第二节 制度承载：古歌·乐府·曲子

一、俗乐与礼乐之关系

基于功用性而产生的礼、俗观念——礼乐的确立，也意味着俗乐的产生。“所谓礼乐，是在国家规定的礼制范围内、在一定等级礼制仪式中与礼相须使用的乐。”[28]杨荫浏《中国音乐史纲》讲：“通常宴享所用的音乐，有含有典礼意义的，同时也有偏重娱乐意义的。”[29]从中国古代礼乐发展历史及官方规定来看，杨先生此处所言之“典礼意义”乃指礼乐，而偏重娱乐部分的则为俗乐。笼统而言，若依“中国传统乐文化，从其功用上认知其实就是两大类：礼乐与俗乐”[30]之逻辑推论，则礼乐之外的部分皆为俗乐，即不在与礼之规定相对应匹配范围内的以娱乐、审美为主要目的的一切音声技艺形式。[31]当然这只是为了探讨之便而先将事物放在静态下观之的一种认知，社会形态当然不会是静止的，社会科学的研究也不可能按照自然科学那样去做严密的分割，因此在这种基础性的相对分类之上，还应考虑到礼、俗存在着相互重叠、相互影响、相互转换的部分。

既有认识中，对于“俗乐”概念相对明确的是：它具有着强烈的世俗性特征；包含郑声、散乐（百戏）等历史音声形态；与“雅乐”对称；并且，似乎隋唐是一个界标，这个时期俗乐的地位从官方的角度得以提升到一个较高位置，主要的依据是隋文帝分雅俗二部、唐玄宗分设左右教坊两件事情。[32]尽管这些认知尚有很多值得辨析（如“礼乐”“雅乐”“民间”）之处，但其具有的历史发展视角，是值得肯定而且非常重要的，其从整体上概括了“俗乐”的最为典型的特征。

综合考量礼乐与俗乐之关系，笔者试以公式表示为：A·B；A+B；A×B三种情形。

A·B：指礼乐与俗乐相对独立互不影响的专门性，是礼、俗关系对立的一面对音乐所产生的影响及其使之具有的特殊性。这里包含两个层面：其一，创作目的的专门性，即某首乐曲产生的原初目的。应当说每一首乐曲产生都有其特定的环境和激发因素，而这也可以视作其最原初的目的。譬如可以视作俗乐行为的“劳者歌其事”就体现了这种在创作的原初目的；而礼乐中之吉礼用乐（尤其是所谓“礼乐不相沿”的秦以后）也是专门性创作，其原初目的显而易见。其二，用乐心态的专门性，即音乐在特定时间、空间下，面对特定的用乐对象，用乐者和服务者的用（作）乐心态是具专门而单一性的。这种情况，譬如礼乐之吉礼、凶礼、军礼用乐，其用乐场合决定了用（作）乐者的心态侧重庄严肃穆，而俗乐之茶楼酒肆、秦楼楚馆、勾栏瓦舍中的用乐则全在于审美娱乐，与其迥然不同。

以上两个层面相互作用，影响乃至决定了音乐本体的最初创作、再度创作（包括某种音乐曲调、形式的衍生变体，或将其作为元素重新创作等情况）[33]以及音乐风格的形成。

A+B：指礼乐与俗乐相互交叉的现实性，是礼、俗关系结合的一面在用乐场合上的实际情形。这方面主要体现在礼乐的军礼、嘉礼、宾礼及部分吉礼中，在诸如卤簿、册封、大朝会、宴享、巡幸等场合中都会有俗乐的表演，这些音声技艺形式本不在同时期的礼乐规定范围之内，但是作为审美娱乐也常常出现在某种礼的场合。如《文献通考·乐考》“俗部乐（女乐）”载：“教坊自唐武德以来，置署在禁门内。开元后，其人浸多。凡祭祀、大朝会，则用太常雅乐，岁时宴享，则用教坊诸部乐。”[34]《宋史·礼志》“嘉礼”载：“册命亲王大臣之制……教坊乐工六十五人，及百戏、蹴踘、斗鸡、角觝次第迎引，左右军巡使具军容前导至本宫。”[35]尽管这种情况在各个历史时期有所差异，但是俗乐以其“俗乐”本身的面貌在礼之场合中使用，具有普遍性。[36]

