与尼科尔斯本人的沟通，本书还是将这一影片类型译作 “展演模式”“展演式纪录片”。
关于这一模式，国内学界很早就有一种奇怪的说法，即该模式其实并非一种成熟的影片形态，尼科尔斯本人对其也并无信心。这种说法最早出现在关于动画纪录片的讨论中，其依据是《纪录片导论》中的一段话：
其实，尼科尔斯对于自己的这一分类并不确定，他说：“很少有人用陈述行为的形式来组织整部电影。即使它们出现了，但也并不处于主导地位。”这也就是说，所谓的表述行为，也只是一种修辞行为，不具有独立的意义。[106]
同样的表述在《狮子与老鼠：述行纪录片的观念》一文中又一次出现。但这次在引用了尼科尔斯同样这段话之后，作者又做了进一步的评论：
这样一个悲观的结论与将述行纪录片作为纪录片类别之一来讨论是不相匹配的，这样的说法呈现了尼科尔斯自身内在的矛盾，他既不沿用哲学家的述行概念，也不能从理论上对于纪录片的“述行”做出明确的界定和把握。[107]
然而，从尼科尔斯在1994年对这一模式所做的系统论述，我们不难得到这样的判断——评论尼科尔斯不能从理论上对展演模式做出明确的界定，似乎有失公允。另外一个需要指出的问题是，在尼科尔斯的原文中，上述直接引语并非对展演模式的一般概括，而是对纪录片历史发展的早期，部分具备了某些展演属性的作品的特定描述。下面是这段引文的出处，具体翻译与上述引文略有差异：
至少从《土西铁路》（Turksib，1929），《运往斯文尼希亚的盐》（Salt for Svanetia，1930）和意在讽刺的《无粮的土地》（Land without Bread，1932）开始，纪录片就展示出了许多的展演属性，但彼时这些展演属性很少被用来组织整部影片。它们在场，却不占主导位置。[108]
这里的确提到展演属性“很少被用来组织整部影片”，“它们在场，却不占主导位置”，但其所针对的对象是1920年代和1930年代包含有展演式纪录片特征的少部分作品，而不是完整形态的展演式纪录片。按照尼科尔斯的观察，一直到1980年代后期，以《舌头不打结》（Tongues Untied，1989）等为代表的成熟的展演式纪录片才开始大量出现。《“动画纪录片”有史吗？》和《狮子与老鼠：述行纪录片的观念》两篇文章似乎都忽略和脱离了尼科尔斯相关言论的具体语境，把对特定历史时期部分作品的特定判断当成了对展演式纪录片的一般概括，这显然有违甚至逆转尼科尔斯的本意。[109]
由于尼科尔斯所说的展演式纪录片与语言哲学并无关联，任何试图在二者之间寻求某种相互印证的努力都注定徒劳无功。从这个角度说，声称“尼科尔斯的这一纪录片分类既有与述行概念接近之处，也有与述行概念悖谬之处”，并试图通过对二者的比较来理解、评论展演模式的《狮子与老鼠：述行纪录片的观念》一文，从出发的那一刻便已错了方向。的确有人试图从语言哲学关于述行的概念入手，来阐述纪录片表达的原理，这其中最典型的就是前文提到的布鲁兹。[110]布鲁兹的理论灵感很重要的一部分是来自朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）。巴特勒提出，“述行就是能够引发或产生它所命名的东西的那种话语事件”。[111]不同于最早提出这一概念的约翰·奥斯汀（John Austin），他所说的“话语实践”超出了语言的范畴，即“所有象征性社会符号的姿态、方式”都可以是述行的。[112]从这个基本判断出发，巴特勒确立了作为生物学事实的性别和作为社会建构的性别之间的分别。这给了布鲁兹以足够的提醒，促使她在这些“以言行事”的案例与她所说的“述行纪录片”之间寻找一种“相似性”（parallel）：
不管述行纪录片是围绕拍摄者的闯入而展开，还是围绕被拍摄对象充满自觉的表演而展开，它都是对一个概念的呈现，即一部纪录片只有被表演（performed）出来，它才成为一种存在，亦即尽管其事实基础（或文献资料）在获得任何记录或表现之前就已存在，影片本身却一定是述行的，因为正是表演与现实之间的互动，赋予了影片以意义。[113]
这里布鲁兹调用的理论资源、采用的论证方式确有与众不同之处，但最终她对纪录片表达原理的基本判断，却似乎又折回到了真实电影，或尼科尔斯所说的参与式纪录片。我们知道，真实电影的基本观点就是，如果说纪录片能够呈现某种真实的话，那么这个真实一定是创作者、摄影机所激发出来的真实，“一种互动形式的真实”[114]。在布鲁兹概括《新纪录片》一书所要传达的主旨时，这一点表现得更为清楚：
纪录片无可避免地属于拍摄者闯入被拍摄情境的结果；纪录片是述行的，因为它们承认即便是非虚构电影也是一种建构、一种人工制品，以及它们提出了一种作为深层真实的由拍摄者、被拍摄对象和观众互动产生的真实。[115]
这里布鲁兹是在做概念推演，而不是尼科尔斯在做类型分析时所偏重的经验描述。相应地，她的这个结论也就具备了一般规定性，即对所有纪录片都是非此不可，而不是只针对某一时期或某种类型纪录片。所以在布鲁兹这里，述行纪录片不是指某种纪录片亚类型，而是涵盖了所有的纪录片表达。这和英语中同样被称作performative documentary的尼科尔斯所说的作为一种纪录片亚类型的展演式纪录片完全不同。国内年轻学者冯烨受到布鲁兹有关论述的启发，从表演的角度出发，定义了一种“述行纪录片”。[116]但与布鲁兹不同的是，她也是把这种“述行纪录片”视作一种纪录片亚类型。
《狮子与老鼠：述行纪录片的观念》一文对述行纪录片的理解与上述布鲁兹等人又都不同。从其论述中，我们可以看到该文所依据的理论资源似乎全部来自奥斯汀，但不知何故，文章却忽略了奥斯汀对述行话语（performative utterance）进行定义时最核心的一个要求，即说话的同时就在行事。牧师说出这句“我宣布，你们结为夫妇”，这对新人的关系立刻就发生了变化。但如果一句话只是停留于对事实的描绘、记录或者报道，那么哪怕它经过传播以后，产生了强烈的社会影响，它也不能被称作述行话语，因为这里“言”和“事”并不是同时发生的，同时这个“事”也是由于超越于“言”的其他力量的介入才得以发生的。《狮子与老鼠：述行纪录片的观念》对“述行纪录片”的论述恰恰忽略了“述行”的这个核心含义。也因此，该文甚至把托马斯·吴沃所说的“立场纪录片”（committed documentary），即饱含政治意图、着眼政治影响的纪录片称作“名副其实的述行式纪录片”。[117]这和“述行”的内涵实在相差太远了。简而言之，虽然该文借用了“述行”这个术语，对“述行纪录片”的讨论似乎也是以奥斯汀的述行理论为内核，但实际上却与其没有任何干系。在《狮子与老鼠：述行纪录片的观念》之后，类似观点的文章很快出现，比如《迈克·摩尔与述行纪录片》（2018）、《不再“旁观”——从小川绅介到原一男的日本述行纪录片》（2019）等。[118]与《狮子与老鼠：述行纪录片的观念》一样，这些文章也都把“述行纪录片”视作某种政治纪录片的别名，与奥斯汀意义上的述行无关。
