第三节 《源氏物语》是日常的悲剧
《源氏物语》虽然是一部悲剧作品，但它和西方的悲剧作品极其不同。在西方的悲剧作品中，往往以伟人的巨大事件表现一曲惊天动地、可歌可泣的悲歌。
但是在日本文学之中很难看到这种现象，它所表现的往往是细小的场面、细腻的情感、微观的物象和瞬间的感悟，从中流淌出的是日本文学所特有的淡淡哀伤，绵绵愁绪，还有稍纵即逝的恬淡喜悦。它所表现的都是趋于平静的感情，很难体味到冲突的对抗性和激烈性。
即使写到重大灾难、尖锐冲突，日本文学往往也会避开正面描写，努力淡化它，表现出幽远枯淡的美感。日本文学的这种阴柔的气质，似乎与悲剧格格不入，不容易产生悲剧文学。《源氏物语》可以说是这种阴柔美的最好典范，因此很少有人把《源氏物语》当作一部悲剧来看，即使把它作为悲剧来看也仅仅是最低层次的悲剧。
造成人们这样理解的原因是什么呢？
原因无外乎就是在作品之中人们意识不到悲剧不可解决的冲突。在作品之中流动的体验虽然有悲哀，但是这种悲哀还不足以成为悲剧。《源氏物语》的第一卷《桐壶》是整部作品的引子，写了桐壶更衣备受皇上宠爱，最终却忧郁而死。此后天皇又找到与桐壶长相极其相似的藤壶，此后藤壶又开始走上充满悲哀的道路。
虽然这一卷里桐壶之死是极为悲惨的事情，但是紫式部没有正面描写桐壶与身份高贵的后妃之间的较量，也没有直接写出来自政治方面的压力。
桐壶虽然深受皇上喜爱，但她并没有因此而避免孤独、焦虑和恐惧，相反，皇上越是对她爱得深切，她就越觉得恐惧、焦虑、孤独，终于怀着无限恐惧和孤独死去。然而紫式部也没有直接写桐壶的死，只是以“家人哭诉”“使者垂头丧气”等描写带过。
读者把小说中的其他描写都纳入孤独、焦虑的体验之中，比如嫔妃们对她的种种恶行；桐壶死后，深秋黄昏，皇上的枯坐凝思，寒气侵肤；桐壶娘家的庭草荒芜，花木凋零……这些无不成为孤独体验所构造的意象，随着意象的换移，孤独、焦虑的体验在文中流动。
这里没有描写多少情节的发展，情节的发展是作为情感表现的辅助而处理的，也就是说情节的发展退隐到次要地位，成为情感表达的背景；情节的发展也不是以情节的冲突为内在动力，缺少情节本身所具有的逻辑性。
在情节退为次要地位时，紫式部重视的是情感的意象，着力营造出诗的意境，或者说情节的发展只是为创造诗的意境提供一条线索，使种种意境流动转换，同时也表现出人物的内心世界，内心世界的活动与外部世界形成了互动的流动过程。
因此我们也可以把《源氏物语》称作“诗化小说”。在这样的诗化小说之中，虽然可以体验出焦虑、恐惧、怜悯等情感，但是与突出情节发展的作品相比较，读者很难意识到情节发展的冲突性。作品的文字可能使用极富感情色彩的语言，同时夹以诗作，但读者始终是在较为平静的心态之中接受作品的淡淡情感。
对于类似的内容，中日两国文学家的处理是不同的，具体有什么样的不同呢？
《源氏物语》的《桐壶》卷是以白居易的《长恨歌》为基础进行变异和创作的。
《长恨歌》是一首叙事性的长诗，诗中同样也流动着悲剧体验，首先就是焦虑和不安的体验。诗中描绘了杨贵妃的美貌和爱情，但这爱情很快就转变为焦虑，因为爱情使得唐玄宗整日沉迷其中，以至于“春宵苦短日高起，从此君王不早朝”。
杨贵妃的美貌尽管能使“六宫粉黛无颜色”，但越是美貌就越使唐玄宗不问政事，这种冲突显然成为焦虑体验的内容。当然如果只把唐玄宗和杨贵妃的爱情作为荒淫生活来写，那么就不可能被构造为焦虑，这里肯定爱情，只是爱情本身产生了副作用。
如果他们俩爱到不和政治产生冲突的程度，那他们的爱情其实还不够浓烈，他们爱情的狂热程度和政治的昌明产生极大冲突，从而显现为焦虑。随后这种焦虑变成了恐惧，“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”。这种恐惧还在加强，直至杨贵妃的死。
唐明皇在失去杨贵妃和皇位之后的孤独体验，则完全由对爱情的追思与现实之间的冲突构造而成，最后虽然“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”，但也不能不“此恨绵绵无绝期”。这种绵绵之恨恐怕是无限的爱和无尽的孤独。
《桐壶》与《长恨歌》都可以显现于悲剧体验中，但是由于作品表现方式不同，也使体验的形式有所不同。前者是没有情节的戏剧性冲突，悲剧体验的内容就只有很少的情节成分，没有戏剧性的情节冲突，也使悲剧的体验显得平淡，不易使人意识到作品的悲剧性。