A×B：指礼乐与俗乐相互交叉的融合性，礼、俗关系结合的一面使音声技艺的功能具有了复杂性。如《通志·乐略》“乐府总序”曰：“风者，乡人之用；雅者，朝廷之用；合而用之是为风雅不分。然享大礼也，燕私礼也。享则上兼用下乐；燕则下得用上乐。是则风雅之音虽异，而享燕之用则通。”[37]

这段话表明了一个非常明确的概念，即风雅之间、礼俗之间用乐有着相通的一面，如“上兼用下乐”与“下得用上乐”。礼乐文化之下，一种音声技艺的使用，应当是在合乎规制的前提下进行的，这即是礼乐文化之功能性用乐的道理。譬如：先秦“礼俗兼用”的“金石之乐”[38]；秦汉以降本身作为“军中之乐”“非统军之官不用”的鼓吹乐，最后发展为“文官用之，士庶人用之，僧道用之。金革之气，遍于国中”[39]；明永乐年间，俗曲俗调成为礼佛的钦赐寺庙歌曲；等等。若将当下之传统音乐纳入视野，如全国各地普遍存在的庙会上所见到的正对神殿戏台上为敬神而演的戏曲，对其做出优劣评价的是拜神的观众，用乐场合的礼俗兼融使戏曲本身具备了娱神娱人的双重功能。

以上三者，A·B反映出礼、俗用乐之间的差异性和相对独立；A+B反映出礼、俗用乐实际运用中的结合；A×B则从乐的角度反映出礼、俗观念影响下，中国传统音乐文化的音声技艺形式具有了多重功能。由于礼乐在“礼”的规定性上相对明确，使礼乐与俗乐的差异性显而异见，同时礼乐与俗乐在“乐”的层面和实际运用上又确实有着交融，其体现了二者相互依存、相互影响之关系。

从艺术审美的角度看，音乐本身并不具有明显和固定的指向性和功能性，因而这种礼、俗用乐的规定应当更多是从外部、从礼俗之别的观念上出发的。结合历史文献，从人文心理和功能性用乐的逻辑关系上看，作为代表国家形象的礼乐在规定性上显然要比俗乐严格得多，而俗乐则要比礼乐更为丰富和鲜活得多，礼乐与俗乐之间也似乎具有一种基于社会层面的级别高低之分。当国家礼乐需要扩充和增加的时候，除了专业创造以外，最快捷的方法就是对俗乐（曲调、形式等）的改造使用。尤其是诸如在军、宾、嘉等礼的场合，本身就含有更多的振奋精神、愉悦身心的审美要求，这是礼乐层面纳入俗乐的一个重要管道。

“中国传统社会中礼乐与俗乐是具有张力的两极，在社会生活中相互作用，相互补充，哪一极都不可或阙者，虽然在不同历史阶段显现人们对某一极更为看重或称偏重，但在中国传统乐文化中，礼乐与俗乐其实都是不可偏废，这样的形态贯穿中国传统社会始终”[40]。项阳提出：“就延续三千余载的礼乐制度整体看，两周应视为礼乐制度的确立期，汉魏以至南北朝应视为礼乐制度的转型期，唐代是礼乐制度真正意义上的定型期，从宋以下则是国家礼乐之理念相对固定，并在这种理念下不断发展、延续直至随清廷解体而导致礼乐制度消亡的时期。”[41]并以《中国礼乐制度四阶段论纲》为题详细论之。从礼乐与俗乐的相互依存的关系来看，随着礼乐制度的不断发展与完善，俗乐也必然有着相应的变化、发展轨迹。

前例《碧鸡漫志》中乐人的服务对象和表演的场合，有“供奉天子”的宫廷、官员间的宴会应酬、茶楼酒肆的聚会饮宴等，都突出显现出曲子的一个典型特征——娱乐性，这是一种俗乐的音声技艺形式。“盖隋以来，今之所谓‘曲子’者渐兴，至唐稍盛。今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也”[42]。说明了三者在音声技艺体系内的延续性。笔者认为，这里的“一”不仅有前文所谈到的曲调曲牌的遗存，还涉及到管理方式、创承机制、传播方式等多方面的接衍关系。