在关于展演模式的争议中，值得我们进一步留意的是部分国内学者对尼科尔斯理论的另外一种解读。在《模糊的边界》一书中，尼科尔斯对展演模式进行了多角度的描述，其中之一是通过窗户之喻：
……（展演模式）标志着影片的主导特征从对指涉性的强调转移到了其他方面。原本（此前四种模式的）影片就像一扇窗户，透过它呈现出对周遭历史世界的种种看法。但此时（展演模式）影片中那些表现性的、诗性的、修辞性的方面成了新的主导，它们彼此间不同的结合取代了之前影片如同窗户一般的特质。[119]
这里尼科尔斯的意思是说，展演模式区别于其他四种模式的特点之一，在于展演模式表达的重心从外部世界转向了创作者内在的精神世界、心理世界。之所以提到“窗户”，因为它更多与对外部世界的指涉相关。《狮子与老鼠：述行纪录片的观念》一文注意到了尼科尔斯的这一解释，并将其与《纪录片导论》中的相关论述进行了对比，最终得到结论是，尼科尔斯在两个场合所表达的观点彼此“截然相反”。这标志了尼科尔斯“对于自己（关于展演模式的）早期观点的修正”：
……在这篇文章（Performing Documentary，1994）之后，尼科尔斯修正了自己的说法，在《纪录片导论》中，不仅较少提到表演，有些观点甚至与前者截然相反，比如他认为述行纪录片“转向了如诗歌般的自由、更不受传统约束的叙事结构以及更主观的表现形式。指示性质印证了纪录片作为一扇面向世界的窗口应该起到的作用”。尽管主旨未变，但有关“窗户”的说法在这里与前面完全不一样了，从取消转向了认同。[120]
首先需要说明的，还是引语使用的规范性问题。这里显示为一个完整句子的关于“窗户”的直接引语（“指示性质印证了纪录片作为一扇面向世界的窗口应该起到的作用”），在其出处并非一个完整的句子，而是一个转折句的前半句。在语义表达上，这个前半句只起到一个铺垫作用，本身构不成对展演模式特征的描述，被删去的后半句才是。下面是中文第一版《纪录片导论》中的完整译文，前面的直接引语就出在这里：
指示性质印证了纪录片作为一扇面向世界的窗口应该起到的作用，然而相比之下更为重要的是表现性质，它肯定了纪录片的特定主体（包括影片制作者在内）的高度位置化、具体化并且生动鲜明的个人视角。[121]
这里突出“表现性质”的后半句才是对展演模式的描述。从这个完整的句子中，我们似乎很难看出尼科尔斯在“修正”自己对展演模式的看法。这位作者对引语的不当处理，又一次扭曲了尼科尔斯的原意。[122]
如果说这种对引语的处理可能颇为有意，那么该文对“窗户”的观察和评价则可能包含了某种无意的误读。在尼科尔斯的论述中，偶尔会使用“窗户”这个比喻来说明，我们可以通过纪录片，看到自己生活于其中的那个现实世界。但是，这个“窗户”和直接电影、纪实主义所主张的那个直接、透明的“窗户”是完全不同的。在《表现现实》一书中，有一节专门讨论“纪录片的窗户”（The Documentary Window），其中谈道：
在纪录片中，我们会感觉到创作者在进行论证，或者明确地进行解释，这种论证或解释会把我们的注意力引向历史世界。这种感觉经常都是持续存在的，而且极为明显。没有了这种感觉，我们会产生一种凝视世界本身，而不是通过一个文本、一扇窗户和一种观点来观看这个世界的印象。而这正是某些纪录片模式的情形，最显著的就是观察式纪录片或美国的直接电影。[123]（着重号为笔者所加）
这里我们可以非常清晰地看到，尼科尔斯所说的这个“窗户”与直接电影所主张的那个“窗户”恰好相反。直接电影、纪实主义是在刻意打造一扇纯粹的、无中介的、透明的“窗户”，而尼科尔斯所说的“窗户”则是指“一种有着不同的限定、框架与透明程度的特定的观看方式”。[124]也就是说，这是一个在概念上与“声音”彼此兼容的“窗户”，而不是直接电影、纪实主义那个掩盖、抹杀了纪录片声音的那个“窗户”。
基于上述不甚准确的观察，《狮子与老鼠：述行纪录片的观念》一文对尼科尔斯和其他相关学者又做出了进一步的推论：
这说明尼科尔斯经过思考放弃了公开声称纪录片应该倾向故事片的观点。由于尼科尔斯对于自己早期观点的修正，那些支持其早期观点的学者，如布鲁兹、雷诺夫等，便转而从奥斯汀的理论寻求支持，并试图把述行语言的基本原则用于述行的纪录片。[125]
正如前文所述，所谓“对于自己早期观点的修正”实属子虚乌有。文章说尼科尔斯“声称纪录片应该倾向故事片”，当然也不确切。尼科尔斯的确论证了纪录片中必然存在的虚构的维度，也认为纪录片创作可以合法地借鉴剧情片常用的形式、风格、技巧，但“可以”与“应该”终究还是有着重要不同的两件事。此外，这段话对布鲁兹、雷诺夫理论转向的描述似乎也缺乏基本事实的支持。就目前的文献来看，布鲁兹从来不曾支持尼科尔斯的类型学理论，包括其“早期观点”，而雷诺夫也从未就这一话题去向奥斯汀寻找理论支持。
与对“声音”概念的情形类似，国内学界对尼科尔斯对纪录片的基本定 义也颇多误会。比如，有学者就观察到，尼科尔斯所提出的纪录片定义与他 所总结的纪录片分类理论彼此无法兼容，即“‘诗意’、‘反身’和‘述行’三种模式存在部分或全部不能与真实世界契合的问题，也就是它们的形式与尼科尔斯对纪录片所下定义不符。”[126]在他们看来，这一“矛盾”弥散在尼科尔斯的相关论述中：
尼科尔斯有关纪录片的定义是：“纪录电影谈论与真实人物（社会演员）相关的环境和事件。真实人物在故事中按照他们的本来面貌向我们现身说法，对影片所描写的生活、环境和事件表达令人信服的主张或看法。电影制作者独特的视点将故事整合成一种直接观察世界的方式，而不是一个虚构的寓言。”但是，在讨论具体问题的时候尼科尔斯又说：“我们非但没有遗憾纪录片没有一个可以遵守的单一定义，也未曾抱怨哪怕有一种定义去区分现有的纪录片类型，我们欣然接受了纪录片是一种动态的、发展的形式及它的流动性，这种流动的、模糊的边界见证了它的成长和活力。”真的很难让人相信这是同一个作者在同一本书中所表述的观念，因为后面所说的完全是在推翻前面的定义，把前面相对坚实的定义置于一片流动模糊的虚无缥缈之中。[127]
