第一节 曲子本体特征申论

关于曲子的本体，从杨荫浏《中国古代音乐史稿》开始，诸多音乐史学论著中都有专门探讨，文史学界如任二北《敦煌曲初探》、王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》也有专门论述。以下，笔者就两点关键问题予以讨论。

一、曲子与诗词之区别

王灼《碧鸡漫志》“歌词之变”载：

这段文字着眼于音声技艺形式，注意到了歌词在历史发展中的“变数”。由此引发笔者三点思考：

首先，“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也”指明了：古歌—古乐府—曲子是一个连续的具有承接关系的发展脉络，而诗歌同样经历了文人参与“有歌词的音声技艺”创作之后不断生发、演化并将文学性部分脱离出来的过程。尽管曲子与诗歌在源头上并出于一，而且之后两者关系仍然十分密切，但当士大夫“以诗一体自名”时，音乐性的歌词已演化为一种文体，尽管“凡诗皆可入乐”，但并不意味着一种属性和规定。从发生学和本质属性上来看，曲子不同于诗、词，乃是属于音声技艺的发展系统。

其次，“曲子词”本身是一个可供演唱的文本，虽然它与文学家们所讲的“诗词”之间有着千丝万缕的联系，但它在音声技艺体系内的属性是“歌词”，是曲子的一部分而非主体。那么，这些“歌词”由谁来创作完成？文人自然是其中的一个主要创作群体，但是也应认识到另外一个现象：敦煌现存的曲子词，从其题材来看雅俗皆有，从其文字的文学性上看有所谓“雅俗”之别，且以“艳词”居多；创作群体则除文人外，更多的是如市民、妓女、僧人等各种社会群体。可见，当时曲子词的创作群体是多元的，作品也是丰富的。

第三，进而应思考的是，古歌、古乐府、曲子皆是音声技艺，那么必然要有人演绎。从职业和从业群体的角度看，文人中爱好者倒是不少，但自然不会是主体承载者，其得以“稍盛”而后“繁声淫奏”，根本的传播主力还是专业乐人，这是无法回避的事实。

比较各种诗、词存本和音乐谱本，我们会看到大量同名的曲目（曲牌）名，这一现象常常使人对历史上产生过的音乐与文学的形式发出各种推论和猜想，但谈及两者关系却往往难以做出进一步解释。其实，音乐作为曲子的第一性已经说明了问题，从一个艺术形式的完成过程来看，曲子词是用于演唱的，有唱就要有音调。它与诗歌最大区别在于：自诗歌成为独立存在的文学样式起，从构思到创作再到欣赏，在不依托文学之外的任何形式的情况下，文人也可以独立完成诗歌的创作；但是曲子显然必须依托于乐人去演绎，依托一个体系去承载创作、整理、传承、传播。两者比较如下：

从创作动机来看，以“乐”为生的乐人与文人等有闲阶层有很大不同，为了满足社会的广泛需求，乐人们必须不停地创作、收集、编配新的音乐作品，其中将文人诗词拿来改编、演唱自然也是顺理成章之事。

从“创作”本身看，音乐作品本身的时间性和不可重复，决定了曲子与诗词的根本不同。正所谓音乐是时间的艺术，从完整性的角度看，音乐作品的创作包括两个环节：案头和舞台。曲子一类的声乐作品，案头创作应包括音乐样本与文学样本，可谓之“一度创作”；舞台创作即二度创作，主要指的是音乐表演。在整个曲子的创作过程中，“案头创作”环节的创作者是多层面的，或是一个具有音乐、文学两方面能力的个体创作，或由两个（或更多）群体参与再归由一个人整理、定型；“二度创作”环节，则由于音声技艺的艺术特殊性，而要求承载者应是受过专业训练的乐人群体。当然，不排除包括文人在内的其他群体也有可能具备这种素养，但从职业和社会身份认同的角度来看，这种可能性并非常态。在“一度创作”这个层面，文人参与较多，但是二度创作则完全要依靠乐人的演绎来完成，这是音声形态特性所致。比较“吟诗”与“唱曲”的创作完成，曲子与文人诗词等文学样式截然不同，从演员的嗓音条件、歌唱能力、乐器伴奏、声腔设计等诸多层面，独立完整，自成体系。文学作品，书写成文，供读者品读；音乐作品却需要现场演绎，艺术表现、分寸拿捏，全靠乐人的现场表演，这也即所谓“常演常新”的二度创作意义之所在。