二、先秦的“歌”

从“朱襄氏之乐”“葛天氏之乐”到《诗》《楚辞》，歌的种类、功能之丰富可窥一斑，古人很早就开始了对社会上流行歌曲的收集、整理和编创，并且作为一种传统为后世所接衍。[43]有一点需要特别强调——音乐机构的出现，它使“歌曲”的传播行为更多地具有“官方”性，这与歌曲在民间的自然传播截然不同，体系化、体制化的官方用乐成为核心，进而在各个方面对后世产生深远影响。

周代在制礼作乐的同时设立了礼乐管理机构，与之相应，还有一系列音乐制度的建立。采风制度就是其中之一。先秦礼乐系统的建立隐含着一种积极意义，即礼乐制度的建立，采风制度的确立，《诗》的出现，某种程度上代表着一个民间音乐纳入官方制度规范系统的过程：民间性的样态纳入官方体制，意味着从形式到内容，从音乐本体到文本样式都得到规范化，进而固定下来，成为一种程序化的样态——这对于一种艺术形式的生发和成熟是有推动作用的。试想：举全国之力，聚集文学、音乐等各路精英对民间样态进行全方位的改造，其艺术本体自然会迅速成熟起来。每一种艺术的成熟都需要专业化的创造，这是无可辩驳的事实，而官方制度的保障则使之具有更加稳定的传承性。

采风制度下，官方对各地之音乐的改造，应当更多是歌词上的，当然在音乐上也会有所改变，但是应当不会做太多变化，且多为诸如情绪、节奏上的变化，如若曲调也改得面目全非，则何以体现各地不同之“风”？！歌词部分，反映内容的方面改变不会太多，毕竟也是要体现各地不同之“风”的。但是，比较语言与音乐之特性而言，改变比重大的应当是歌词，尤其是语言语音，毕竟所唱所言还要周天子听得懂，所以文体、字音、韵律上的大量改变是极为可能的——这一点是由音乐形态特性所决定的，曲调旋律作为音乐形态最为凸显的表现特征，一方面由于音乐本身不具备美术那样的实物造型功能，因而其指向性相对模糊，即不明确性，因而不会像语言那样明确地反映民间疾苦；另一方面，音乐由调式调性、节拍节奏等反映出的典型风格，又可以直接而鲜明地从侧面反映出一地之特征。同时，音乐作为音声形态具有超强的张力和可塑性（如速度的调整、装饰音的增删等），这消除了改造后的歌词（如字数的增删、语音的调整等）重新配合曲调时产生的乖戾性等诸多问题。故而，“采风”而来的各地音声形态，其旋律较之唱词的改动会相对小一些。而从采集者的角度看，其连词带曲一并采集时，必然有一个学习、掌握而后记录的过程，这种情形之下，曲调必然相对“不变”地被纳入。

当然，若只是采集文学文本内容，则在“采”这一层面无关乎“曲调”之事；但倘若文本采集、整理、加工之后，又要付之演唱，则在官方系统之内，必然又是乐人之事。

换个角度，当一地的民歌被采入官方之后，这首民歌会不会在当地消失呢？答案当然是否定的。包括民歌在内的非物质文化如同“和氏璧”一般珍贵，但却不似它那样唯此一件，别无二传。民歌一方面在官方礼乐系统中被加以改造，另一方面又继续在民间广为流传（能被采入官方的一定是在当地流传甚广者），本质上这就是一种“一曲多（种）词”“一曲多（变）体”的现象。当然，这里的辨析更多地是一种逻辑推定，但是站在历史发展与音乐特性上看，这种推定应当是合理的。先秦史料尽管不多但仍可见端倪，《左传·昭公十六年》载：

