二、“认同焦虑”：“跨地场域”中的身份归属

“认同”一词译自英语“Identity”，它包含两个层面的意思：一是“身份、本身”的意思，二是“同一性、相同性”的意思。它是一个与“群体”和“差异性”相呼应的社会学概念，最早被美国心理学家爱利克·埃里克森（Erik H. Erikson）作为其核心的“同一性”理论引入心理学分析。受弗洛伊德影响，埃里克森最早使用了“自我身份”（Ego Identity）一词来定性“族群心理现象”。他认为，“由于现代社会从本质上是不断变化的、矛盾的和不确定的，因而‘认同危机’（Identity Crisis）已经是现代人的典型的传记性危机”。［28］随后，这种“身份认同”的概念范畴又在雅克·拉康（Jacques Lacan）、列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）、格里高利·斯通（Gregory Stone）和尤尔根·哈贝马斯（Jürgen Habermas）等人那里得到一定的发扬，最终发展成为由亨利·泰弗尔（Henri Tajfel）等人创立的“社会认同理论”。由此可见，“认同理论”经历了一个由个体分析到社会研究的复杂的构建过程。尤其是“认同”与“社会情景”的关系，更是考察“身份认同”在特定社会场域的重要维度，它可以有效地分析“身份认同”在不同历史时期、不同文化背景下所体现的异样风貌。正如格里高利·斯通为“认同”所下的那个简洁定义：“认同是个体在情景中（Situated）所获得的一种意义，而且认同是不断变化的。这一概念将认同与社会关系联系起来，因为情景本身就是由个体对其在社会关系中的参与和成员身份的认知所形塑的。”［29］从“个体”到“社会”，这种“认同机制”一直是关联历史发展的“纽带”，尤其在“跨地场域”中，这种“机制”似乎变得更为错综复杂。由“跨地性”带来的个体身份的模糊更加重了个体在凸显民族社会“主体性”时的“认同焦虑”，尤其在此类“跨文化”制作的好莱坞影片中表现得相当突出。在影片《天国之路》中，那种因“身份认同”而产生的“焦虑”在纪颂福神父和那群华裔影人身上体现得尤为明显。

显而易见，纪颂福神父的“认同焦虑”是由他“流动性的空间身份”带来的。通过影片可以看到，他一生似乎都在“迁移”与“流动”中度过。而这种不稳定的“迁移”和“流动”带给他最大的问题就是“身份认同”问题，这不仅是一个被“他人认同”的问题，也是一个“自我认同”的问题。他处在“他人认同”和“自我认同”的狭缝焦虑中，无论是在中国人眼中还是在西方人眼中，他似乎都是一个“他者”和“异类”，身份的“游离归属”导致了他个体的“认同焦虑”。在中国，纪颂福神父的身份最初并不被当地人认同接受，异族宗教和西方文化对于传统保守的中国人来说，是一种作为“异端”的另类“存在”。因为“一般中国人排斥基督教，到底排斥的是教义或者外籍人士传播的方式与态度值得传教士们深思”。［30］尤其是他刚到中国的时候，居住条件和生活条件都十分恶劣，原来的教堂已被炮火摧残得面目全非，当地人还肆意破坏新成立的教会等，他一开始的传教就出现了诸多不顺。即使他好心地为乡绅的儿子医病，也被附着上了怀疑色彩。这些都说明纪颂福神父初到中国时，面临着不被“他人认同”的窘境。而当他晚年回到家乡时，没想到也同样不被当地的人所接纳。在当地的苏格兰人看来，他半生飘摇流离，已经变成了一位被“异教”文化洗过脑的“伪”基督徒，而且正在慢慢向怀疑论者甚至无神论者靠拢，这在影片开头部分有明显的暗示。电影一开始就是斯立思（Sleeth）神父来调查纪颂福，指责他在布道时对某些基督教义的解释不妥，尤其是为那些“无神论者”开脱和辩护：“据我们调查，你的教区最近出现了异常现象。在你的布道中，你对某些教义的解释方法有待商榷。你认为‘无神论者并非所有都不信神，好的基督教徒当然是很好的’，而且还强调儒家学派的幽默感更好，恐怕你已经失去了对自己灵魂的把控。”对此指责，纪颂福神父反驳道：“我不想控制任何人的灵魂。”他的这种回应很明显是与基督教的基本教义相左的，从一个侧面说明了纪颂福神父个人信仰上的那种“自我认同”的焦虑，不觉间产生了“双重人格”。在经历了坎坷曲折的人生苦难之后，他开始对自己的身份和传教任务产生了怀疑，尤其是到了晚年，他更加明显地怀疑自己，怀疑信仰，甚至有走向“无神论”的倾向，这对于一个牧师来讲无疑是最大的忌讳。因此，从纪颂福神父身上，可以看到他最大的“焦虑”与“困惑”就是个体身份的模糊和一直萦绕在心的“认同危机”，似乎在中西“跨地场域”中找不到个体的“身份归属”，逐渐变成了一位游离于跨国别、跨文化的“他乡人”。事实上，在跨文化影片的制作中，这种“认同焦虑”具有一种普遍性，连同影片中那些华人角色一样，他们也同样“焦虑”于“跨地场域”中的身份归属问题。

