2.5　彩绘石刻

中国石刻的制作活动可以追溯到旧石器时期。从旧石器时期的打制石器到新石器时期的磨制石器，可以看出在制作石器过程中不仅注重其实用性和手感，也开始关注方圆、对称等形式要素，一些石器造型通过对锥形、柱状、漏斗状的制作展示出了对美和美感的追求。

较早的大型雕刻出现于秦代，当时为了吓退进犯的匈奴人曾在咸阳门外放置有大型的翁仲雕像。到了汉代后，大型石刻开始比较多地运用于陵墓建造，如汉武帝时的骠骑大将军霍去病墓周边的众多石刻，还有唐代十八陵甬道两侧放置的石像生等。

自汉代起，除了帝王和显贵的陵墓在地上放置石像生，墓室里陪葬大量冥器外，墓室的墙壁还流行绘制壁画。洛阳古墓博物馆复原的西汉至宋金时期的25座墓中，展示的墓室壁画涉及西汉、东汉、魏晋、唐宋、金元等多个朝代，表现的内容丰富宽广，堪称一部图像中国史。

目前看到较早的彩绘石刻也出土于汉代墓穴，形式上有彩绘石刻和画像石等，如北齐武平元年“娄睿墓石门额”（见图2.5-1）和北齐武平二年“徐显秀墓石门额”（见图2.5-2）。前者以浮雕的形式采用对称式构图，色彩以黑、金为主色，背景上有留白，雕刻内容丰富，色彩沉稳协调；后者同样以中轴对称式构图组成画面，但采用的是平面减地的手法，突出了线条的流畅与委婉，色彩以赭、褐二色相间搭配，营造了协调、统一的画面。

北周大象元年（公元579年）的“安伽墓石榻”（见图2.5-3），造型规矩方正，石榻靠背分为12个竖长形方格，方格内分别以浮雕的形式刻画了众多的人物与情节，画面生动鲜活，富有生活情趣，整体以红色绘边，金色为底，用红色彩绘人物的服饰，黑色描涂人物头发等处（见图2.5-4、图2.5-5）。浮雕内容展现了地域特色，构图寓规矩中，展现出了丰富的变化，人物造型比例准确，写实中融合了装饰的手法，是古代墓室石榻不多见的珍品。

汉代画像石萌发于西汉昭、宣时期，是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙等建筑结构上雕刻的画像，是一种祭祀性丧葬艺术。东汉后，画像石得到了蓬勃发展，分布也更为广泛，主要集中在山东、苏北、河南、四川、陕北和晋南等地区。

画像石的雕刻技法主要有单线阴刻、减地平雕、减地平雕兼阴线、减地浮雕、浮雕等。为了表现不同时空下发生的故事，画像石的构图通常都采用散点透视法，这也是一种具有中国传统绘画特色的重要构图方法和表现形式。画像石的线条运用非常丰富，或婉转流畅，或刚直豪放，显示着汉代石刻特有的古拙风貌。

据信立祥先生在《汉画像石的分区与分期研究》一文中所讲，画像石的制作通常都是由称作“画师”的画工和称作“师”的石工合作完成的，制作过程包括雕刻和绘画两种技法、两道工序。因色彩年久难以保存，留存至今的汉代画像石许多已失去原有的颜色。值得庆幸的是，20世纪90年代陕西神木县大保当挖掘出土的60多块画像石，大部分都还保留着彩绘石刻的原貌，色彩鲜艳如初。这批画像石表现的内容真实地再现了汉代陕北地区的社会生活，十分珍贵。

出土的M1左门柱（见图2.5-6），采用分割划分的方式，在每一个划定的格子里都表现有具体的内容；M1左门扉（见图2.5-7），采用了上下三段式构图，将展翅飞翔的朱雀置于上方，兽面、圆环和独角兽向下依次排列，空余处有小型的动物填充。画面疏密得当，张弛有度，动物形象生动鲜活，特别是位于下部近似牛一样的独角兽，身体前冲，四肢前后用力，头部低垂前拱，尾巴翘起回转，气韵生动，是画像石动物图形中的一幅精彩作品。画像石还通过图形平面减低的表现方式，借用减低部分的雕凿痕迹，在质感上与图形形成了肌理的对比，使画面主题突出且醒目。尤其可喜的是，这些画像石仍保留着鲜艳的颜色，红色为主，兼有黑色，十分珍贵。

东汉，佛教传入中国后，随着石窟的开凿和造像艺术的发展，也出现了大量的彩绘石刻。如大同云冈石窟、邯郸响堂山石窟和洛阳龙门石窟中的部分窟龛，尤其是重庆市大足大佛湾宝顶山的石刻最为突出，几乎所有的石刻都进行了彩绘，以土红色为基本色，用群青、湖蓝等色做局部，色彩对比强烈，协调统一，不愧为中国大型石窟的收官之作。