这件事情发生在晋昭公卒年（公元前526），这一时期也是今传《诗经》最后成编的时期[45]。其中被文人士大夫所“赋”者，《野有蔓草》《羔裘》《褰裳》《风雨》《有女同车》《萚兮》均为《诗经·国风》中的“郑”风；而《我将》则是用于祭祀的《诗经·周颂》中的歌曲[46]。这里的“赋”无论释为“吟咏”还是“写作”，都有吟诵原词和重新填词两种可能，若为后者则这已俨然成为“依曲填词”的编创方式。同时，官方在对民间音乐加以改造、加工的过程中，确立并形成了一系列的音乐本体特征及作曲手法，例如杨荫浏《中国古代音乐史稿》论证出《诗经》中已具有10种曲式结构的可能，并且呈现出不同的形态特点，“与今天所说的‘民歌’，在意义上有其相同的一面；但同时又包含着比之一般的民歌更为复杂的艺术形式”[47]。应当说，其已经具有了后世曲子的创作模式。

由此，西周礼乐体系的确立，尤其是“采风”制度及以《诗经》为代表的成果，“在语汇的提炼、描写的细致、形式的多样等方面”[48]都有着积极一面的影响，其为中国传统音乐本体最重要的特征之一——“依曲填词”“一曲多变”“曲牌联缀”等埋下了伏笔；采风制度所形成的从“民间”到“官方”、从“自由态”到“规范化”的编创体制，作为传统也为其后的乐府、太常、教坊等音乐机构所延续和发展。此外，在礼乐观念的建立及历代巩固下，中国传统音乐被打上深深的“功能性”烙印，这也同时影响到人们对于俗乐的态度，进而影响到俗乐的发展。

三、秦、汉、魏六朝的“乐府”

礼乐制度确立后，虽“秦、汉、魏、晋，代有加减”[49]，但为后世承继、发展是毋庸置疑的。这种“代有加减”的变化，不仅影响到“礼乐”，也影响“俗乐”。秦始皇改朝换代、唯我独尊，很多先秦的规范随之被打破。这种“打破”的同时，也意味着新规范的产生。

李斯《谏逐客书》载：

在先秦曾被贬斥为淫乐的“郑卫之声”与被奉为雅正的《昭》《虞》《武》《象》同奏一处，只为了秦王嬴政“快意当前，适观而已”，这不仅表明嬴政作为想要破除以往的规矩，建立自己的系统，同时也表明先秦的一些礼之用乐已经转化为俗乐。这一时期恰是礼乐制度的演化期，而重新调整的不只是礼乐，俗乐也随之发展而较前代彰显。同时，因为礼乐制度的转型也使这一时期的音声技艺形式显示出礼、俗多层面、多功能使用的特征。秦时，以百戏为代表的俗乐频繁地高调“亮相”于宫廷，嬴政时已然明确地提出“快意当前，适观而已”，可说是为俗乐贴了标签，做了注解，发了通行证。

乐府制度是继礼乐制度之后又一个重要的官方音乐管理体系，其与俗乐发展关系密切。而随之确立的一系列制度也为俗乐的发展提供了重要保障。作为音乐机构的乐府在汉魏六朝的发展中虽常有变动，但官方的礼俗用乐观念、乐府与俗乐极其密切的关系却始终未变，并且还影响到这一时期各朝代音乐机构的设置。

王运熙《汉魏两晋南北朝乐府官署沿革考略》中对这段历史做过精辟论述：“乐官职守，由汉代的二分法进到魏晋的三分法，说明清商曲的特殊发展，客观上需要专署的设立，来统辖这一项特出的俗乐。再有魏晋的三分法退缩到宋齐的一分法或梁陈的二分法，却并非表示清商乐的重趋没落。（清商旧乐相和歌固然渐趋消歇，清商新声吴声西曲等继之而起）东晋南迁以后，官制趋于简化，这是一因；南朝帝王，大抵崇尚享乐，忽视雅乐而提倡俗乐，结果混淆了雅郑的界限，这是清商乐归太乐统辖的主要原因。”[51]沿王先生所论，笔者认为：

第一，作为一种音乐规范制度，先秦以下从未有过中断，这反映出“礼乐制度”创立影响之深；而所谓秦、汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈，在音乐机构上的变动与清商乐为代表的俗乐有着密切关联，则反映出在礼乐系统构建的同时，历代官方也在思考如何管理俗乐，这是礼乐制度带来的连锁反应。在礼乐制度的转型期，机构的不断更改、调整恰恰是统治者因礼乐制度建设而在礼、俗用乐方面不断调配整合的一种具体表现。（见表1-1）

