寻找共同的基础：定义纪录片

考虑到纪录片在表达上的无穷活力、广阔的声域及爆棚的人气，我们或许有充分的理由发问，所有这些作品还具备某种共性吗？有些作品通过种种手段让纪录片变得更像剧情片，比如感人的音乐、情景重演（reenactment）、摆拍、用动画制作某些段落或整部影片、塑造生动的角色、创造引人入胜的故事等。这会使纪录片的魅力因此而更上一层楼吗？或者它们仍然属于虚构，与其他类型的影片既有相似，又有区别？也就是说，尽管它们所讲述的故事与剧情片相似，但依然保持了某种不同？本书将会对此做出肯定的回答：纪录片的确是一种不同的电影形式，但也许并不是我们一开始所想象的那种完全的不同。

对纪录片做出一个言简意赅且高屋建瓴的定义是可能的，但却未必完全必要，因为这种定义在揭示一些东西的同时，也会掩盖同样多的东西。对我们来说，更重要的是去发现那些被我们视作纪录片的作品是怎样一方面保持了共同的特征，另一方面又像变色龙一样，在表达形式上不断开拓创新。但这里我们首先要做的是勾勒纪录片所体现出来的那些共同特征，以便使我们对绝大多数讨论进行于其中的这个领域有一般性的了解。

我们当然可以说纪录片从来不曾拥有一个十分准确的定义。迄今为止，人们依然经常回到约翰·格里尔逊（John Grierson）在30年代所提出的那个定义：“对事实的创造性处理”（creative treatment of actuality）^[3]。这一观点承认纪录片属于一种创造性的行为，但它没有解决“创造性处理”与“事实”之间显而易见的紧张关系。创造性处理暗示了虚构的权利，而事实则提醒我们注意到记者或历史学家的责任。这其中任何一方都不能独霸纪录片表达，纪录片形式在创造性的视野与对这个历史世界的尊重之间寻求一种平衡。这一事实实际上构成了纪录片的魅力之源：纪录片既不是纯虚构性的发明，也不是对事实的复制；它利用现实，指涉现实，同时以独特的视角呈现现实。

事实证明，从有关纪录片的常识入手，是一个实用的选择。这些有关纪录片的典型说法既深富洞见，又在不经意间误导着我们。这里我们将讨论有关纪录片的三个常见的假定，在加以修正后，这三个假定会深化我们对纪录片的理解，不过也远非彻底。

1.纪录片观照现实，纪录片观照那些实际发生了的事件

尽管非常正确，尽管早已内在于格里尔逊的“对事实的创造性处理”思想，关于纪录片如何“观照那些实际发生了的事件”，我们还是得多说几句。我们或许可以说，“纪录片言说真实的情境或事件，尊重已知事实；纪录片不会言说那些新的未经证实的东西。纪录片对历史世界的言说直截了当，而不是通过寓言的方式。”虚构性叙事从根本上说属于寓言（allegory），它们创造了一个世界来象征另外一个历史世界。（作为寓言或比喻，任何事物都有其第二含义，因此我们此时看到的东西往往是一种隐晦的对于真实人物、真实情境、真实事件的评论。）剧情片可以创造对话、场景和事件，哪怕这些创造都基于事实，它们也经不起历史验证，并以此对我们生活于其中的这个世界提供洞见、制造话题。在一个替代性的虚拟世界中，一个故事就此展开了。在理想情况下，它会向我们揭示人类生存状况的某些方面。

但纪录片直接指涉这个历史世界。纪录片中所呈现的人和事属于我们共同分享的这个世界，而不是凭空创造一些角色和行为，再编一个故事，间接地或寓言式地指涉我们的世界。这样的后果就是纪录片努力尊重已知事实，并提供可验证的证据。纪录片所做的当然远不止于此，但如果一部纪录片走向歪曲、篡改事实或编造证据的方向，则会伤及其作为纪录片的地位。［但对于某些戏仿纪录片和某些富于挑衅性的电影创作者来说，这或许正是他们要去做的。《摇滚万万岁》（This Is Spinal Tap，1984）和《大卫·赫尔兹曼的日记》（David Holzman’s Diary，1968）正是这种可能性的最佳体现。］