云冈石窟是中国四大艺术宝窟之一，自北魏文成帝和平初年（公元460年）开凿到孝明帝正光五年（公元524年），前后60余年间，云冈进行了大规模的雕刻活动；初唐后转入萧条，辽代兴宗、道宗时期曾进行过大规模的修缮，但在辽代保大二年（公元1122年），金兵攻占大同后寺院遭到了焚劫；到了明代崇祯十七年（公元1644年），李自成部下攻占大同，云冈寺院再次遭到破坏，沦为灰烬，目前的寺院主要为清代顺治八年（公元1651年）重修。

大同云冈石窟按造像内容和样式的先后顺序可分为早、中、晚三个时期。北魏早期的包括第16至第20窟，即昙曜五窟。窟中佛像高大，雕饰奇伟，显示了劲健、浑厚、质朴的造像风格（见图2.5-8）。北魏中期的包括第1、2窟，第5、6、7、8、9、10、11、12、13窟，以及未完工的第3窟。这一时期造像开凿活动依然鼎盛，不仅题材和造像形式多样，雕饰也更加精美、工整和华丽。如13窟东壁第三层彩绘石刻，龛楣上格中饰有相向飞天，下阁正中为一佛二供养菩萨，两侧有手持乐器的伎乐天人，下沿垂幕上雕有手携璎珞的飞天，龛内雕有“交脚菩萨像”（见图2.5-9），色彩以红色为背景，以白色做分隔，内容丰富、形式统一。北魏晚期的窟主要分布在第20窟以西，创造出具有清新典雅特征的“瘦骨清像”对龙门石窟中的北魏窟造像有直接影响。晚期云冈石窟虽然由于北魏迁都洛阳（公元494年），大规模的开凿活动相对减少，但由亲贵、中下层官吏主导的中小型洞窟开凿活动仍然方兴未艾，其中雕饰绮丽的第9至第13窟就是这一时期雕刻并彩绘完成的。尽管洞中的色彩并非当时所绘，是清代施泥彩绘的结果，但仍然显示出了恢宏气势，其彩绘精美，色彩斑斓，为世人所瞩目（见图2.5-10、图2.5-11）。

洛阳龙门石窟开凿于北魏孝文帝年间，后经多个朝代开凿，形成了南北长达1公里的大型石窟群。龙门东、西两山现存窟龛2 345个，造像10万余尊。西山崖壁上有北朝和隋唐时期的大、中型洞窟50多个。古阳洞、宾阳南中北三洞、莲花洞完成于北魏，奉先寺、万佛洞和位于东山的窟龛为唐代所开凿。龙门石窟中规模最大、艺术最为精湛的一组摩崖群雕集中在奉先寺，其代表了唐代雕刻的最高水平，是中国古代石刻艺术的典范之作（见图2.5-12）。龙门石窟中现存的彩绘痕迹已经不多，从一些洞窟残存的色彩来看，当时的许多洞窟和佛像也都有彩绘。如龙门第2 050窟佛像身后，至今还保留有红色绘制的背光（见图2.5-13）等。

大足石刻自公元9世纪末到13世纪中叶建成，包括有北山、宝顶山、南山、石篆山、石门山“五山”的摩崖造像共75处，最早开凿的窟是在初唐永徽元年（650年），最晚开凿的窟是在清代，造像多达5万余身。第一次开凿的高潮是在唐景福元年（892年）至后蜀（公元10世纪），第二个开凿的高潮是在北宋元丰至南宋初期的绍兴、乾、道年间，第三个开凿的高潮是在南宋淳熙至淳祐（1174—1252年）年间，这一时期也是由大足僧人赵智凤亲自统筹开凿大佛湾的时期，第四次有规模的开凿是在明代永乐年（1403—1424年）至19世纪末。

大足石刻分布广，开凿的时间相对较长，因而工匠的技艺水平也参差不齐，有的造像雕刻得十分精细，有的则略显粗糙，但对石刻进行彩绘这一方式一直被沿用了下来，1 000多年间不曾间断。除了宝顶山大佛湾第6号龛“千手千眼观音”那样的造像通过贴金表现外，大部分窟龛的背景色都采用了土红色，人物和景物施以蓝绿色，其间再稍事黑色和金色，在色彩运用方面，相对于同时期的敦煌彩塑或山西彩塑显得相对简单了些，彩绘的手法也比较单一。如宝顶山大佛湾第17号龛“大方便佛报恩经变相”（见图2.5-14）、北山佛湾开凿于唐末的第245号龛“观音无量寿经变相”（见图2.5-15）和开凿于南宋时期的石门山第6号窟“西方三圣像”（见图2.5-16）等（注：龛一般在崖面开凿，浅或小；窟深，有时也称洞窟）。