退而论之，即使从曲子一类音声技艺的“一度创作”来看，乐人的主体性也是显而易见的。曲子作为音乐样态的本质，决定了文人在创作曲子歌词时总是徘徊于自觉与不自觉之间，也就是说其创作目的和出发点绝不全然是站在曲子演艺的角度。

一方面，若说文人们都是主要以演出作为其创作的出发点，显然违背逻辑也不合史实。“据对于已经收集到的1800则宋金元词话（不计重复、不计“词调溯源”类条目）的统计，其中明确记述词作已用于歌唱演出的，约为300则，占六分之一。而提及‘可歌’而不知是否曾歌的条目，约为100则。虽然另外的1400余则未提及是否已付歌，并不说明这些条目所涉及的词作就没有已歌，但这也从一个侧面说明：唐宋词作中有相当一部分的作品，与‘音乐’并无直接关系，它们原本就不属于‘音乐文学’的范围，并不存在‘乐谱’的问题。前人所说的‘填词’，多数也是‘依词填词’，而不是‘依（音乐）谱填词’，所遵从的只是‘文本格律’而不是‘音乐格律’，这样填出来的词，虽然理论上也可入歌，但歌起来可能并不美听，‘不宜付诸歌唱’，而多数作者也‘并不在乎是否付诸歌唱’”[2]。

历史上，如姜夔作词度曲的情况的确存在，但毕竟为数不多，而且姜夔如此做法恰恰说明其所作在当时并非大众流行之曲子，也极有可能尚未纳入乐人传播体系，“旁谱”多少有几分无奈的意味。“姜夔17首旁谱，除《杏花天》为现成词调，《醉吟商小品》《霓裳中序第一》改编自前人旧谱，《鬲溪梅令》疑不能明，其余13曲全部是新制曲调，其中《玉梅令》由范成大制作，余《扬州慢》等12首全部是姜夔自度曲。这种文人自度曲，很难成为‘流行歌曲’，只能在很小的范围内传播（即如姜夔这样的名家，其词作在元明两代也几乎失传）”[3]。文中所指不能成为流行歌曲的最重要原因，就在于曲子与诗、词的承载群体有根本的不同，在文字、刊本小众传播的古代社会，只有那些纳入到乐人创承体系内的文人词作，才有可能在社会上广泛传播，所谓“凡有井水饮处，即能歌柳词”，是与柳永“忍把浮名，换了浅斟低唱”分不开的。《避暑录话》载：

这反映出曲子的创作，更多时候是或文人写了诗词，乐人拿来使用，或文人依某个流行曲调曲牌填写新词。

《碧鸡漫志》载：

这段文字描写的现象很值得注意，整体来看：涉及作品，有《竹枝》《浪淘沙》《抛球乐》《杨柳枝》、李白《清平调》词，元白二人诗作、新律诗、唐人拟作南北朝乐府、王之涣等人绝句、武元衡五言诗、蜀王衍宫词、陶渊明《归去来》、李长吉《将进酒》、苏东坡《赤壁赋》；涉及的文人，有东晋陶渊明，唐代李白、元稹、白居易、李贺、李益、王昌龄、高适、王之涣，五代前蜀后主王衍，宋人苏东坡等；题材内容有妩媚缠绵的“艳歌”、宫词，离愁伤怀的“别君辞”、《凉州词》，粗犷豪放的《赤壁赋》，飘逸灵隐的《归去来》等——这体现出古代文人创作的丰富性。它们被用来协入声律、被之管弦，入乐而歌，说明文人创作为曲子提供了可资选用的大量文学文本，文人在曲子创作中重要作用值得充分肯定。

这里既有东晋的田园诗、唐代的绝句/律诗/宫词、唐人拟作的南北朝乐府词等文人诗作，乃至宋人苏轼所做的赋，也有《竹枝》《浪淘沙》《抛球乐》《杨柳枝》《清平调》等固有曲调曲牌的文人填词——其体现了文人创作丰富性的同时，更充分说明了乐人选择上的能动性。曲子的创作对于乐人而言是职责所在，因此其选择文学文本的目的性也很明确，王灼讲李益诗作的名气之盛时，用“每一篇成，乐工争以赂求取之，被声歌供奉天子”来描述，从乐工创作的角度而言，既然“供奉天子”则当然要在符合创作需求的前提下，优中选优。在笔者看来，李益之所以名气如此之大，乐工的不断被之声歌进行传唱，当是功不可没的。而文中又讲“武元衡工五言诗，好事者传之，往往被于管弦”，则显然说明了乐人选词入乐的能动性。