2.纪录片观照真实的人

更准确的说法或许是这样：“纪录片所观照的是真实的人，这些人不像演员那样表演或扮演其他角色。”相反，他们“扮演”或表现他们自己，他们依靠自己此前的经验和习惯在镜头前呈现自己。他们或许清楚地知道摄影机的在场，在采访或其他互动过程中也会对着镜头直陈。（当被拍摄者对着摄影机或观众直接说话的时候，直陈就出现了；这种情形在剧情片中很少出现，因为在剧情片中，一般时候摄影机都仿佛是一个隐形的目击者。）

正如欧文·戈夫曼（Erving Goffmann）在其著作《日常生活中的自我呈现》（The Presentation of Self in Everyday Life，1959）中所说，真实的人，或称社会演员（social actor），在日常生活中呈现自己的方式并不是有意识地扮演某个角色，或者进行虚构性的表演。舞台或银幕上的表演要求演员个人的特征要服务于某个特定角色，通过他或她的这种表演来证明角色所经历的改变或转化。相较而言，演员本人并未改变，依然会去扮演其他角色，但他或她所扮演的角色则可能发生巨变。所有这些都需要训练，并有赖于惯例和技巧。

在日常生活中，对自我的呈现涉及一个人如何表现自己的人品、性格、个人特征，而不是去改变它们，以塑造一个被安排的角色。在成长的过程中，我们逐渐学会了这些。面对摄影机与会见一个陌生人并没有那么不同，我们已经学会了多种扮演自己的方式：友好的，小心的，引诱的，充满魅力的，有说服力的，欺骗性的，狡猾的，残忍的，等等。在此之前，我们已经千百次地排练过如何呈现自己的某些侧面。以一种陌生的方式塑造一个新的人格，不管是友善的，还是操纵性的，不管是盛气凌人的，还是委曲求全的，一般都需要有职业演员所接受的训练。我们所呈现的自我可能有多重侧面，但这也正是摄影机所捕捉的东西。

换言之，一个人不会以完全相同的方式呈现自己。无论是面对一个约会中的伴侣、医院里的医生、家里的孩子，或者在接受采访时面对影片的导演，这个呈现出来的自我都是不同的。伴随着互动的发展，人们呈现自己的方式也不是始终不变的。随着情境的变化，他们会调整自己的行为。对方表现出来的友好会促使自己也表现出友好的一面，而对方刻薄的评论则有可能催生自己的戒心。镜头前可能会出现尴尬或决绝，在纪录片中，我们假定这种东西源自社会演员自己的人格，而不是源于他们奉命去扮演的一个角色。影片《战舰波将金号》（Battleship Potemkin，1925）、《偷自行车的人》（Bicycle Thieves， 1948）、《社会中坚》（Salt of the Earth，1954）、《阴影》（Shadows，1960）及《真实世界》（Real World）、《幸存者》（Survivor）这样的电视节目呈现给我们的是未经训练的社会演员，他们仿佛在自然地扮演自己的角色，但这些角色受到导演、制片人的影响如此之深，以至于这些电影、电视节目通常都被视作剧情片。尽管一些真实电视节目在有意模糊真实人物和他们在节目制作者的要求下扮演的角色之间的界限，我们却仍然赋予了某些特定形式的剧情片以过多的现实主义色彩。

导演乔纳森·考埃特以一种高度展演性的（performative）、动人的方式讲述了他混乱的家庭生活。他的妈妈蕾妮（Renee），以及导演本人从小就形成的对于异装、角色扮演、为别人进行表演的热爱，构成了故事的核心。这是一幕家庭剧，一幕“出柜”的故事，它出色地展现了当我们面对他人时呈现自己的复杂方式。这是一幅在拍照亭里拍摄的照片，蕾妮坐在三脚凳上，与乔纳森一起摆出姿势。照相机拍了四张快照，一两分钟之后就出相片了——这是现代自拍的某种模拟版本。《诅咒》（Tarnation，Jonathan Caouette，2003）