称赞这个定义“相对坚实”，显然该作者对其还是比较欣赏的。但这种欣赏也可能是出于根本的误解。在笔者看来如果按照直接电影或纪实主义的标准来看，尼科尔斯关于纪录片的定义一定还是难逃“虚无缥缈”的指责。
上述文字所引用的纪录片定义，来自中文第二版《纪录片导论》。相较于英文原文，这一翻译或许可以做一些调整：
纪录片所讲述的是与真实人物（社会演员）相关的情境或事件，而这些人物也会在故事中呈现出自己。这些故事会传达出对影片中所描述的生活、情境和事件的一种看似有理的建议或观点。影片创作者独特的视点把影片直接塑造成一种看待历史世界的方式，而不是塑造成一个虚构的寓言。[128]
这里我们不去谈论这个定义是否完全合理，或者是不是还有需要改进之处，只是看它是否与尼科尔斯本人的类型学理论相互抵牾。严格按照这个定义来看，纪录片中所讨论的人物在现实世界是真实存在（过）的，不是虚构出来的。但影片是否呈现了人物的“本来面貌”？这里没有涉及。人物是否“现身说法，对影片所描写的生活、环境和事件表达令人信服的主张或看法”？肯定不是。这个定义说的是，完成观点表达的是由影片创作者所建构的“故事”，或第三版《纪录片导论》所说的“阐释框架”（frame）[129]，而不是片中人物。纪录片提供的是一种“直接观察世界的方式”，就像直接电影、纪实主义主张的那样吗？当然更不是。它所提供的是创作者对历史世界做出的一种解释，或者用前文已经引用过的《纪录片的声音》里的话说：“我们实际听到的，却是文本的声音，哪怕这个声音试图淡化其自身。”[130]当我们对这个定义进行这样一种理解的时候，它就有了足够的空间来接纳包括展演模 式在内的那些富有实验、先锋色彩的探索，当然也就可以兼容类似形式“流 变不居”、边界“模糊易变”之类的描述了。[131]
对纪录片定义的这些细致分辨当然不是钻牛角尖，它们非常重要，因为唯有廓清这些差异，我们才能看到所有这些不同文字表述的背后，隐含着的纪实主义与后结构主义的根本分野。尼科尔斯对纪录片的定义从来就不是纪实主义的，而是后结构主义的。相信如果明确了这一点，人们当然还是可以去质疑这一基本立场的合法性，但至少不会再去指责尼科尔斯的声音理论、分类理论，包括对动画纪录片、先锋纪录片的认可等，与其本人对纪录片的定义之间所谓的“自相矛盾”了。
结语
在中国，真正学术意义上的纪录片理论研究起始于20世纪90年代初，即创作领域中，以《望长城》为代表的纪实主义肇兴之时。当时学者们依赖的理论资源，主要来自巴赞和克拉考尔。在西方，以《表现现实》《理论化纪录片》（Theorizing Documentary，1993）等著作的出版为标志的相对成熟、系统的当代纪录片理论，也出现于90年代初。它所对应的创作背景当然不是60年代初的直接电影，而是80年代后期出现的以《细蓝线》（The Thin Blue Line，1988）、《罗杰和我》（Roger and Me，1989）和《舌头不打结》（Tongues Untied，1989）等为代表的远离直接电影的多样化表达。此时理论家们讨论问题的基础早已不是巴赞、克拉考尔的纪实主义，而是更为晚近的后结构主义和后现代主义。这是在两个完全不同的历史语境中，呈现出来的两种完全不同的对纪录片表达原理的基本认识。本文讨论的过去30年尼科尔斯的纪录片理论在中国学界所引发的种种问题、争议，都发生在这个大背景之下。
正如前文讨论表明的，尼科尔斯的声音理论、分类理论在中国遭遇这样的误读、曲解甚至攻击，主要原因在于该理论蕴含了对纪实主义、直接电影理论的根本否定。在主张纪实主义、直接电影的学者看来，声画同步拾取、现场跟拍、抓拍等纪实手法的运用，能够让影片实现对现实的复制，或“物质现实的复原”，进而让纪实拍摄得来的影像确立起某种本体论上的特权。但尼科尔斯建立在后结构主义基础上的声音理论认为，不管是纪实拍摄得到的素材，还是摆拍、再现出来的素材，甚至动画形式的素材，从根本上说，都是一种符号；无论影片采用了什么形式、风格，哪怕是纯粹的观察模式，最终也都是一个人为的话语结构。对纪实影像在本体论上优势的确信，让某些理论家们有了足够勇气，声称直接电影是唯一合法的纪录片，或者至少是典型的、理想的纪录片。相对而言，其他类型的纪录片自然就只有等而下之、忝陪末座，甚至像动画纪录片、展演式纪录片那样，被指为非法。这是一种霸权，一种足以抑制、扼杀纪录片活力的霸权。回顾过去这些年中国纪录片界发生的种种争议，从90年代后期对情景再现的批评，到2000年前后对张以庆作品的质疑，再到过去十年间对动画纪录片合法性的否定，直至刚刚发生的对尼科尔斯理论的批判，所有根源无不在于此。要最终解决这些问题，澄清认识上的种种混乱，我们也只能从反思直接电影、纪实主义入手。
或许值得提醒的是，我们批评直接电影、纪实主义，并不是批评它的美学潜力、美学价值，而是批评它的本体论主张和由此而来的其相对于其他纪录片亚类型的霸权。在今天中西方的纪录片实践中，纪实手法、纪实风格依然被广泛采用，纯粹的直接电影也屡见不鲜。这毫无问题。部分学者根据这一事实来质疑我们对直接电影、纪实主义批评，似乎是错解了我们的立场。[132]此外，我们批评纪实主义，也不是否定纪实主义在中国兴起之初，其所具备的历史进步性。与传统专题片和80年代末出现的其他方向的创作潮流比较，纪实主义具有无可替代的美学魅力。同时，更为重要的是，在特定的社会政治语境下，它也成为部分创作者在试图传递某些伦理诉求、政治诉求时，可以采用的相对安全的手段。[133]在当时的历史语境中，包括朱羽君、任远、杨田村在内的一批创作者、研究者对纪实主义的深入洞察和热情主张，始终值得人们尊敬。
但这不是说我们一般性地认可了直接电影、纪实主义的政治性。直接电影、纪实主义排斥创作者的主体性，抑制创作者个人化的思想、情感的表达，或者用尼科尔斯的术语来说，就是力图掩盖甚至取消纪录片的声音。这体现了直接电影、纪实主义天然具有的某种“去政治化”的取向。尽管正如我们在1990年代初曾经看到的，某些纪实主义的创作者依然可以做出某种含蓄的政治性的表达，观众也依然有可能解读出作品中隐藏的政治性，但值得注意的是，当创作者这样做的时候，虽然形式上可能还是直接电影、纪实主义的，作品最深处却已经呈现出创作者坚实的主体性。换言之，不管表面上是如何地不落痕迹，实际上创作者此时已经完成了对直接电影、纪实主义某些重要原则的悄然背离。这是一种高明的技巧，但仅就政治含义、政治意图的有效传达而言，它也只能是特定历史条件下的一种权宜之计，而算不上是某种标准或美德。[134]
