模糊的概念与变化的过程

尽管上述定义不失为有益的第一步，但它仍然为后续的创造性阐释留下了巨大伏笔。同时，这种文字表述还是有些拗口了。以更简短、更简单的方式进行定义总是个诱惑，比如“纪录片观照现实”，或者“纪录片表现那些以本色示人的真实人物”，等等。这样简略的定义还是有它的用处的，但我们要记得，这种简洁掩盖了更多的复杂。

更加细致的定义也有明显的缺陷：没有对不同类型的纪录片进行区分。（本书第六章、第七章将讨论这个话题）纪录片倾向于集结成不同的类型或模式，它们并非以同样的方式讨论这个历史世界，也不会采用同样的电影技巧。例如，曾经被视作理所当然的画外解说到了60年代观察式电影导演那里，就变成了一种诅咒。创作者并不会受制于某些定义或规则。在纪录片创作中，甚至连任何正式的伦理原则都不存在，尽管某些操作惯例扮演了类似的角色。创作者乐于颠覆传统，挑战观众，引发争论。纪录片的定义总是处于左支右绌的状态，必须不断地调整自己，来顺应人们相应观念（什么算作纪录片，依据又是什么）的变化。

纪录片所运用的技巧并非一成不变，所关注的话题多种多样，所采用的形式或风格也不拘一格。创作者总是会尝试新的表达方法，然后接受或放弃。作为原型的作品夺人耳目，其他作品会加以模仿，但却并非毫无变化。有些影片仿佛是试金石，挑战了对纪录片边界的传统认定。它们拓展这个边界，有时甚至将其彻底推翻。例如，在埃罗尔·莫里斯（Errol Morris）的《细蓝线》（The Thin Blue Line）中采用的主观化的、模棱两可的情景重演很好地服务了影片自身的目的，但却可能让作品失去奥斯卡提名的资格，因为这些情景重演并不是对莫里斯所发现的历史事件的真实呈现，它们看起来似乎并不属于纪录片。但这没有阻碍其他电影导演把这个想法继续发扬光大，比如在《与巴什尔跳华尔兹》（Waltz with Bashir，Ari Folman，2008）和《他母亲的声音》（His Mother’s Voice，Dennis Tupicoff，1997）中，动画的运用就赋予了情景重演更为强烈的主观色彩。

与其通过一个定义一劳永逸地解决什么是纪录片、什么不是纪录片的问题，还不如寄希望于那些例子、原型、个案和各种创新，它们足以表明纪录片运作和演变的舞台之广阔。原型（prototype）之于一个定义的好处在于，它们提出了广泛存在的典型性的品质或特征，但却并不要求每一部作品都展示出所有特征。比如《北方的纳努克》，虽然很多影片和它一样，也依赖于简单的远征式的叙事来组织事件，也有典型的富有魅力的主要角色，也暗示我们可以通过理解个性化的行为来理解更大的文化，但它们拒绝浪漫主义，放弃与自然环境相对抗的生存专家叙事，避免《北方的纳努克》中出现的对本地家庭结构的扭曲表现等。但即便如此，《北方的纳努克》依然不失为一种纪录片原型。

对什么是纪录片问题的理解，可能会有多种不同的变化，但绝大多数的变化都与下面四个领域中的一个或几个有关：（1）支持纪录片生产与接受的机构，（2）影片创作者的创造性努力，（3）个别影片的持续影响，（4）观众的期待。事实上，这四个因素——机构、创作者、影片和观众——决定了关于什么才算纪录片的不断演进的定义。这些因素一方面主导了在特定时间、空间之内什么是纪录片的判断，另一方也决定了在不同的时间、不同的空间里对什么是纪录片问题的理解的持续改变。要更好地理解纪录片，就要对上述四个因素做更详细的讨论。