另一方面，上例史料中讲到沈亚之送人序中说，李贺善于写“南北朝乐府古词”，并且“尤多怨郁凄艳之句”，“以盖古排今”而“为词者莫得偶”，但是却“惜乎其中亦不备声歌弦唱”。又，沈括《梦溪笔谈》载：

沈义父《乐府指迷》载：

诸如以上的一些文人论述，似乎总认为乐人们不懂分辨文辞良莠，也不知曲词之结合。这种认知实际上是文人自恃身份的一种体现。诚然，在文学修辞上，文人自然要在行得多，但曲子是用来唱的，歌词是曲子有机的组成部分而并非全部，采用怎样的词，怎样增删调整以配合音乐作品的整体，才是当时乐人创作曲子最要紧之处。刘勰早在其《文心雕龙》中就曾指出：“凡乐辞曰诗，咏声曰歌，声来被辞，辞繁难节；故陈思称左延年闲于增损古辞，多者则宜减之，明贵约也。”[8]

《钝吟杂录·古今乐府论》载：

尽管作者也是囿于文人身份在论说，但有一处却是点中了关键，即“乐人采诗合乐，不合宫商者，增损其文”——作为音乐艺术，乐人演唱自然要从音乐的角度考虑，调整拗口的字词、增删不适宜的句子，本来就是符合歌曲创作规律的一种最常规的做法，且不说这种已经有了曲调而进行“采诗入乐”的创作手法，就算是为新词谱曲也一样会有增删修改的情况。譬如《赌棋山庄词话》载：

再如黄翔鹏考证《魏氏乐谱》中的《江南弄》时曾做如下论述：“梁武帝萧衍作词的《江南弄》，《魏氏乐谱》中并无‘和声’‘阳春路，娉婷出绮罗’这一句。这是我从《乐府诗集》引《古今乐录》文中查出来补上的。原曲‘临岁腴，中人望，独踟蹰’，无论作什么样的演唱处理都煞不住脚。这使我大为起疑，很想探寻个究竟。查到《江南弄》的结构问题才明白，此曲须有‘和声’，用‘三洲韵’。这个‘韵’字却非诗词的押韵之义。《乐府诗集》中《江南弄》词都不限一韵，也没有与‘三洲’同韵的。意为音乐进行上的‘落韵’。用我们的‘行话’说，就是‘帮腔’的结束句落在调式主音上，用来加强结束效果。把它加上后，果然就圆满了。把这一例选择在此，用意是为古歌中运用‘和声’找到了一个实例。”[11]同样地，也可以说乐人们在演唱的时候，加入“和声”使得《江南弄》一词在演唱处理上煞得住脚，整个曲子听起来完整而妥帖。这些乃是音乐创作中的技术环节，是合乎音乐创作逻辑的完美结合。

音乐与文学各有独特的创作方式和特点，无可非议。可历代一些文人对此却总是喋喋不休，其实这还是因为承载者等级身份差异而致。习惯于指点江山、激扬文字的文人雅士们，往往忘记了那些被传唱的经典必定是词曲俱佳、结合完美者为最妙！前例沈义父称“前辈好词甚多，往往不谐律腔，所以无人唱。如秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及市井做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之”，这说明文人中也多有对乐律不明者，而乐人所创词虽文学性稍差，却合乎音律。显然，只有两者结合，方为最佳。文人们所以能够把握这些乐调，进行其中文学部分的创作，必然需要广泛接触乐人的现场演绎，而乐籍体系所承载的诸多公私饮宴，就是其得以亲见亲闻的重要场合（所）。

不论是王昌龄（《芙蓉楼送辛渐》《长信怨》）、高适（《哭单父梁九少府》）、王之涣（《凉州词》）的诗作，还是陶渊明《归去来》，李白《把酒问明月》、李长吉《将进酒》、苏东坡《赤壁赋》，不论是绝句、律诗，还是古诗、文赋，对于乐人编创曲子而言，无非都是歌词而已，作为曲子的文学样本，所谓杂言、齐言并无本质区别和严格界限，它应当是以曲子的具体创作为标准的。

