英文版序言

比尔·尼科尔斯

第三版《纪录片导论》通过对一系列涉及了纪录片的定义、伦理、内容、形式、模式、政治等问题的讨论，对纪录片这一迷人的电影类型进行了考察。这一版新增了一章讨论纪录片制作的话题，核心是纪录片制作的第一步，即前期准备（preproduction）。其他所有章节也都经过了修订和更新。

由于纪录片所讨论的是我们生活于其中的“这个”世界，而不是拍摄者想象出来的“某个”世界，因此它们与各种类型的剧情片（科幻、恐怖、冒险、情节剧等）存在着很大的不同。两种不同影片类型的制作基于各自不同的假定，拍摄者与被拍摄者之间的关系迥然有异，片子在观众中所引发的期待也大相径庭。

但我们将会看到，这些差异却并不能在剧情片与纪录片之间建立起绝对的分别。一些纪录片充分利用了通常我们会与剧情片联系起来的操作手法，譬如使用剧本、摆拍、再现、排练、表演等手段。有些纪录片还会采用我们熟悉的剧情片惯例，比如孤胆英雄迎接一项挑战，或着手一项任务，有悬念的设置，有情绪的积累，也有高潮和结局。有些剧情片会大量运用通常与非虚构电影或纪录片相关的惯例，如现场拍摄、非职业演员、手持摄影机、即兴创作、拾得镜头（不是由影片拍摄者拍摄到的镜头）、画外解说和自然光照明等。纪录片与剧情片之间的边界是高度流动性的，但绝大多数情况下，我们却仍然可以感知到它的存在。正如我在其他地方提出的，纪录片是一种与其他影片类型（不）一样的虚构。

对于“什么是纪录片独具的特质、什么又不是的”理解总是会随着时间的流逝而变化，因此特定的影片很可能会引发关于虚构与非虚构之间界限的争论。在某一时刻，埃里克·冯·斯特罗海姆（Eric von Stroheim）的《贪婪》（Greed，1925）和谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）的《罢工》（Strike，1925）都因为其所讲述故事的高度现实主义或真实感而受到赞扬。它们都拥有纪录片的魅力。在另一时刻，罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini）的《罗马，开放的城市》（Rome，Open City，1945）和约翰·卡萨维兹（John Cassavetes）的《影子》（Shadows，1960）似乎以前所未有的方式将生动的现实带入了银幕。尽管所有这些作品通常都被视为剧情片，但可以看出，它们在纪录片维度上体现出的力量足以激发纪录片和剧情片创作者们重新思考自己的假定。一些电视真人秀节目，比如《美国偶像》（American Idol）、多个版本的《真正的家庭主妇》（The Real Housewives）、《沼泽人类》（Swamp People）、《幸存者》（Survivor）等，提升了电视营造纪录片式的真实感，并同时展示情节剧式的奇观的程度。《阿甘正传》（Forrest Gump，1994）、《楚门的世界》（The Truman Show，1998）、《女巫布莱尔》（The Blair Witch Project，1999）、《关塔那摩之路》（The Road to Guantànamo，2006）等影片将叙事建立在了纪录片潜在的基本前提之上：当看到其他人似乎生活在一个与我们共同的历史世界时，我们会感到特别的着迷。

电影、电视及现在的数字影像都能够以极高的精确性（fidelity）见证镜头前发生的事情。与电影、电视或计算机显示器上锐利、清晰、精确的画面相比，绘画、素描看起来不过是对现实苍白的模仿。这种精确性满足了剧情片拍摄的要求，正如通过X射线、MRI或CT扫描等手段，它可以被用于医学成像一样。影像的精确性对莱昂纳多·迪卡普里奥（Leonardo DiCaprio）或凯特·布兰切特（Cate Blanchett）的特写非常重要，就像这种精确性对肺部X射线非常重要一样。当然，两者运用精确性的方式还是有很大的区别。我们可能知道，两者都提供了关于我们周遭世界的证据，但是我们将前者视作被电影创作者的眼睛高度过滤过的证据，而将后者视作对存在于这个世界的特定属性的近乎直接的、未经篡改的转录。我们相信眼见为实，但风险要自担。

正如数字媒体清楚表明的，精确性固然存在于摄影机与被拍摄物之间的关系中，但它同样也存在于观看者的心中。（就数字技术创造出来的图像而言，即便可以极为精确地呈现出我们熟悉的人物、地点和事物，却可能没有摄影机存在，也没有摄影机前的被拍摄对象存在。）我们所看到的是否就是我们能够在拍摄现场看到的，其实并不一定。

