中文版序言

比尔·尼科尔斯

我第一次来到中国是在1986年。当时我和鲍勃·罗森（Bob Rosen）、薇薇安·索布切克（Vivian Sobchack）、乔治·谢弗（George Shaeffer）等一起受邀来到中国，为包括档案人员、学者、编剧、导演在内的中国电影专业人士进行为期两周的系列讲座。在当时的中国，美国电影鲜为人知，纪录片更是如此。当时很少有美国电影被公开放映，甚至电影专业人士也没有看过多少好莱坞的经典作品，或者至少没有在公开放映中看过，更不用说边缘的或独立的影片了。因此，我选择了阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）作为讲座的主题。为了这些讲座，我随身带了一些希区柯克的电影剧本和影片的录像带。那时候VHS录像带还是一种相对比较新的东西，要拿到十几部影片的录像带和对应的剧本其实并不容易，而且价格很贵。不像现在，好像什么东西都能在网上找到。携带16毫米或35毫米电影显然不实际，所以录像带的兴起对我们规划自己的旅行还是帮了大忙。

当我和我的同事薇薇安·索布切克及她的儿子抵达广州时，我们行李中的一堆录像带引起了海关人员的注意：这是些什么东西？怎么能被允许进入中国呢？这要谁来批准呢？我有一封由中国电影家协会发出的邀请函，还有负责招待的陈梅的来信，但这些东西对海关人员似乎没什么用。

我们错过了转机航班，但不知何故，最终还是被允许前往离境大厅，看看是不是有运气搭上其他航班。这时我们遇到一个年轻人，他想练习英语，希望自己未来可以在酒店业有所发展。他帮我们登上了当天最后飞往北京的航班。当时焦急的陈梅和其他迎接的人正在机场等我们。从那时开始，一切都变得非常顺利了。我们一行四人最终完成了一系列看起来还是非常有价值的讲座。

从那以后的33年间，正如我在2008年来到北京参加纪念尤里斯·伊文思（Joris Ivens）的活动时所看到的那样，无论是世界，还是中国，都发生了很大的变化。这座城市已经天翻地覆，美国电影也不再是一种异国情调。与此同时，我自己的研究和写作也发生了很大变化。

1986年，我主要还在关注剧情片和电影理论，但一个新的想法已经逐渐开始形成。大卫·波德维尔（David Bordwell）在1985年出版了《剧情片中的叙事》 （Narration in the Fiction Film），这本书对我刺激很大。我发现他对认知理论的使用令人极为不快，对叙事性剧情片所做的四种主要类型的划分既牵强，又不合情理。但他的这一做法却为我的思考点燃了重要的火花。如果他可以根据影片的形式特征对所有叙事性剧情片确立一个框架，那么我为什么不能对纪录片做同样的事情呢？

当时，绝大多数关于纪录片的著述，或者是关于单个影片或创作者的评论、采访，或者是或多或少直陈式的、按时间顺序书写的纪录片史。那时候，影片的内容比形式来得更重要。在纪录片领域，唯有观察式纪录片和互动式纪录片（更多人称其为直接电影和真实电影）的兴起，才引发出某种类似理论风潮的东西。约翰·格里尔逊（John Grierson）一方面对剧情片进行了质疑，斥其为单纯的娱乐，另一方面又赞美纪录片态度更为严肃。同时，他淡化了自己作为英国政府的辩护人的角色，就像之前吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）曾经做过的那样。但他们两个谁都没能建立起一套纪录片独具的综合性理论。（维尔托夫做得要好一些，但他的理论更大程度上是对其自身电影方法的复杂辩护，而不是对纪录片表达潜力的一般性概括。）