大足彩绘石刻用色相对单一，从历史上看应该不是颜料的匮乏，应该与巴蜀地区的气候环境有一定的内在联系。通常情况下，矿物质颜色品种较少，但附着力强，施彩后保持色彩的时间也比较长；植物色的颜色种类虽然较多，但在潮湿的气候环境中易于变色。所以，大足石刻的彩绘用色更大的可能是为了适应环境气候。

大足石刻地处巴蜀，远离中原，主观上长期形成的审美观和客观上少有中原造像风格的影响等因素，促使了石刻造像和彩绘等方面的区域性文化自觉，也正因如此，大足石刻走出了不同于其他石窟造像的艺术风格，形成了独有的艺术特色，为中国古代彩绘石刻留下了一笔浓墨重彩。

1996年10月，山东省青州市龙兴寺遗址北部一处大型佛教造像窖藏出土了400余尊佛教彩绘石刻造像，时间跨越北魏至北宋近500年历史，数量之大，样式之丰富，造型之精美，堪称20世纪中国佛教艺术最重要的发现之一。这批用汉白玉和花岗岩雕刻的石刻造像因彩绘颜料都是用矿物质研磨而成的，虽然埋藏于地下已有1 000多年，但仍然保持着原有的鲜艳颜色（见图2.5-17）。

出土的佛像皮肤裸露部位贴有金箔，螺髻和鬈发施以孔雀蓝，眼珠用黑色描绘，嘴唇用朱砂红涂抹，袈裟先以石绿绘出边框，再在中间填以朱砂红，边缘还施有孔雀蓝，僧祇支和长裙则用绿、赭石等色彩绘。与佛像相比菩萨像的用色更为丰富（见图2.5-18、图2.5-19），多数高冠都采用贴金、涂红、描绿，面部眼和眉用黑色勾描，嘴唇用红色涂抹，有的长裙会用红、绿、金色彩绘，有的还会用更多的颜色来丰富。在一些“背屏式三尊佛造像”中，佛或菩萨以及周边的飞天、护法龙、荷莲、方塔、头光、火焰纹等都施有丰富的色彩（见图2.5-20）：飞天的头发、眉眼均以黑色描绘，长裙和彩带分别以红色和绿色绘出；护法龙用金色、红色、黑色勾画；荷莲为红花绿叶；方塔为红色，护塔饰件用红、绿；头光、火焰纹则用红、黑、蓝、白、黄金等色勾勒。在所有的造像中最引人注目的是出土的几件“法界人中像”，除了其中一件造像的袈裟纹饰采用了阴刻外，另外几件造型的身上都绘制有精细的画面，十分罕见。

纵观这批彩绘石刻，采用的颜色有朱砂红、孔雀蓝、宝蓝、石绿、赭石、黑、白等多种天然矿物质颜料，此外还有专门调制的肉色，用于肌肤部位的涂抹。这些天然的矿物质颜料都是先经过研磨，呈粉状后再添加黏合剂，经调制后涂于石刻表面。彩绘的步骤是先用黑线勾出轮廓，再行赋彩，贴金的部分通常是先贴金箔后用黑线勾勒。

青州市龙兴寺出土的彩绘石刻造像，有以下四点值得关注和深思。

第一点，窖藏的发掘以实物增补了秦汉至唐宋之间中国彩绘石刻的内容，丰富了中国古代雕塑史。

第二点，出土的大量魏晋南北朝时期的彩绘石刻造像，进一步证明了包括石刻在内的中国古代雕塑大都采用表面彩绘的事实。这一发现有利于补充纠正以往佛教造像偏于形制和神态的研究，有利于重新评估100年来在西方雕塑审美意识主导下，雕塑重形不重色等观念对中国传统雕塑形成的不客观看法，对重新审视中国古代雕塑有着重要的学术价值和积极的现实意义。

第三点，造像中体现出的“秀骨清像”和“曹衣出水”形态，说明青州作为西汉至明初山东的文化与佛教中心，与黄海和东海一带的文化有着直接的交往，包括造像身体上不雕刻凹凸起伏的衣纹，通过彩绘色彩来丰富造像的方式，还有蕾丝背屏式三尊像的造像形式等，都与中原的佛教造像形成了差异，而极有可能是通过当时南朝人士对印度和东南亚佛教造像的模仿，甚或直接受到了来自印度圣城鹿野苑造像的影响，这在当时通过船运从沿海传至青州都并不是困难之事。青州出土的佛教造像还证实了另一个事实，就是在山东北半部，历史上长期形成的文化是一种具有地域特色的文化，那里曾经拥有一批优秀的雕刻工匠，他们不仅技艺娴熟，而且对外来艺术和中原艺术非常熟悉，更能够充分运用自身的审美来创造具有地域特色的造像形式。