某些技术和风格会鼓励我们相信影像和现实之间存在着紧密的（如果不是完美的）联系，而镜头、焦点、对比度、景深、色彩和高分辨率媒介（例如细颗粒胶片，或每平方英寸超过300像素的数字图像）等似乎可以保证我们所见内容的真实性。但是，所有这些又都可以用来给那些完全是捏造或构建出来的东西营造出一种真实的印象。一旦影像经过选择和编排，形成模式、序列、场景甚至整部影片，那么对我们所看之物的阐释和它的含义就会取决于更多因素，而不是看影像是否忠实地呈现了摄影机之前出现的事物（如果这个事物确实存在过）。

纪录片传统上严重依赖于其传达真实感的能力。这种真实感非常强烈，它之所以出现要仰赖于运动影像的某些基本属性。它伴随着运动的外观的出现：无论影像的质量是如何不堪，也不管其与被拍摄对象是如何不同，仅从感觉上讲，这种运动的外观与实际的运动很难分辨彼此。（电影的每一帧都是静止图像，运动的印象源自多帧连续快速投影时产生的效果。）如果这一运动属于社会演员（普通人），他们不是为摄影机而进行表演，也不是在剧情片中扮演某个角色，那么看起来这一运动就证实了影片的真实性。通过结合更具体的纪录片惯例，如画外解说、现场拍摄、以日常生活中的普通人身份出现的非演员、探讨诸如全球变暖或社会正义之类的社会问题等，影片所营造的真实表现我们共享的世界的感觉可以变得非常强烈。

纪录片制作会借鉴很多剧情片的成分，尽管其规模一般都比较小，就像这个现场拍摄的纪录片摄制组所展示的。“摄制组”可以小到一个人完成所有摄影、录音和导演工作。对于许多纪录片来说，对超出导演预期的事件（即“现实生活”）的反应能力很大程度决定了剧组的组织结构及其工作方法。在本例中，乔恩·艾尔丝在用16 毫米摄影机进行拍摄，而史蒂夫·朗斯特雷思在用“纳格拉”（Nagra）磁带录音机进行录音。他们正在旧金山探索馆拍摄一个关于“动量机器”的场景。《欢乐宫殿》（Palace of Delights，Jon Else and Steve Longstreth，1982）

纪录片制作会借鉴很多剧情片的成分，尽管其规模一般都比较小，就像这个现场拍摄的纪录片摄制组所展示的。“摄制组”可以小到一个人完成所有摄影、录音和导演工作。对于许多纪录片来说，对超出导演预期的事件（即“现实生活”）的反应能力很大程度决定了剧组的组织结构及其工作方法。在本例中，乔恩·艾尔丝在用16毫米摄影机进行拍摄，而史蒂夫·朗斯特雷思在用“纳格拉”（Nagra）磁带录音机进行录音。他们正在旧金山探索馆拍摄一个关于“动量机器”的场景。《欢乐宫殿》（Palace of Delights，Jon Else and Steve Longstreth，1982）

数字形式的表达增加了满足该标准的媒介的数量。这些新的数字形式的出现往往展现了某种类似于与纪录片传统进行交叉授粉的过程。相关媒介彼此间交换传统、借鉴技术。例如油管（YouTube）和脸书（Facebook）这样的网站，就像之前的摄影一样，很快就会拥有自己的历史和理论。目前，我们可以将所有这些相关的生产、发行和展示形式视为对不断发展的纪录片传统的重要贡献者。

当我们相信自己所看到的东西见证了世界的真相时，这些东西就可以成为我们选择方向或展开行动的基础。这在科学上显然是成立的，因为在几乎所有医学分支中，医学成像都对诊断起着至关重要的作用。医生会根据图像所揭示出来的内容做出决定，展开治疗。宣传就像广告一样，也依赖于我们的一种信念，即相信我们所看到的事物与世界的真相及我们在其中的行为方式之间存在着关联。许多纪录片在劝说我们接受关于这个世界的某一视角或观点时，也是如此。在本书中，我们将探讨在表现现实过程中所涉及的诸多问题，如何验证了纪录片创作者的智慧和创造力。

《纪录片导论》涵盖了纪录片史的要素，因为这里讨论的问题和实践都是历史（社会史和电影史）上出现过的。如果完全脱离历史，就没办法讨论了。但是，本书并未试图对历史上主要的电影创作人、电影运动或民族特征进行全面均衡的讨论。这里对相关话题和影片的讨论有助于我们对具体问题的思考，同时也展示了特定议题的解决方法。它们是说明性的，而不是规定性的。

本书假定摄影、录像或数字影像与它们所表现的内容之间的联结可以极为强大，尽管这种联结也可能完全是捏造出来的。这本导论所做的讨论并不是为了让我们能够判断是不是存在捏造，或者在多大程度上存在捏造，以便使我们可以确定所指“真正的”样子，或者“究竟发生了”什么。这些问题的设计更多的是为了回答为什么我们会愿意相信活动影像做出的表达。我们对其施以的信任是不是或多或少地有所保障？我们与我们生活于其中的历史世界之间所建立的关系会产生什么后果？