中国台湾学者郭力昕曾提出：“纪录片的工作，是一个选择，与志业。它的本质或前提，即是政治的。”[135]如果我们还是认同这个结论，依然相信纪录片是我们认识、改造社会与自我的有力工具，或者像尼科尔斯那样，主张纪录片是对现实世界展开行动和干预的“严肃话语”（discourses of sobriety）[136]，那么就要让纪录片发出真正属于自己的声音。毋庸讳言，不只是纪录片，在当下的社会政治语境中，任何独立的话语表达可能都是举步维艰的，甚至面临危险，但至少我们可以做到的是，在创作理念上打破直接电影、纪实主义带来的禁锢，承认创作者的主体性，认同创作者本人的思想、智识、信念、情感、心灵等在作品中的合法性，甚至核心地位。也就是说，在最终拥有可以更加自由表达的社会空间之前，我们的创作者首先应该做到的，是实现内部创作理念上的自我解放。
美国印第安纳州卡梅尔市
2019年11月7日
[1]纪实主义与直接电影在具体的美学特征上并非始终一致。在20 世纪80 年代末90 年代初纪实主 义刚刚兴起时，纪实主义既包含了直接电影的观察，也包含了真实电影中创作者、摄影机的介入。但 到了90 年代中后期，随着直接电影理念的迅速推广，纪实主义逐渐弱化了创作者、摄影机的角色， 更大程度靠近了直接电影。在本文中，二者始终被放在一起讨论，没有做细致区分，这是因为我们主 要关心的是它们共同的本体论主张。有关二者之间关系的详细讨论，参见：王迟. 序言：西方的直接 电影与中国的纪实主义［G］// 王迟，温斯顿. 直接电影：反思与批判. 北京：中国国际广播出版社， 2017。
[2]孙歌. 前言［G］// 许宝强，袁伟. 语言与翻译的政治. 北京：中央编译出版社，2001：1.
[3]尼科尔斯. 纪录片的人声［J］. 任远，张玉苹，译. 桑重，校. 世界电影，1990（5）.
[4] NICHOLS B. The Voice of Documentary［J］. Film Quarterly，1983，36（3）：18. 本文主要讨 论的尼科尔斯的文章、著作，大多已经有了中文版，但为了更好地把握尼科尔斯英文原意，除个别 例外，本文一般会对其中的直接引语进行重新翻译。
[5]CORNER J，NICHOLS B，AITKEN I. Encyclopedia of the Documentary Film［M］. Routledge， 2006：996.
[6]高鑫，刘民朝.《地方台50 分钟》理论研讨会发言摘登［G］// 洪民生，臧树清. 诱惑与回响： 《地方台50 分钟》解说词暨评论选. 北京：中国广播电视出版社，1991：677.
[7]“优美的散文诗”一语出自全文刊载《西藏的诱惑》解说词的文章编者按，参见《中外电视》 1990 年第9 期，第45 页。“浪漫民族志”引自Fatimah Tobing Rony 的文章Taxidermy and Romantic Ethnography：Robert Flaherty’s Nanook of the North， 载于The Third Eye：Race，Cinema，and Ethnographic Spectacle，Durham and London：Duke University Press，1996，p. 104。《赤土》描 述了新疆火焰山下一户维吾尔族祖孙三代人的日常生活。和《北方的纳努克》（Nanook of the North， 1922）一样，片中出现的人物皆为扮演，情节皆为安排，目的是呈现出创作者所理解的当地人千百年 来传统的生存方式。《大学第一课》讲述的是北京广播学
[8]1991 年底，在《望长城》播出不久，该片主创人员赴北京广播学院与师生座谈。王纪言、任远 都认为该片堪称中国纪录片创作的“里程碑”。在后来关于《望长城》及中国纪录片史的讨论中，这 种说法被广泛使用。参见：赵淑萍.《望长城》的成功与遗憾——北京广播学院师生同《望长城》主 创人员研讨综述［J］. 北京广播学院学报（人文社会科学版），1992（1）：6。但应该提醒的是，并不 能简单地认为纪实主义始于《望长城》，实际上早在20 世纪80 年代中期，中国纪录片界就有过令人印 象深刻的探索，如《小木屋》（1984）、《运河人》（1985）等。1989 年、1990 年也有一些非常成功的纪 实主义作品，包括前面提到的《大学第一课》和后来的《沙与海》（1990）、《流浪北京》（1990）等。
[9]任远. 纪实主义的呼唤——兼析“电视艺术片”［J］. 北京广播学院学报（人文社会科学版）， 1990（ 3）： 41．
[10]路海波. 从昨天到今天……——谈谈纪录片的观念及中国电视纪录片的发展与走向［J］. 中国广 播电视学刊，1992（4）：49 .
[11] 或许唯一的例外是钟大年教授，他比较早地意识到纪实主义的本体论主张的虚妄。参见：钟大 年 . 纪实不是真实［J］. 北京广播学院学报（人文社会科学版），1992（ 3），该文亦载于：王迟， 温斯顿. 直接电影：反思与批判［G］. 北京：中国国际广播出版社，2017；钟大年. 再论纪实不是真 实［J］. 现代传播（北京广播学院学报），1995（2）。
[12]任远 . 纪实主义的呼唤——兼析“电视艺术片”［ J］. 北京广播学院学报（人文社会科学版）， 1990（ 3）：41. c 任远. 电视纪
[13]任远. 电视纪录片的界定和创作［J］. 中国广播电视学刊，1991（5）：47.
[14]杨田村 . 纪录片的基本策略［J］. 北京广播学院学报（人文社会科学版），1992（ 5）：48.
[15]同上，第49 页。
[16]杨田村．纪实与真实（探索与争鸣）［J］ . 现代传播（北京广播学院学报），1994（ 2）：76.
[17] 同上，第75-76 页。
[18] RUSHTON R，BETTINSO G. What is Film Theory?： An Introduction to Contemporary Debates［M］. Open University Press，2010.