3.纪录片讲述真实世界里发生的故事

这种常识性概念指向了纪录片讲故事的能力。纪录片向我们讲述在一定时间跨度里所发生的变化，这些变化有其开端、发展和结局，其内容既可能涉及个人经验，也可能与整个社会相关。纪录片以一种叙事的方式或解释的方式告诉我们事物是如何变化的，以及变化的根源是什么。平铺直叙式的对事实的陈述可以携带充分的信息，但却未必吸引人。纪录片通过讲故事或对某一状况进行评论，向我们解释这个世界。在这个过程中，叙事或修辞技巧所产生的吸引力是其所凭借的工具。

这里的基本问题是，这是谁的故事，这个故事是怎么讲述的？这个故事是导演的，还是被拍摄对象的？这个故事明确地来自被拍摄的人和事吗？抑或主要是导演的处理，哪怕这个故事的确基于现实？我们需要给这个常识性概念加一点东西，比如“就纪录片所讲的故事而言，这个故事是对真实发生事件的精彩表现，而不是对一个只是可能发生过的事件的想象性阐释”。这个故事会从导演的视角，并以导演所中意的形式或风格来讲述，但同时却又会和已知的事实、真实的事件相吻合。

为了扮演穷困潦倒的艾琳·沃诺斯（Aileen Wuornos），前模特查理兹·塞隆（Charlize Theron）对自己的外貌进行了极大的调整。除了她在扮演自己角色时所显露的出色演技，我们对塞隆本人知之甚少。 《女魔头》（Monster， Patty Jenkins，2003）

对绝大多数剧情片来说，其所讲述的故事哪怕是基于真实的事件，本质上它还是属于影片创作者的。所谓“这是个真实的故事”的说法可以很容易地运用于那些从历史事件中获取情节的剧情片。尽管以大量历史事实作为依据，影片《辛德勒的名单》（Schindler’s List，1993）依然算不上是奥斯卡·辛德勒（Oscar Schindler）本人或他营救出来的人所讲述的故事，而是史蒂芬·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）所做的对辛德勒的故事的想象性的、寓言性的表达。与此类似，影片《女魔头》（Monster，2003）也是对女性连环杀手艾琳·沃诺斯（Aileen Wuornos）生活的虚构性叙述，只不过这个沃诺斯是由查理兹·塞隆（Charlize Theron）来扮演的。与此形成对比的是，在尼克·布鲁姆菲尔德（Nick Broomfield）的纪录片《艾琳·沃诺斯：推销连环杀手》（Aileen Wuornos：The Selling of a Serial Killer，1992）中，主角就是沃诺斯本人，她直接讲述自己的故事。与此类似，《重见天日》（Rescue Dawn，2006）是沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog）根据自己的纪录片《小小迪特想要飞》（Little Dieter Needs to Fly，1997）改编的剧情片。比较这两部影片可以让我们很好地看到一部纪录片如何区别于讲述了同一个故事的剧情片。

回到格里尔逊的定义“对事实的创造性处理”，这个“处理”即包含了讲故事，但故事必须符合一定的标准，令作品依然可以被称作纪录片，而这个标准接近于历史写作中事实准确性与阐释连贯性的标准。与历史编纂与虚构性写作之间的区别一样，纪录片区别于剧情片之处在于，相对于其作为影片创作者创作的产物，该故事在多大程度上能与真实的情境、事件、人物之间构成基本的对应。这是一个程度问题，而不是一个非黑即白的问题。

在这部纪录片中，我们耳闻目睹了艾琳·沃诺斯对自己生活的描述。根据她在拍摄者面前的表现和其他人关于她的种种讨论，我们对她有了相当多的了解。布鲁姆菲尔德公开承认，他在影片制作过程中进行了复杂的谈判，并支付了费用。《艾琳·沃诺斯：推销连环杀手》（Aileen Wuornos：The Selling of a Serial Killer，1992）