《纪录片导论》第一章探讨的问题是我们该“如何界定纪录片”。这一章讨论了对纪录片的常识性定义进行完善的一些方法。同时，通过考察影片创作者独特的假定和期待，支持纪录片的机构及观众。本章还为后续章节将要讨论的议题奠定了基础。

在第二章中，我们会追问“为什么伦理问题是纪录片创作的核心问题”。这一章探讨的问题涉及了权力、信任和责任，以及对这些问题的回答如何与剧情片中的情况有所区别。

第三章的问题是“什么让纪录片发出自己的声音”。对这个问题的讨论会引入源自修辞艺术的概念，这显示了纪录片如何仍然忠于修辞传统，以及在讨论那些意在唤起社会共识或寻找破解之道的问题时，纪录片创作者如何与早前时代的演说家采用了相似的策略。

第四章要讨论的是“什么让纪录片变得引人入胜、令人信服”。本章着眼于那些为纪录片提供了内容或主题的议题的某些特征，尤其是为纪录片所讨论的议题在多大程度上规避了科学的或纯逻辑的解决方案。这些议题围绕着价值观和信仰而展开，因为人们的价值观和信仰各有不同，于是便需要诸如纪录片之类的表达来让我们相信，一种方法优于另外的方法。

第五章追问“纪录片创作是如何起源的”。这一章挑战了关于纪录片或者等同于路易斯·卢米埃尔（Louis Lumière）倡导的早期电影［如《工厂大门》（Workers Leaving the Lumière Factory，1895）］或者等同于一般的非虚构电影的主流假定。本章确认了四种不同方面的实践，它们在20世纪20年代后期组合到一起，塑造出独特的纪录片实践。

第六章提出了我们“如何区分纪录片的原型和模式，什么是诗意模式、解说模式和自反模式”。本章讨论了电影特有的模式（mode）与那些经由其他媒介发展起来但适用于纪录片的原型（model）之间有何不同。本章还细致地描述了三种特定的模式：解说模式、诗意模式和自反模式。每种模式都有其具有代表性的电影人，作为范式的电影作品，以及自己的支持机构和来自观众的期待。

第七章“如何描述观察模式、参与模式和展演模式 ”延续了这一讨论。与第四章、第五章一样，第六章、第七章在考察纪录片如何表现人际关系或社群问题时（纪录片如何强化或破坏我们与他人之间的关系，纪录片如何证明电影创作者与他们所讨论的历史世界之间关系的性质和品质），也有其历史维度。本章讨论的这三种模式经常会让影片创作者与他人直接遭遇，其方式与解说模式、诗意模式和自反模式可能都不相同，因此它们极大程度地凸显了该问题的存在。

第八章着力解决的问题是“纪录片如何讨论社会与政治议题”。本章考察了纪录片的兴起与民族国家的需要之间的紧密联系。时至今日，许多的纪录片都在讨论国家大事，甚至是国际大事。历史地看，这些影片或者代表当时的政府发言，或者直接反对这个政府。本章探讨了处理社会议题的多种选择，并将可能间接提出更广泛的社会问题的人物片与直接针对社会问题的纪录片进行了比较。

第九章讨论的是“如何高效地撰写关于纪录片的论文”。对这个问题的回答，涉及了论文搭建所必备的若干基本步骤，其中还假设了一次作业和两份可能的答卷。通过分析对罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）的经典作品《北方的纳努克》（Nanook of the North，1922）抱有完全不同观点的两篇范文，本章试图指出学生在对给定影片进行书面回应时，自己的观点如何落实成为文章的核心。此外，本章还介绍了如何使用各种在线资源和图书馆资源来强化论文的观点。

第十章是本版新增的内容。这一章的讨论始于这样一个追问：“如何开始拍摄一部纪录片？”其实全部的书籍、全部的课程和工作坊都在讨论如何制作一部纪录片的问题。但影片创作一定始于对做什么和如何做的一个构想。这是拍摄之前就要完成的工作。这一初始步骤被称为“前期准备”，而本章的讨论涵盖了为了一部纪录片进行构思、计划、提案和一定程度的筹款所要考虑的方方面面。本章旨在说明，本书其他地方讨论过的那些概念可以如何为电影创作者和评论家所用。附录提供了一个电影项目提案的示例。

这本《纪录片导论》背后隐含的假设是，对于影片创作者和评论家而言，对纪录片实践中核心概念的掌握和对纪录片史的了解极为重要。过去许多的纪录片实践都凸显了创作与研究之间的紧密联系。我希望这种重要的联系在未来依然存在，希望本书所讨论的概念会让这种联系变得更具活力。