[19]这句话源自托马斯·吴沃对尼科尔斯的采访。这一采访是2019 年7 月28 日在南加州大学举行 的第26 届“可见的证据”（Visible Evidence）研讨会会议间隙进行的。谈话一开始，吴沃拿出了刊有 《纪录片的理论与实践》一文的那一期《银幕》，讲述了这篇文章带给他的震撼。这次采访的文字和图 像资料目前还没有公开。
[20]NICHOLS B. Documentary Theory and Practice［J］. Screen，1976，17（4）：35.
[21]同上，第34 页。 c 转引自上文，第35
[22]转引自上文，第35 页。
[23]NICHOLS B. The Voice of Documentary［J］. Film Quarterly，1983，36（3）：20.
[24]NICHOLS B. The Voice of Documentary［J］. Film Quarterly，1983，36（3）：18.
[25]同上。
[26]参见：威廉姆斯. 没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影［J］. 李万山，译. 电影艺术， 2000（2）、（3），该文亦收入：王迟，温斯顿. 纪实之后：纪录片创作新趋向［G］. 北京：中国国际 广播出版社，2017：216-239。据耶鲁大学查尔斯·马瑟尔（Charles Musser）告诉笔者，这篇文章 是他邀请琳达·威廉姆斯（Linda Williams）为一个研讨会所撰写的。自这篇译文发表后，部分中国 学者提出西方纪录片界以“新纪录电影”来指认自20 世纪80 年代后期出现的这股新的创作潮流，但 这并不符合实际。作为一个专有名词，它只是出现和流传于中文纪录片学界，在西方学界并不存在， 甚至在威廉姆斯的原文中，也没有首字母大写的New Documentary 这样的表达，副标题里首字母的 大写应该只是格式规定。
[27]WILLIAMS L. Mirrors without Memories：Truth，History，and the New Documentary［J］. Film Quarterly，1993，46（3）：13.
[28]同上，第13-14 页。
[29]同上，第20 页。
[30]任远. 纪录片的理念与方法［M］. 北京：中国广播电视出版社，2008.
[31]任远. 非虚构是纪录片最后防线——评格里尔逊的“创造性处理”论［J］. 现代传播（北京广播 学院学报），2002（6）：40.
[32]任远. 非虚构是纪录片最后防线——评格里尔逊的“创造性处理”论［J］. 现代传播（北京广播 学院学报），2002（6）：40.
[33]WINSTON B. Setting the Agenda［J］. Sight and Sound，1992，9（1，2，5）：44.
[34]RENOV M. The Subject of Documentary［M］. University of Minnesota Press，2004：22.
[35]参见本书第63 页。
[36] 参见：尼科尔斯．纪录片导论［M］．1 版．陈犀禾，刘宇清，郑洁，译．北京：中国电影出版社， 2007：103，114；尼科尔斯. 纪录片导论［M］．2 版．陈犀禾，刘宇清，译．北京：中国电影出版社， 2015：130，157。
[37]BURTON J. Towards A History of Social Documentary in Latin America［G］// BURTON J. The Social Documentary in Latin America．University of Pittsburgh Press，1990：3-6；NICHOLS B.Representing Reality：Issues and Concepts in Documentary［M］．Indiana University Press， 1991：32-75.
[38]NICHOLS B. The Voice of Documentary［J］. Film Quarterly，1983，36（3）：17.
[39]在中国的语境中，直接电影的政治性问题要更为复杂。参见：王迟. 序言：西方的直接电影与中 国的纪实主义［G］// 王迟，温斯顿. 直接电影：反思与批判. 北京：中国国际广播出版社，2017。
[40] NICHOLS B. The Voice of Documentary［J］. Film Quarterly，1983，36（3）：21.
[41]RENOV M. Toward a Poetics of Documentary［G］//RENOV M. Theorizing Documentary， Routledge，1993：25.
[42]在Toward a Poetics of Documentary 一文中，雷诺夫提出了纪录片的四种功能，即记录、揭示或留 存，劝服或推广，分析或质询，表现。十余年后，在Away from Copying：The Art of Documentary Practice 一文中，雷诺夫提出了纪录片的第五种功能，即伦理功能。该文的主标题《远离复制》引自 本文后面还会谈到的吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）的一句话“从今天起，我们就解放了摄影机， 让它在相反的方向上工作——远离复制”。雷诺夫文章参见：PEARCE G，MCLAUGHLIN C. Truth or Dare：Art & Documentary［M］. Intellect，2007。该文的中文版参见：瑞诺夫. 远离复制现实：作 为艺术的纪录片实践［J］. 孙红云，王彭，译. 世界电影，2016（3）。
[43] 这里的“理想”一词源自《直接电影：一种关于纪录片的理想》一文的标题。此文作者聂欣如教授， 刊于《文艺研究》2014 年第 7 期。
[44]否定动画纪录片合法性的文章包括：聂欣如，《动画可以成为纪录片吗？》，《中国电视》，2010 年 第2 期；余权、刘敬，《素材的要义——也谈“动画纪录片”的合法性》，《中国电视》，2013 年第5 期； 胡立德、王雪欢，《纪录片和动画片：关联与分界》，《中国电视》，2014 年第11 期；聂欣如，《筷子 可以用来喝汤吗？——关于所谓的“动画纪录片”》，《当代电影》，2017 年第4 期；聂欣如，《治愈·真 实·建构——纪录片争论中的诸观念》，《中国电视》，2018 年第9 期；等等。支持动画纪录片概念的 文章包括：权英卓、王迟，《动画纪录片的历史与现况》，《世界电影》，2011 年第1 期；王庆福，《也 谈动画纪录片：真实在什么前提下可以被保证》，《中国电视》，2011 年第1 期；王迟，《动画纪录片 真的不存在吗？》，《当代电影》，2014 年第3 期；李姝，《认知学科视域下的动画纪录片》，《动漫研 究》，2018 年；等等。
[45]主张直接电影理念的文章包括：聂欣如，《直接电影：一种关于纪录片的理想》，《文艺研究》， 2014 年第7 期；倪祥保，《怀斯曼纪录片：实地捕获+ 主题思考——兼与王迟老师商榷》，《中国电 视》，2014 年第8 期；倪祥保，《素材的含义与理解纪录片》，《北京电影学院学报》，2016 年第5 期； 聂欣如，《“怀斯曼神话”再商榷》，《电影新作》，2018 年第1 期；等等。批评直接电影理念的文章包括： 王迟，《素材的含义——对动画纪录片争议的延伸思考》，《北京电影学院学报》，2015 年第6 期；王迟， 《再谈素材的含义》，《北京电影学院学报》，2017 年第2 期；王迟，《论“怀斯曼神话”》，《电影艺术》， 2017 年第4 期；等等。
[46]王迟. 序言：西方的直接电影与中国的纪实主义［G］// 王迟，温斯顿. 直接电影：反思与批判. 北京： 中国国际广播出版社，2017：13.