在早期好莱坞制作的系列“中国故事”的美国影片中，华裔演员虽然凸显了他们双重文化身份的群体优势，饰演了一个个形态各异的华人形象，但这些银幕角色却没有得到当时大多数中国观众的认同，导致了这些华裔演员对自己“游离身份”的焦虑困惑和重新反思。早期活跃于好莱坞的华裔影人作为中国影人群体的“离散族裔”（Diaspora），他们是一个有着黄种人皮肤、白种人思想的特殊群体。这群华裔影人大多出生在美国，受西方文化影响较大，从某种意义上讲，他们与美国人在文化思想上相差无几。尤其是20世纪40年代前后，由于这一时期美国电影中对中国形象的需求越来越多，从而出现了一大批华裔演员，构成了一个明显的华裔影人族群图谱，像卢查理（Richard Loo）、方本生（Benson Fong）、黄爱瑞（Iris Wong）、匡曼琳（Marianne Quon）、蒋汉之（H. T. Tsiang）、陈西兰（Si-Lan Chen）和陆锡林（Keye Luke）等，但他们出演的华人形象似乎在很大程度上并没有被当时的中国观众接受。这不仅因为他们在影片中往往以英语为主要语言，即使他们讲中国话，也是大多观众听不懂的“广东话”（Cantonese），而非中国地道的官方普通话（Mandarin），更重要的是他们的表演方式是在好莱坞影响和锻造下的“扭曲的中国化表演”，与中国观众传统的审美标准相去甚远，以华裔演员陈西兰为例就可窥见一斑。陈西兰（1905—1996），国民政府外交部长陈友仁（Eugene Chen）的女儿，丈夫是著名的电影史专家陈力（Jay Leyda）。她早年毕业于莫斯科舞剧学校，曾随父游历欧洲，是国际知名的芭蕾舞演员。20世纪40年代前后，她曾在好莱坞从事编舞和演员工作，曾出演《天国之路》、《安娜与暹罗王》（Anna and the King of Siam，1946）、《婢女》（Slave Girl，1947）和《南海罪人》（South Sea Sinner，1950）等影片。在影片《天国之路》中，她饰演一位势利狡诈的乡村女人Philomena Wang，自始至终都讲英语，而且说话时完全是西方人摇头晃脑的讲话风格，俨然与中国传统乡村妇女的形象相去甚远。为了骗取神父的信任，她一开始装作楚楚可怜，私下却伙同丈夫（H.T. Hsiang扮演）多次偷窃教会财物。陈西兰扮演的这个角色受到了当时中国观众的指责，并诟病其中暗含“辱华”成分。因为在大多数中国观众看来，她所扮演的这个被“丑化”的角色被认为是中国普通乡民的一个缩影，自然得不到中国观众的“认同”。对此，陈西兰自己也颇多尴尬，同时遭遇了前辈黄柳霜（Anna May Wong）曾面对的众多质疑。无论是从观众角度，还是从演员自身角度，无不折射出这种典型的“认同焦虑”。这种“认同焦虑”实质上更是一种文化焦虑，对中国观众来讲，这是“他者文化”对“本族文化”的一种改写，一种挑战和威胁，似乎是对本族文化“主体性”的一种解构。因此，华裔演员在“跨地场域”中自然也很难找到合适的身份归属，即使有着中国血统，但在好莱坞的“包装”下却要遭遇“双重身份”带来的认同尴尬。

“身份认同”是电影的跨文化制作永远绕不过去的一个屏障，打破“认同焦虑”的前提是要接受从“单一身份”到“多重身份”的角色转变，对这种“转变”的认同是解除“身份焦虑”的重要途径，也是跨文化交流中一个重要的经验实践。现代社会的一个重要特征就是“族群的流动性”，这种“流动性”推动了人类文明的现代化进程，使各种“现代性”的文化和科学得以传播。

［28］［美］戴维·波普诺.社会学（第十版）［M］.李强，等译.北京：中国人民大学出版社，1998：151.

［29］王莹.身份认同与身份建构研究评析［J］.河南师范大学社会学报（哲学社会科学版），2008（1）：50-53.

［30］林治平.基督教与中国本色化国际学术研讨会论文集［C］.北京：今日中国出版社，1998：73.