但这不代表乐人创作曲子就是随意性的。恰恰相反，曲子作为音声技艺具备音乐系统独有的创作特征和方式，而并非以诗词格律为主导。《钱大尹智宠谢天香》载：

谢天香演唱曲子不仅要有曲牌名，还要告宫调，说明了同一曲牌归属于不同的宫调的情况，体现出曲子曲牌在音乐创作上的有序与规范。

站在音乐创作立场上看，文人的创作上不一定是有意识和主动的；乐人则不同，他们不断将社会上的不同阶层的、不同身份的文学创作纳入音声技艺体系，加以收集、整合、编配、创作。由此，可以说文学样态的诗、词与以唱为主的曲子是两个体系，虽然发展过程中有所交叉、重合，但从艺术构成、承载群体、创作发生（目的、心理）的意义看，差异立现。

二、曲子的创作特点

曲子之所以被学界称为“艺术歌曲”，是旨在强调它的规范性和艺术成熟性。杨荫浏《中国古代音乐史稿》中指出：“在劳动人民不断创造大量民歌的长期持续过程中，劳动人民自己，除了担负主要的创作任务以外，又通过群众意见自发的交流与集合，对当时流行的新旧民歌，进行了选择；从其中把优秀的、特别得到群众爱好的民歌渐渐区别开来，加以更多的推荐，更广泛的应用，为它们填进更多的歌词，在演唱艺术上，在音乐的加工改编上，对它们进行了更多的努力。这种被选择、推荐、加工的民歌，虽然基本上是出于民歌，但同时已脱离最初的民歌形式而为向更高的艺术形式发展作进一步的准备。这样被选择、推荐、加工的民歌，实际上已不同于一般的民歌，而已是一种艺术歌曲了。在唐代，它们已不叫民歌，而叫曲子了。曲子比之一般民歌得到更广泛的应用；除了仍可以像一般民歌一样单独清唱之外，它们还被用于说唱、歌舞等其他更高的艺术形式中间。”[13]笔者认为，曲子最初的生发源自大众生活是确定无疑的，当然“大众”应当泛指各个阶层，作为情感的抒发，艺术的原初状态可能发生在任何人的身上。曲子的来源应当是基于这个宽泛基础之上的，当其脱离这种原初状态，进而流行，被“选择、推荐、加工”成为一种艺术性较高的样态时，实际上是一种音乐艺术的重构和艺术规范性的体现，从曲子的渊源来看，其创作具有着普遍性和群体性，而当其“选择、推荐、加工”进而成为“更高的艺术形式”则表现出专业性的重要，乐人无疑是这个过程中最为重要的创作者。

杨先生的论断还同时提示了曲子称为“艺术歌曲”的独特内涵，即它不完全等同于欧洲音乐中“艺术歌曲”。后者是对18世纪末19世纪初，盛行于欧洲的抒情性歌曲的通称，“其特点是歌词多半采用著名诗歌，侧重表现人的内心世界，曲调表现力强，表现手段及作曲技法比较复杂，伴奏占重要地位”[14]。欧洲艺术歌曲一般是小型曲式结构，也有所谓套曲的形式，并且歌曲创作主题也常采用民族、民间[15]流行曲调。

作为现当代学术研究的普遍现象，学者们常会借用西方术语来诠释或表述中国传统文化的某些特征，从曲子与欧洲“艺术歌曲”的比较来看，两者都是音乐与文学的结合体，在案头创作和舞台表演上都强调专业性和艺术性，结构上都是短小而精致的，而同时也可以发展成为大型声乐作品。这些应是杨先生借用“艺术歌曲”表述“曲子”的主要原因。当然，杨先生并非全然将两者等同。他强调曲子的来源，实则就是在强调中国传统音乐文化的独特之处。