[47]对温斯顿的批评，参见聂欣如，《纪录片：纪实还是游戏——布莱恩·温斯顿纪录片理论之商榷》， 《新闻大学》，2014 年第3 期；陈树超，《新世纪以来“纪实与真实”问题研究之述评》，《上海大学学 报（社会科学版）》，2016 年第1 期。
[48] 聂欣如，《狮子与老鼠：述行纪录片的观念》，《新闻大学》，2017 年第6 期；聂欣如，《尼科尔斯 纪录片分类刍议》，《华东师范大学学报（哲学社会科学版）》，2018 年第1 期；杨盈的《比尔·尼科 尔斯纪录片理论的轨迹——基于〈纪录片导论〉三个版本的细读》一文系聂欣如教授指导的华东师范 大学硕士学位论文，2019 年5 月。
[49]聂欣如. 尼科尔斯纪录片分类刍议［J］. 华东师范大学学报（哲学社会科学版），2018（1）： 107.
[50]同上，第107、109 页。
[51]参见本书第63 页。
[52]参见本书第36 页。
[53]由于习惯上voice 对应的中文就是“声音”，因此在翻译过程中，即便译者分外注意，有时也可 能不小心忘掉了自己设定的规则，把这个词又译为“声音”。举例来说，在任远等的译文《纪录片的 人声》中，voice 有时候还是被译成了“声音”。比如这句：“看来非常之多的当代纪录片导演都失去了 他们的声音”。参见《纪录片的人声》，第222 页。在另外一篇文章中，任远甚至直接将这篇文章的题 目写成了《纪录片的声音》。参见任远，《纪录片模式在发展》，《电影艺术》，1991 年第3 期，第85 页。 类似的情况也出现在《纪录片导论》的中译本中。在中文第二版《纪录片导论》中，译者决定把“声音” 加上引号，但有时候还是会忘了加。比如这句：“纪录片的声音提醒我们注意某人正在从他或她自己观 察这个世界的角度对我们讲话”。参见中文第二版《纪录片导论》，第67 页。
[54]聂欣如. 尼科尔斯纪录片分类刍议［J］. 华东师范大学学报（哲学社会科学版），2018（1）：106.
[55]同上，第108 页。
[56]同上。
[57]ANN S. Utterback，The Voices of the Documentarist［J］. Journal of the University Film Association，Student Papers，1977，29（3）：31-35. b PLANTINGA C. Rhetoric and Representation in Nonfiction
[58] PLANTINGA C. Rhetoric and Representation in Nonfiction Film［M］. Cambridge University Press，1997：98-100.
[59]NICHOLS B. Introduction to Documentary［M］. 2nded. Indiana University Press，2010：219.
[60]本书中文版见：巴尔诺. 世界纪录电影史［M］. 张德魁，冷铁铮，译. 李正伦，校. 北京：中国 电影出版社，1992。
[61]NICHOLS B. Representing Reality：Issues and Concepts in Documentary［M］. Indiana University Press，1991：125.
[62] 在中文第二版的《纪录片导论》中，nonfiction model 被译作“非虚构样式”，参见第148-154 页。本文将model 译作“原型”与英文原意还是略有差别。这个词如果正常翻译的话，可以译作“模 型”“样式”等，但它们都与mode 对应的汉语词汇“模式”太过接近，难以区分。笔者曾询问尼科 尔斯选择model 这个词汇是不是有什么特别的考虑。他的解释是没什么特别的想法，唯一重要的是要 能够与mode 区别开，如果用其他词汇来替换，也没有问题。在这种情况下，笔者在征求尼科尔斯意 见后，选择将其译作了“原型”。与model 相比较，汉语的“原型”显然更容易与英语中的prototype 相对应，本书中个别情况下也有prototype 对应的“原型”出现，读者须根据语境加以分辨。
[63]聂欣如. 尼科尔斯纪录片分类刍议［J］. 华东师范大学学报（哲学社会科学版），2018（1）：107.
[64]同上，第109 页。
[65]在英文第一版《纪录片导论》中，indexical 一词出现不足 20 次，在英文第二版《纪录片导论》 则超过 50 次。
[66]indexical 有时候也被译作“指示性”，如第 90 页。
[67]引自：NICHOLS B. Introduction to Documentary［M］. 1sted. Indiana University Press，2001：85。 在Introduction to Documentary 中，尼科尔斯并未谈及这一术语的来源，但在其另一著作Blurred Boundaries：Questions of Meaning in Contemporary Culture（1994）中，他对此有所说明，参见该 书第 18 页。
[68] 聂欣如.“非虚构”的动画片与纪录片［J］. 新闻大学，2015（1）：54 .
[69]同上，第 53 页。
[70]参见本书第116 页。在《纪录片导论》中文第二版中，reenactment 被译作了“搬演”“扮演”“重 演”等。在本书中，我们将其译作“情景重演”，它对应于学界通常说的“真实再现”或“情景再现”。 这里“情景重演”未必是一个最准确的译法，但却可能是当下中文学术语境中，最应当的译法，因为 它弱化了“再现”一词所携带的某种经验主义的色彩，更加突出了这一操作的虚构维度。
[71] NICHOLS B. Introduction to Documentary［M］.2nded. Indiana University Press，2001：125. 参见本书第115 页。
[72]英文第二版《纪录片导论》中多次提到“动画段落”“动画表达”“动画处理”“动画影像”，两次 直接使用“动画纪录片”（animated documentaries）一词。在第一次出现时，中文版将其译作“生 动的纪录片”，参见英文第二版第 110 页、中文第二版第 111 页。在第二次出现时，中文版将其译 作“动画型纪录片”，参见英文第二版第 164 页、中文第二版第 163 页。
[73]聂欣如. 尼科尔斯纪录片分类刍议［J］. 华东师范大学学报（哲学社会科学版），2018（1）：102. 这种观点亦充分体现在聂欣如教授其他的文章中，如《“非虚构”的动画片与纪录片》，载于《新闻大学》 2015 年第1 期。
[74]NICHOLS B. Introduction to Documentary［M］.1sted. Indiana University Press，2001：36-37.
[75]聂欣如.“非虚构”的动画片与纪录片［J］. 新闻大学，2015（1）：53-54 .
[76]参见本书第31-32 页。
[77]聂欣如. 尼科尔斯纪录片分类刍议［J］. 华东师范大学学报（哲学社会科学版），2018（1）： 109. 在此前关于动画纪录片的争鸣中，聂欣如教授亦曾表达类似的观点。针对其他学者对某些具有先 锋、实验色彩的动画纪录片的分析，聂欣如提出：“……（实验电影、先锋电影）其宗旨就是反传统， 不遗余力地破坏一切现行的规则，以至于有人认为不能将其称为艺术作品，这样的作品无论从形式上 还是内容上均与‘纪实’这样的概念无缘，怎么能将其与纪录片相提并论呢？”参见：聂欣如.“动画 纪录片”有史吗？［J］. 中国电视，2012（11） ：50 。
[78]聂欣如. 尼科尔斯纪录片分类刍议［J］. 华东师范大学学报（哲学社会科学版），2018（1）： 109.