桐壶的人生没有戏剧性的突然变化，她生活于悲剧之中，最终在悲剧中死去，她的悲剧体验是在日常生活之中绵绵流动的。杨贵妃与唐明皇则不一样，他们在发生重大事件之前，并没有把生活本身构建为悲剧，但发生突然变化之后，唐明皇不得不把自己投入悲剧。它的悲剧感是强烈的，具有极强的悲剧性，而不是《桐壶》那样流淌着淡淡的哀伤。
《长恨歌》的情节具有传奇性，陈鸿将它写成了唐传奇《长恨歌传》。传奇的特点就是情节的传奇性，也就是重视情节的发展变化，情节的戏剧冲突极其重要，就像亚里士多德说的：“悲剧所以能使人惊心动魄，主要靠‘突转’与‘发现’。”亚里士多德这句话，虽然不适合所有悲剧，但它却概括了一部分古希腊悲剧情节的特点。我们熟知的《安德洛玛克》《罗密欧与朱丽叶》等作品就都是以逆转作为推进悲剧的方式。
我们从《桐壶》里体验到的悲剧感觉和中国或西方悲剧不一样，《桐壶》表现出一种其他国家悲剧没有的日常性。如果从小说的整体来看，悲剧会更显平淡。紫式部把这种平淡性和情节的日常性，在从源氏登场以后开始的物语发展过程中一直贯行，直到小说最后。
源氏一生不断追求女人，从一个女人到另一个女人。有的时候追求一个女人就构成一个独立的故事，有的时候则是写他对几个女人的追逐。源氏在不断追逐女人的时候，时时流露出淡淡的哀伤，从一种哀伤又落入另一种哀伤。哀伤由排遣不尽的孤独、焦虑、怜悯、恐惧等体验组合而成。
源氏与女人的关系之中最重要的部分之一，就是他和后母藤壶之间产生的恋情和通奸关系，这一关系使源氏时时落入焦虑、孤独、恐惧的体验——欲见藤壶而又不得的焦虑，思念藤壶而难以排遣的孤独，深爱藤壶而又触犯人伦至极的恐惧。
这些感受对整个作品来说都非常重要，然而紫式部却没有把这些体验放在这种极其恐怖、超出日常的情节中去写，而是把源氏与藤壶的通奸情节完全隐去，只是在相关的情节中暗示他们的通奸行为。
这样把源氏的悲剧体验完全表现在日常化的生活中，把极其恐惧的体验也日常化，从而使冲突在极为平淡的悲剧体验中显现出来。
谈完了《源氏物语》和中国文学的区别，那它和欧美文学的区别又在哪儿呢？
《源氏物语》的情节结构似乎不能构成悲剧，美国学者唐纳德·金曾认为日本小说“很多都是结构拙劣，一篇小说由几个几乎是独立的部分连缀而成，与此相关，《源氏物语》就没有欧美小说概念的结构”。
《源氏物语》这样的结构方式，很容易让我们联想到欧洲早期的流浪汉小说，流浪汉小说以流浪汉的经历为线索进行，故事的发展可能前后没有多大的关系。这种小说在欧洲是近代小说还没有产生时发展起来的形式，被认为是小说尚未成熟的形态。
既然如此，那么是不是作为世界第一部长篇小说的《源氏物语》的结构形式，是一种比较幼稚、拙劣的形式呢？这是不是代表着日本小说尚未成熟？其实《源氏物语》是日本古典文学成熟的标志，这种形式很适合表现日本文学特有的美学理想，即哀怜、余情、幽玄等美学理念。
即使是到了近代，志贺直哉的《暗夜行路》、谷崎润一郎的《细雪》等作品也都以这种形式表现了主人公的命运，在淡淡的情绪表现之中流淌着悲剧的孤独、焦虑、怜悯、恐惧、毁灭等体验，以古典形式创造出了近现代的悲剧作品。
《源氏物语》对日本后来的作家产生了什么样的影响呢？
《源氏物语》作为日本古代最有代表性的长篇小说，对后世产生了深远的影响。虽然后世再也没有出现过像紫式部那样伟大的女性作家，但她的影响是不能否定的。好色文学并没有止于《源氏物语》，日本的近世文学再一次出现了好色文学，井原西鹤创作了一系列好色文学，如《好色一代男》《好色一代女》《好色五人女》等，同样也都是以好色作为主要的内容，没有否定好色，只是肯定好色的角度与价值有所不同。如果说《源氏物语》是从贵族的身份地位、修养的角度肯定了好色，那么井原西鹤则是从近世商人的角度肯定了好色的价值。
《源氏物语》在日本文化中占据重要地位，假如没有这部文学作品，我们无法想象日本的文学与艺术将何去何从。在紫式部笔下的“男欢女爱”中，所传递的极致的“物哀”思想历经千年，形成了特有的日本式浪漫。《源氏物语》的意境之美，也从根源上启发了后世日本诸多精彩绝伦的文化艺术巨作。关于这部作品的译本，我推荐人民文学出版社丰子恺先生翻译的版本，希望你可以去读一读这部作品，获得解开日本文化奥秘最为关键的那把古老而美丽的钥匙。