表1-1 秦汉魏六朝的礼乐、俗乐管理机制沿革略表

（续表）

第二，清商署设立与合并，一方面反映出清商乐乃为这一时期典型的俗乐形式，由清商曲到清商乐，代表了一种俗乐形式在艺术性上的成熟；另一方面，这种成熟与机构及其体制是有密切相关的。乐府作为音乐机构，其最基本的职能有两个，即采集民歌和编创音乐。

《汉书·礼乐志》载：

《汉书·艺文志》载：

“采诗夜诵”“采歌谣”与先秦的“采诗”是一脉相承的关系，统治者给出的理由是冠冕堂皇的，所谓一方面是“观风俗知薄厚”（实际是有娱乐性质的），另一方面是为“郊祀之礼”的用乐创作提供素材（“祠太一于甘泉”）。但无论如何，当其成为一种制度和职能被确立下来后，就等于为官方和民间、专业音乐机构和非职业性的群众性的民间创作之间创建了一个通道，为更多的音声技艺在艺术性上迅速成熟提供了专业平台和保障，同时随之产生的是大量音乐作品，先秦的《诗经》、汉魏六朝的《乐府》均为此列。

《汉书·艺文志》中记载有“歌诗”28家341篇，其中涉及区域有：吴、楚、汝南（15篇），燕、代、雁门、云中、陇西（9篇），邯郸、河间（4篇），齐、郑（4篇），淮南（4篇），河东（1篇），洛阳（4篇），河南（7篇），南郡（5篇）等，这些都是官方采集各地民歌之印证。宋人郭茂倩编纂的《乐府诗集》分为郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞（即隋唐）、杂歌谣辞、新乐府辞（唐）等12类，尽管其在分类上存在一些问题，但瑕不掩瑜，对先秦至五代的乐府搜集、整理，其仍是最为完备者。结合歌辞对照其分类，可知进入乐府的民间作品有简略加工成为规范性单曲，有加以改造进而转变为新形式，还有成为其他形式的一部分，譬如“鼓吹歌辞”中，有反映爱情的《上邪》《有所思》等歌曲，有学者以其歌词内容的情绪风格与“鼓吹”相近加以解释[54]，这确实是原因之一，但从实际运用的角度看，应当是采集来的民歌曲调被用于鼓吹而与原歌词无涉，是典型的声乐曲器乐化的表现。

再如《宋书·乐志》载：

又：

“街陌谣讴”“相和”“但歌”汉代皆有，东晋“稍有增广”的“吴歌杂曲”显然也在同一时期，且都已纳入乐府系统，加之在其基础上形成的“相和大曲”，共同体现出乐府系统下音声技艺形式的丰富性。曹魏、西晋出现所谓“清商乐”以及相应的清商署/清商令，同样如此。

第三，王先生文中说“清商旧乐相和歌固然渐趋消歇，清商新声吴声西曲等继之而起”。事实上是，音乐机构的历代相沿，同时保证了音声技艺的传承。

《魏书·乐志》载：

《隋书·音乐志》载：

曹魏以降，从相和歌到清商乐甚或再到唐大曲，反映音声技艺在乐府等音乐机构管理下渐趋成熟，这是音声技艺形式不断融合生发新的形式的一面，而在产生新形式的同时也有保持原有形式的发展，新形式的产生不代表原初形式的消失，这是诸多音声技艺形式在多层面并行不悖发展的意义。

据王昆吾考证，《教坊记》里已经为大曲形式的作品中有在前代基础上扩展而成的作品。如有源于不同地域而加工改造的《凉州》《伊州》《甘州》（边地），《柘枝》《突厥三台》《龟兹乐》《醉浑脱》（外蕃），《绿腰》《薄媚》《相驼逼》《一斗盐》《羊头神》《大姊》《舞大姊》《罗步底》《断弓弦》《碧霄吟》《映山鸡》《踏金莲》《玩中秋》《急月记》《吕太后》《舞春风》《迎春风》《寒雁子》《又中春》；也有时人新作，如《千春乐》《千秋乐》《贺圣乐》《平翻》《大宝》《昊破》《霓裳》《雨霖铃》；等等。[58]