一首曲调，最初的状态往往有原词与之对应，这种原词原曲的结合状态，是“专曲专用”的状态。“如清纪昀指出：‘考《花间》诸集，往往调即是题，如《女冠子》则咏女道士，《河渎神》则为送迎神曲，《虞美人》则咏虞姬之类。唐末五代诸词，例原如是。’（《四库全书总目提要·克斋词提要》）后来由于同一曲调改换了歌辞，故出现了调名与歌辞不合的情形。如唐温庭筠《黄昙子歌序》云：‘凡歌辞，考之与事不合者，但因其声而作歌尔。’”[16]当一首曲调开始被传唱，尤其是随着乐人的不断演绎，词作的内容被人们不断地改编、再创，进而实现曲调与原词的分离，在这个过程中，所谓“词牌”“曲牌”随之形成。曲子也因此具有了一个重要创作特征，即“曲调固化，内容变化”的“曲牌”创作方式。

冯班《钝吟杂录·严氏纠缪》曰：

这段话是作者对宋人严羽《沧浪诗话》的评论，所谓“盖当时歌谣出于一时之作，乐工取以为曲，增损以协律”，说明了乐人“采诗合乐”的一种基本状态。而谈到“采诗入乐”的结果，冯班称：

是否“可以为例”，是冯班作为文人在写作诗词上的认知，偏颇之处，姑且不论。单就“采诗以配声律”来看，增损、并合、剪截，以使之可以为乐之所用，随之出现了所谓的“不应”原来案头文本的题目，此即“曲（词）牌”产生的过程。

关于曲牌，乔建中《曲牌论》所述深彻：“曲牌，当它作为一个表述相对完整的乐旨的音乐‘单位’时，它就是一件有自己个性和品格的艺术品，具有独立的作品的意义；当它作为由若干个这样的‘单位’连缀而成的某种有机‘序列’的局部时，它具有结构因素意义；当它以上述两种形态共同参与戏曲、曲艺的艺术创造井成为某一剧种、曲种音乐的主要表现手段时，它又具有‘腔体’意义；当它作为一种具有凝固性、程序性、相对变异性和多次使用性等特征的音乐现象时，它则具有音乐思维方式的含义。”[19]乔先生指称曲牌是中国传统音乐的“细胞”，乃为在律调谱器之外的又一典型特征——从发生的角度看，这就是曲子所具有的本体特征和重要意义之一。

曲子曲牌的创作方式，使得音乐与文学产生一种有别于西方创作的微妙关系，学界称为“依曲填词”，而这种不同于“以乐从诗”的做法也常被一些古代文人所不理解，认为古意尽失。[20]事实上，这种创作方式一直就存在，并非到了唐宋才产生。既有研究表明：

从创作方式来看，隋唐的“曲子”之前的历史时期凡是经由“选择、推荐”进而加工的相对固定的精致短小的结构，都是同于“曲子”的一类艺术歌曲形式；或者换个角度讲，中国历史上的各个时期都有着这样一种“选择、加工、推荐”的音乐形式，这些形式在当时或独立城为作品，或作为基本单位，再或是成为新创作品的基本元素，总之无一不体现样本和细胞的作用。由此，一方面，可以说这是中国传统音乐最为典型创作传统，而这种传统又成为今人认知曲子的基本特征；另一方面，既然创作传统得以延续，则历代都有的这种艺术形式及其作品，必然会因乐人的传承而得以保留（或接衍），由此而不断生发出新的艺术样式和艺术作品。通俗地讲，也就是曲子既具有特定历史时期的独特性，又具有承上启下的历史传承性，而依托专业乐人作为主体承载者，使之得以很好地维系这两种特性，使在其基础上不断生发出的新的艺术样式彼此间并行不悖地传承、发展。这是曲子及其曲牌本体所具有的重要意义。

很多学者都曾做过大量的曲牌统计工作，为进一步研究打下坚实基础：

由上可见，曲子包含了不同时代、不同地域、不同内容、不同类属的音乐作品，这既充分显示出曲子创作基础和创作本身的丰富性、广泛性，也从一个侧面反映出乐人对社会流行的各种曲调拿来筛选、加工、改编、重塑的创作过程。同时，无论是胡震亨、任半塘的文献爬梳，还是黄翔鹏的曲调考证，无论是从清商乐到唐曲子，还是宋词配入唐代胡乐，都鲜明显示出曲子的传承性。这些围绕曲子本体展开的研究为认知曲子提供了重要的线索和依据。进而需要关注的问题是，这些曲子何以被整合又何以流播？由此，必然应当对曲子之前的历史脉络加以回溯。