第四点，青州龙兴寺出土的大量彩绘石刻，用客观实物印证了“塑容绘质”在中国古代雕塑中具有历史延续性。这种始于塑终于绘的表现方式不仅是印度佛教造像引入的一种表现方式，更是先秦以来中国雕塑艺术一直尊崇延续的表现形式。青州龙兴寺彩绘石刻以诸多实例向我们揭示了1 000多年前人物造像在衣纹上的演变、展示形体的刻画与后期彩绘的前后衔接及补充的辩证关系。如图2.5-21和图2.5-22中的“佛立像”，身上的衣纹虽然经过归纳概括，疏密有致、流畅舒展，具有强烈的装饰性，但仍保留着衣纹的起伏变化；图2.5-23和图2.5-24中的“佛立像”，衣纹已转成类似平面减低的形式，并形成了层层叠落的起伏状归纳纹饰，凸起的衣纹变成了面与面的交替，转换的过程中还形成了面于线的变化；从图2.5-25和图2.5-26中可以看出造像的身体表面只保留了部分阴刻的线条，已没有了衣纹的起伏，而图2.5-27和图2.5-28的造像，身体上已完全没有了衣纹，把立体的形体表面完全留给了绘画，让位给文学性的表现。由此可见，在中国古代雕刻中，形体的塑造在很大程度上受制于后面的彩绘，而在雕刻与彩绘之间如何取舍则是工匠整体构思创作的重要考量。

王处直墓1994年出土于河北省曲阳县灵山镇西燕川村西坟山，此墓修建于唐末和五代初期，墓主人曾任易、定、祁三州节度使。墓中不仅有大量研究价值很高的山水画，还出土有彩绘汉白玉石刻，数量之多、题材之佳、工艺之精，前所未见。

“彩绘守门武士浮雕之盘龙踏鹿武士”（见图2.5-29）和“彩绘守门武士浮雕之栖凤踏牛武士”（见图2.5-30）两件浮雕，高113.5厘米，宽58厘米，厚117厘米，原镶嵌于王处直墓甬道两侧，曾被盗流失于海外，现藏于中国国家博物馆。两位武士表现的是唐太宗李世民的大将秦琼和尉迟恭，他们头戴金盔，身披战袍，束衣带甲，手握利剑。一位肩头盘卧青龙，脚踏口衔莲花的麋鹿，一位肩头栖立凤鸟，脚踏口衔莲花的神牛，威武刚劲，气魄豪迈。两件浮雕的起伏很高，十分立体，身上均以朱红色和浅灰色为基调，色彩鲜艳夺目，对比强烈。人物身上的饰物和头顶脚下的神兽绘制细腻，形象逼真，整体色彩关系协调统一。

“彩绘散乐浮雕”（见图2.5-31）和“彩绘奉侍浮雕”（见图2.5-32）现均收藏于河北省博物馆，原分别镶嵌于王处直墓室西壁南部下方和东壁南部下方，尺寸一样，长136厘米，高82厘米，厚17～23厘米。两块浮雕由整块汉白玉雕刻而成，表面施以彩绘。

“散乐”，起源于秦朝，也指四方之乐，是民间歌舞技艺的总称。散乐浮雕刻画有15人，一女子着男装，手执竹竿，为乐队的致辞者“先导乐意”；右下角刻两侏儒，或为乐队导引；另有12女子拿箜篌、琵琶、拍板、筝、座鼓、笙、横笛等不同乐器，分前后两排站立奏乐。女子梳高髻，着襦裙。奉侍浮雕刻画有13名侍女，分为3排，分别手持托盏、方盒、拂尘、壶、障扇等生活用品，左下角有一男性侏儒，表现了仆从服侍主人的场景。两块浮雕的内容再现了五代时期的社会生活面貌。

“彩绘散乐浮雕”和“彩绘奉侍浮雕”中的人物刻画形神兼备，展现了每个人的个性与精神状况。主体人物形体丰腴饱满，身姿洒脱飘逸。浮雕人物的起伏不像前两件武士浮雕那么突出，在色彩上也没有那么浓艳、强烈。背景和服饰以红色为主，发髻和个别人物衣裳用黑色晕染，协调而统一。

两块浮雕不仅雕刻技艺娴熟，雕工精细，而且构图完整，人物组合既丰富多变又统一协调。尤其是汉白玉表面的彩绘温润雅致，将浮雕的立体感与彩绘的绘画性完美结合，展现了唐代雕塑的风格特色和唐代仕女画的风姿余韵，堪称中国古代浮雕艺术的典范之作。

从散落在世界各地的中国古代雕塑遗存看，被盗抢的许多作品都是石刻，其原因是石刻作品结实牢固，易于搬运。譬如，现藏于美国纽约大都会博物馆的“菩萨立像”（见图2.5-33），造型优美，姿态典雅，比例协调，衣纹刻画疏密有致，色彩沉稳统一，堪称精品之作。