从宋人郑樵《通志·乐略》乐府辑录中明确标明朝代的部分乐曲，可以看出历代音声技艺被保留传承的一面。（见表1-2）

表1-2 郑樵《通志·乐略》所录乐府曲目

（续表）

此外，《通志·乐略》还载有“不得其声则以义类相属”的乐曲419曲，分为25类：古调（24曲）、征戍（15曲）、游侠（21曲）、行乐（18曲）、佳丽（47曲）、别离（18曲）、怨思（25曲）、歌舞（21曲）、丝竹（11曲）、觞酌（7曲）、宫苑（19曲）、都邑（34曲）、道路（6曲）、时景（25曲）、人生（4曲）、人物（10曲）、神仙（22曲）、梵竺（4曲）、蕃音（4曲）、山水（24曲）、草木（21曲）、车马（6曲）、鱼龙（6曲）、鸟兽（21曲）、杂体（6曲）。[59]这些曲目显然也是历代遗存。

由上可知，乐府机构“采歌谣”等机制下，大量音乐涌入专业音乐机构，催生出大量的音乐作品。后世文人常言之“乐府”，实则就是当时的歌词，抑或说后世能看到的乐府诗也就是这一时期的历史遗存，其与后世所见《诗经》之于先秦是一个道理。并且这种遗存事实上也就是一种传承，而这种传承不仅是靠文人记录，更主要且重要的是通过音乐机构的系统管理、乐人的沿袭承载，才能够得以不断流传的，这即是宋人王灼《碧鸡漫志》所谓“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也”的意旨所在。

四、隋唐的“曲子”

隋代的建立，结束了中国近三百年之分裂，在大一统的社会环境下，经济、制度等各方面都需要一个恢复、整合、创建的过程。其面对的是一个纷纭杂乱、头绪繁多的社会现实，这其中也包括音乐。

《隋书·音乐志》载：

隋朝帝王们尽管在音乐的政策上有所不同，但都对前代及周边国家的音乐进行了大量纳入和重新编创。《碧鸡漫志》中说曲子在隋代仅是“渐兴”而至唐才“稍盛”，有学者以“胡乐”兴起来论说曲子之原因。这种认知不无道理，但过分强调胡乐的地位和作用，好像曲子是因胡乐才得以生发、壮大的，这多少显得胡乐有点“救命稻草”的味道。事实上，从先秦的“四夷之乐”到秦汉以降散乐百戏（尤其是幻术），“胡乐”几乎从未断绝与中原的交流，但不见得兴盛到取代中原音乐的地步，认识到“洛阳家家学胡乐”的情景同时更应看到“凉州四边沙皓皓”、“一半生男为汉语”的事实。恰如黄翔鹏所言：“后出的‘胡乐’，在某些特定的时期也确曾有过盛行的阶段或时机，但在宫廷的盛行，未必便是社会的‘泛滥’，在宫廷的‘销声’也未必是社会上的完全‘绝迹’。”[61]李昌集曾对唐代宫廷乐人身份的统计显示：“150余名乐人中，文献明言为胡人、胡裔者5人（王长通、白明达，安叱奴、袜子、何懿）；可确定为胡人、胡裔者3人（曹保保、曹善才、曹纲）；以名推为胡人者1人（悖孥儿）；疑为胡人者1人（阿布思妻）。共10人，可见在唐宫廷乐人中所占比例甚小。”“即使将唐宫廷乐人中凡与胡人汉姓相同者全部视为胡人、胡裔——安金藏、裴神符、裴承恩、裴大娘、康昆仑、穆氏、米嘉荣、米和、何戡、石糊、尉迟璋、石潈、米都知、曹供奉，也只有14名。加上前云10名，共24名，在今可考宫廷乐人中所占比例仍然甚小。况且，依古人记述之惯例，凡不明言是胡人者，即使本胡之苗裔，亦是汉化甚深而实在可视为汉人了，更不用说此13（应为14，笔者按）名中恐怕有不少本来即汉人，如曹供奉、何戡等。”[62]