《北方的纳努克》（Nanook of the North，1922）是一个生动的例子。本书第九章将会详细讨论这部作品，并以它作为案例，说明我们该如何撰写有关纪录片的论文。这是谁的故事？表面看是纳努克，一个无畏的因纽特领袖和伟大的猎手的故事。但在很大程度上，这个纳努克又是导演罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）的一项创造。影片中呈现的他的核心家庭（nuclear family）更接近于欧洲、美国的家庭结构，而不是因纽特人数代同堂的大家庭（extended families）。他狩猎的方法只存在于影片拍摄之前的30年，甚至更早。这个故事所表现的是一种已经消逝了的生活方式，其中纳努克所展现的只是一个角色，而不是影片拍摄当时其在日常生活中的自我。

这部影片既可以贴上纪录片的标签，也可以贴上剧情片的标签。将其列为纪录片通常取决于两点：弗拉哈迪巨细靡遗的讲述在多大程度上符合因纽特人的生活方式，哪怕这种方式只属于过去；扮演纳努克的阿莱卡利亚莱克（Allakariallak）所体现出来的精神和情感，如何做到既符合因纽特人独特的生活方式，又符合西方人对他的认知。这个故事既可以理解为是对因纽特人生活本身的呈现，也可以说是对弗拉哈迪本人独特视野的一种呈现。

如果说纪录片是对现实的复制（reproduction），上述问题就远非紧迫了。那样的话，我们所获得的无非是对已经存在的事物的某种复制而已。但纪录片不是复制，而是一种表现（representation）。因此，与其说纪录片是文献（document），不如说是对文献所包含内容的生动表现。我们判断文献的依据是其真实性；判断复制品的依据是其对于原物的忠诚度——复制原物重要特征的能力，以及满足精确复制的要求的能力，如警方的嫌犯照片、护照照片、医学X光片等；而评价一种表现，更多是依据其所提供愉悦的性质，所呈现洞见的价值，以及所传递视野的品质。对于复制和表现、文献和纪录片，我们所要求的东西是不一样的。

关于这是谁的故事、这个故事是怎么讲述的等问题，讨论的空间相当大，纪录片中的情景重演就是这样的一个范例。为了拍摄，影片创作者此时必须以充满想象力的方式去重现事件。《北方的纳努克》全片都可以说是一个巨大的情景重演，但它依然保留着纪录片的重要品质。［格里尔逊在评论弗拉哈迪1926年的作品《摩阿拿》（Moana）时说，这部影片具有“文献价值”（documentary value）。很明显这就是“纪录片”（documentary）一词获得广泛使用的原因。］但情景重演要想令人信服，它所创造的东西就必须与已知的历史事实相符合。

相信我们的所见所闻能够为我们提供某种关于现实的可信的观点，也就等于承认了对于任何一个给定的事件而言，存在不止一个表现和阐释这个事件的故事。例如，纪录片《安然：房间里最聪明的人》否定了安然公司高管对公司经营失败所做的解释。这些人声称公司破产是无心之过，或者是其他人犯的错误，而不是由自己的行为导致的。与此相反，这部纪录片讲述了由调查记者彼得·埃尔金德（Peter Elkind）和贝萨尼·麦克莱恩（Bethany MacLean）所揭露出的故事：正是由于这些高管们的贪婪和欺骗，才导致了公司破产。与此类似，影片《天然气之地》（Gasland，2010）的导演乔希·福克斯（Josh Fox）发现，在使用水力压裂法采集天然气的地方，居民用水受到了严重污染。（水力压裂法的原理就是把大量的工业用化学物质和水一起打入地下，以获取储藏的天然气。）这一发现与天然气和石油产业的主张截然相反，尽管他们所针对的是同样的情况和同样的问题。如何评估这些分歧使我们回到了有关这些问题正在进行中的公共讨论，但此时我们已经多了一个独特的视角。

把我们刚刚讨论过的三个常识性定义加以调整，我们可以得到这样一个稍微准确一点的定义：

纪录片所讲述的是与真实人物（社会演员）相关的情境或事件，而这些人物也会在一个“阐释框架”（frame）中呈现自己。这个阐释框架会传达对影片中所描述的生活、情境和事件的一种看似有理的观点。影片创作者独特的视点把影片直接塑造成一种看待历史世界的方式，而不是塑造成一个虚构的寓言。