我花了数年的时间，才把这个粗略的想法发展成为一本书，最终的成果就是《表现现实》（Representing Reality，Bloomington：Indiana University Press，1991）。可以比较公正地说，正是这本书催化了纪录片研究的兴起。不出两年，迈克·雷诺夫（Michael Renov）编辑了一本论文集《理论化纪录片》（Theorizing Documentary，New York：Routledge，1993）。也是在这一年，首届专注于纪录片研究的“可见的证据”（Visible Evidence）研讨会在杜克大学举行。纪录片研究踏上了正途，再也不是一个电影和电影创作者的大杂烩了。

《表现现实》力图为我们的纪录片研究提供一个严格的理论框架，它讨论了如何定义纪录片的问题，评估了伦理立场的选择，分析了客观性和主观性的议题，阐释了修辞学的运用，提醒我们注意到对历史世界进行表达时的量级（magnitude）问题。这本书中有一章专门讨论纪录片的模式。现在回过头看，尽管这一章只讨论了四种模式，而不是现在这本《纪录片导论》中讨论的六种模式，但其影响力却超过了书中任何其他章节。它显然成了我们对纪录片形式属性进行理论化思考的第一步。

这一章的讨论具备概念上的严谨性，这对创建周全的概念和分类是非常必要的。但是，众所周知，艺术表达的形式不拘一格，创作者始终都在寻求创新。类别至关重要，但是很多优秀的作品却让分类变得非常困难。这一认识促使我在《表现现实》之后，撰写了《模糊的边界》 （Blurred Boundaries，Bloomington：Indiana University Press，1994）一书。在这本书中，我尝试探索当影片创作者冒险进入陌生、未知的领域时，可能出现的模糊状况。书中的具体讨论否定了那种认为纪录片主要是关于客观事实与信息的看法，讨论了作为一种扭曲变形的虚构/非虚构混合体的真人秀，也思考了民族志电影及其面临的巨大困难，还评论了罗德尼·金案件的审判。在这一案件中，证据镜头被用来证明与显见的事实（警察的野蛮行径）完全相反的事实。同时，该书还论证了爱森斯坦的影片《罢工》（Strike）既是一部纪录片，又是一部剧情片。此外，该书引入了一种新的纪录片模式，即展演模式。

到了20世纪90年代中期，纪录片研究领域蓬勃发展。大量重要的影片和崭新的研究方法促使研究变得更加严谨，也令这一影片形式变得更受追捧。但是在纪录片课上，常用的书却依然匮乏。埃里克·巴尔诺（Erik Barnouw）的《纪录片：非虚构电影史》（Documentary：A History of the Non-Fiction Film）最早出版于1974年，之后进行了更新，但并没有做太大改动。其他的书则普遍缺乏理论上的严格性，总是会把读者带回到电影研究的早期阶段，而忽略了更为当代的著述。

因此，我想到或许可以把《表现现实》改写为一本入门级教科书，为初学者在这种混乱中提供一个切实可用的抓手。这本书不仅覆盖了整个纪录片领域，而且是以崭新的形象来塑造它。《纪录片导论》现在已经推出了第三版，也被翻译成多国语言出版。感谢王迟的工作，让它又有了中文版。这本书的成功证明我的直觉是正确的，即人们确实非常需要一本概念合理、语言平实的入门教材。其他关于纪录片的入门教科书现在也有出现，甚至在那些对电影进行一般性介绍的教材中，大多数也都对纪录片进行了更为详尽的讨论。这真是百花齐放，而且势头一直不减。

我最希望的是这本书对您也有帮助。我不会为了取悦别人、炫耀自己或证明自己是多么有资格而进行写作。在我看来，那些做法都没什么意义。真正重要的是，一本完成的著作对他人也重要。优秀的介绍性文字可以帮助人们增进对所研究领域的理解，获得可以反复使用的工具，掌握可以在多种场合进一步拓展、修正和应用的概念与类别。如果对您而言，《纪录片导论》做到了这些，那我会觉得自己终于把工作做好了。我希望这本导论会把您带入一个新的领域，让您在此流连忘返，学到更多的知识，理想情况下，还会做出自己的贡献。就像现在的影片已经激活了过去和现在一样，您的参与会让这些影片激活未来。