[79]聂欣如. 试析“直接电影”两个有争议的问题［G］// 王晓玉. 传播学研究集刊4. 上海: 上海古籍 出版社，2006.
[80]艾伦，戈梅里. 电影史：理论与实践［M］. 李迅，译. 北京：中国电影出版社，1997 ：285 ； 有关纪录片与先锋电影之间关系的辨析参见：王迟. 纪录片与实验电影的关系——对聂欣如教授的回 应之三［J］. 南方电视学刊，2015（ 1）。
[81] IVENS J. Reflections on the Avant-garde Documentary［G］//ABEL R. French Film Theory and Criticism：A History/Anthology. Princeton，1988（2）：78.
[82]相关讨论参见《先锋纪录片：纪录片与先锋电影的交汇》一书，Scott MacDonald. Avant-Doc： Intersections of Documentary and Avant-Garde Cinema，Oxford University Press，2014。该书作 者斯科特·麦克唐纳德（Scott MacDonald）是当代西方重要的电影理论家，多年来对先锋纪录片始 终保持着关注。
[83]参见本书第 120 页。
[84]NICHOLS B. Documentary Film and the Modernist Avant-Garde［J］. Critical Inquiry ，2001，27（4）： 580-610.
[85]VERTOV D. Kino-Eye：The Writings of Dziga Vertov［M］. MICHELSON A，O’BRIEN K. University of California Press，1984：16.
[86]http://www.bfi.org.uk/sight-sound-magazine/greatest-docs，2019 年9 月8 日登录。
[87]WINSTON B. Setting the Agenda［J］. Sight and Sound，1992，9（1，2，5）：44-45.
[88] PLANTINGA C. Rhetoric and Representation in Nonfiction Film［M］. Cambridge University Press，1997：103
[89] BRUZZI S. New Documentary［M］. Routledge，2006：3-4. 本书中译本见：布鲁兹. 新纪录： 批评性导论［M］. 吴畅畅，译. 上海：复旦大学出版社，2013。关于布鲁兹对尼科尔斯理论的敌 意的评价， 参见：Roscoe Jane，Documenting The Changes，http://www.frameworkonline.com/ Issue42/42jr.htm，2013 年 2 月 11 日登录。
[90]参见本书第140 页。
[91]BRUZZI S. New Documentary［M］. Routledge，2006：4.
[92]WARD P. Documentary：The Margins of Reality［M］. Wallflower，2005：13.
[93]这是第一版《纪录片导论》的说法。在1994 年《模糊的边界》一书中，解说模式归于20 世纪 30 年代。
[94]相 关 论 述 如：NICHOLS B. Representing Reality：Issues and Concepts in Documentary［ M］. Indiana University Press，1991:33；NICHOLS B. Blurred Boundaries： Questions of Meaning in Contemporary Culture［M］. Indiana University Press，1994：95；NICHOLS B. Introduction to Documentary［M］.1sted. Indiana University Press，2001：137.
[95]参见本书第146 页。 c 聂欣如. 尼科尔斯纪录
[96]聂欣如. 尼科尔斯纪录片分类刍议［J］. 华东师范大学学报（哲学社会科学版），2018（1）： 109 .
[97]NICHOLS B. Representing Reality：Issues and Concepts in Documentary［M］. Indiana University Press，1991：90.
[98]WINSTON B. Setting the Agenda［J］. Sight and Sound，1992，9（1，2，5）：44.
[99]奚浩. 纪录片的真理转向［J］. 南艺学报，2012（5）：56.
[100]同上，第54 页。
[101] 尼科尔斯. 论表述行为型纪录片［J］. 王迟，译. 世界电影，2012（1） ：181，183.
[102]比如杨击教授谈到，述行纪录片（即本文所说展演式纪录片）“已经踏到了保障感知安全的摹仿 或者再现框架的底线”。参见：杨击. 视觉技术与感知安全：新媒体语境中纪录片身份再聚焦［J］. 新 闻大学，2017（ 6）：21 。
[103]尼科尔斯. 论表述行为型纪录片［J］. 王迟，译. 世界电影，2012（1）.
[104] https://www.lexico.com/en/definition/performative，2019 年 9 月 6 日登录。
[105]约翰·奥斯汀（John Austin）1955 年在牛津大学的一次报告中，用这个词来指能够在现实世界 直接带来改变的一种语言声明。比如牧师对新人说“我宣布，你们结为夫妇”，这对新人的关系就发 生了实质的变化。奥斯汀结合自己过去在牛津大学和哈佛大学所做的报告，出版了专著《如何以言 行事》，后人常用“以言行事”来理解 performative 一词。参见：AUSTIN J. How to do Things with Words［M］. Oxford University Press，1962。
[106]参见：聂欣如.“动画纪录片”有史吗？［J］. 中国电视，2012（11）：52 。在这篇否定动画纪 录片合法性的文章中，针对其他学者提出的动画纪录片可以归入展演模式的说法，聂欣如教授进行了 批驳，其方式就是否定展演模式本身的完整存在。
[107]聂欣如. 狮子与老鼠：述行纪录片的观念［J］. 新闻大学，2017（6）：13.
[108]参见本书第197 页。
[109]类似这样剥离语境使用引语，进而逆转原作者本意的情况，在聂欣如教授的文章中不止一次出 现。比如，在《直接电影：一种关于纪录片的理想》一文中，聂欣如引用了斯特拉·布鲁兹（Stella Bruzzi）的一段话，将其视作布鲁兹对直接电影的一般评价，为直接电影辩护：“按照布鲁兹的说法，‘尽 管反对或批评观察模式的声音不减，但观察模式依旧维持其高度的影响力，因为它使纪录片的风格与 内容摆脱原有的桎梏’。”（ 第 95 页）实际上，布鲁兹那句话描述的是 20 世纪 60 年代直接电影刚刚出 现时的情形，但由于语境的置换，在聂欣如那里就变成了布鲁兹关于直接电影的一般判断。这与布鲁 兹原书对直接电影的整体立场是相反的。原文参见：布鲁兹. 新纪录：批评性导论［M］. 吴畅畅，译. 上 海：复旦大学出版社，2013：108。
[110]涉及这一话题的其他文章参见：SCHEIBLER S. Constantly performing the documentary：the seductive promise of Lightning Over Water［G］// RENOV M. Theorizing Documentary. Routledge， 1993：135-150；FLINN C. Containing fire：performance in Paris is Burning［G］// GRANT B K， SLONIOWSKI J. Documenting the Documentary：Close Readings of Documentary Film and Video. Wayne State University Publishing，1998：429-445.