其实“胡乐”也好，“清乐”也罢，对于乐人创作而言，意义是相同的，胡乐盛未见得曲子就兴，胡乐衰未见得曲子就败，两者本来就不能按比例来计算和推论，而仅以此论证曲子“渐兴”“稍盛”，更显得牵强。黄先生关于曲子与宫廷、社会的论述，颇具启发意义，这里仍然涉及传承、传播问题。

隋代所谓“华夏正声”的改革更多地围绕着“雅乐”来进行，而即使是宫廷中的宴飨之乐，对于平民大众，乃至一些品级较低的官员而言，是无缘得见的，因而为社会普遍熟识的更多地应当是在秦楼楚馆、茶楼酒肆、勾栏瓦舍表演的大众俗乐场合。从承载曲子的乐人群体来看，北魏乐籍制度的建立，不仅接衍了礼乐、乐府制度的管理体制，并且逐步发展为一种严格而系统化的用乐体系，乐人被“法”定为贱民群体，乐人作为传统音乐文化的承载主体从外部的官方制度上得以加强和保障。

需要提及的是，乐籍制度出现之前，官属乐人早已存在，譬如作为一种特权的象征，先秦各诸侯、大夫，秦汉魏晋的各封王、官员，都必然有相应的乐人配给。也就是说，官属乐人的性质，在历史上是具有一致性和相通性的。乐籍制度的产生，则从户籍上，明确地将官属乐人与社会其他群体区别开来，这为更加集中、统一地管理全国的官属乐人群体，奠定了基础和前提。

乐籍制度的发展是一个不断调整、完善的动态过程，北魏虽然明确了乐户管理，但尚未完善；在结束了中国历史上较为重大的一次割据战乱时期之后，至隋代，乐籍从人数到机构开始有了显著的恢复与发展。

《隋书·裴蕴传》载：

乐人群体作为曲子承载主体，在官方制度管理下，不断壮大，进而使曲子的创作与传播都显现出更加鲜明的规范性。但是，隋代毕竟只有短短的三十余年（公元581—618），而有针对性地对乐籍进行大规模建设，则是在隋炀帝时（公元605—618）才得以全面展开。《隋书·音乐志》载：

又：

乐人群体的建设需要一个过程，这势必会影响音声技艺的传播与发展。隋炀帝在位不过十余载，乐籍体系刚刚得以恢复和初步发展。如果从这个层面看，则不仅是曲子，应当说众多音声技艺形式（尤其是艺术性、专业性要求较高者）普遍意义上大都处于恢复、发展、“渐兴”的阶段。

继隋之后的唐代，社会稳定，经济迅速发展，以京杭大运河为代表的便利交通，促成了区域经济中心、军事重镇的建设。与此同时，乐籍体系也逐步建立，体现在教坊与太常的分立，进而中央—地方两级教坊组织的构建，官方用乐的配给，以及经济收支体系的构建等多个方面，从宫廷到地方，从王府官府到秦楼楚馆、茶楼酒肆、勾栏瓦舍，到处都是乐籍制度统一管理下的乐人，无论王侯将相还是平民百姓都能够看到“曲子”表演。乐籍制度管理使得乐人的音声技艺具有上下相通、全国一致性的特点，曲牌曲调得以规范和加强。歌词则随着受众的增加，在内容上较之以往更为宽泛，创作群体、创作数量都随之增加，据相关资料[65]显示，依辞考得的隋唐五代曲子曲调名称324个，而相应的曲子词则有3700余首，可考的配合现在得见的教坊曲的杂言歌词作有1872首，其中仅《十二时》就有322首，《五更转》35首。

隋唐，是乐籍体系快速发展、加强，进而凸显的重要时期，曲子的创承与传播随之由“渐兴”走向“稍盛”。其后至宋，随着经济的进一步发展，乐籍体系的进一步深化，大众消费文化的进一步加强，尤其是文人与乐人互动的加强，曲子遂呈“繁声淫奏”之势。