[111]BUTLER J. Bodies that Matter：On the Discursive Limits o“f Sex”［M］. Routledge，1993：13.
[112]BUTLER J. Performative Acts and Gender Constitution［G］// CASE SUE-ELLEN. Performing Feminisms：Feminist Critical Theory and Theatre. Johns Hopkins University Press，1990：270. 关 于奥斯汀的观点参见：AUSTIN J. How to do Things with Words［M］. Oxford University Press， 1962。
[113]BRUZZI S.New Documentary［M］. Routledge，2006：186.
[114]参见本书第185 页。
[115]BRUZZI S.New Documentary［M］. Routledge，2006：11.
[116]冯烨 . 以拍行事：浅析纪录片《超码的我》中的“表演”行为［J］. 新闻传播，2017（ 17）.
[117] 聂欣如. 狮子与老鼠：述行纪录片的观念［J］. 新闻大学，2017 （ 6 ）：13 ；WAUGH T.Show Us Life：Toward a History and Aesthetics of the Committed Documentary［M］. Scarecrow Press，1984.
[118]冯烨的《迈克·摩尔与述行纪录片》一文系聂欣如教授指导的华东师范大学硕士学位论文，2018 年 3 月；周雪峤的《不再“旁观”——从小川绅介到原一男的日本述行纪录片》，载于《中国电视》 2019 年第5 期。
[119]尼科尔斯. 论表述行为型纪录片［J］. 王迟，译. 世界电影，2012（1） ：181.
[120]聂欣如 . 狮子与老鼠：述行纪录片的观念［J］. 新闻大学，2017（ 6 ）：12.
[121]尼科尔斯. 纪录片导论［M］.1 版. 陈犀禾，刘宇清，郑洁，译. 北京：中国电影出版社，2007： 150. 在本书中，这段话的翻译略有不同：“纪录片所具备的印证着自身作为一扇通向外部世界的窗户 的功能定位的指涉性，此时让位于一种表现性。而正是这种表现性确认了特定的被拍摄对象及生存于 同一世界的影片创作者本人的高度情境化的、具体化的、明显个性化的对世界的观察角度。”参见本 书第195 页。
[122]类似这样因引语不当而引发的歧义，在国内其他涉及尼科尔斯的文章中也有出现。比如，在一篇 题为《论自然素材之于纪录片本体的意义》（2018）的文章中，作者就写道：“后者（尼科尔斯）认为： ‘创造性因素削弱了纪录片的真实和真实性主张所依赖的基础——纪录片的影像就是真实的证据。 如 果我们不能把纪录片的影像当作历史世界中某一特殊部分本质的可见的证明，那么我们又能把它们当 成什么呢？’”（第156 页）但事实上，这从来不是尼科尔斯本人的观点，反而是他所批判的观点。对 照尼科尔斯的原文我们会发现，这段引文是在描述一般的纪录片制作机构的习惯做法，而不是在表明 尼科尔斯本人的立场。在尼科尔斯的原文中，上述这段引语后面还紧跟着一段话，从中我们可以更清 楚地看到尼科尔斯对此的不认同：“通过压制这些问题，纪录片的体制架构会贬抑现实与对现实的表 现之间关系的复杂性，同时获得一种清晰或者简单的印象，暗示纪录片能够直接、真实地抵达现实。” （NICHOLS B. Introduction to Documentary［M］. 1sted. Indiana University Press，2001：24）参见： 陈树超. 论自然素材之于纪录片本体的意义［J］. 当代电影，2018（2）。
[123]NICHOLS B. Representing Reality：Issues and Concepts in Documentary［M］. Indiana University Press，1991：113.
[124]这句话来自笔者与尼科尔斯的私人通信， 原文为：“It（window）is not something we see through simply and purely but a specific WAY of seeing，with limits，frames，degrees of translucence.”
[125]聂欣如. 狮子与老鼠：述行纪录片的观念［J］. 新闻大学，2017（6）：12.
[126]聂欣如. 尼科尔斯纪录片分类刍议［J］. 华东师范大学学报（哲学社会科学版），2018（1）： 109.
[127]聂欣如. 狮子与老鼠：述行纪录片的观念［J］. 新闻大学，2017（6）：15. 这后一段的引语在本 书中被翻译为：“不必因为纪录片无法遵从于任何一个单一的定义而遗憾，也不必因为没有任何一个单 一的定义能够涵盖所有的纪录片类型而伤感。恰恰相反，我们应该把这种流变不居视为一种值得庆祝 的特质。它赋予了纪录片一种动态的、不断发展的形式，模糊易变的边界是成长与活力的证明。”参 见本书第133 页。
[128]这一定义的英文原文是：Documentary film speaks about situations and events involving real people（social actors）who present themselves to us as themselves in stories that convey a plausible proposal about，or perspective on，the lives，situations，and events portrayed. The distinct point of view of the filmmaker shapes this story into a way of seeing the historical world directly rather than into a fictional allegory。参见：NICHOLS B. Introduction to Documentary［M］. 2nded. Indiana University Press，2010：14。
[129]参见本书第14 页。
[130]NICHOLS B.The Voice of Documentary［J］. Film Quarterly，1983，36（3）：20.
[131]聂欣如. 尼科尔斯纪录片分类刍议［J］. 华东师范大学学报（哲学社会科学版），2018（1）： 109.
[132]质疑文章参见：邵雯艳，倪祥保. 类型、方法、主题的交互相关：“直接电影”再研究［J］. 现 代传播（中国传媒大学学报），2019（ 1）；聂欣如 . 纪录片“客观性”之争论［J］. 上海大学学报（社 会科学版），2019（ 3）。
[133]在笔者看来，整体而言，中国 20 世纪 90 年代的纪录片未必像某些学者所主张的，是与主流意 识形态相区别的独立意识形态高扬的时代。笔者更愿意从伦理的角度解释这一时期的创作，即创作者 试图把更忠于内心的、更真切的现实体验通过影像传达出来。当然，有时候其中也会包含一定的政治 诉求。
[134]20 世纪 90 年代中期，伴随着弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）、小川绅介（Ogawa Shinsuke）的到来， 中国纪录片界出现了关于直接电影高度政治性的修辞，并集中体现在了吕新雨教 授提出的“新纪录运动”理论上。但在笔者看来，这可能只是一场误会。有关这一话题的讨论，参见： 王迟. 论“怀斯曼神话”——对中国 90 年代纪录片史的重识［G］// 王迟，温斯顿. 直接电影：反思 与批判. 北京：中国国际广播出版社，2017；王迟. 中国“新纪录运动理论”献疑［J］. 二十一世纪（香 港），2019（6），网络链接：http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c/media/articles/c173-201809014.pdf。
[135]郭力昕. 再谈纪录片的政治性：反思与对话［G］// 真实的叩问：纪录片的政治与去政治. 台北： 麦田出版社，城邦文化出版公司，2014 ：114.
[136]参见本书第34 页。