从“穷途末日”谈起

自从一位青年在《江苏画刊》发表文章以来，有几个迎合者欣喜异常，鼓噪一时。他们认为，在今天已经走到“尽头”的中国画，再也没有“发展的余地”，应该对它进行“破坏”“否定”和“突破”。这是因为，“民族性、民族特色会阻碍艺术的现代化”。所以必须“另起炉灶”“尽量从西方现代艺术中汲取绘画意识和形式方法”，以便中国画“面向未来”“走向世界”，创造出一种具有“现代观念”“当代意识”的“全新的绘画形式”。

上述观点，我认为极为不妥。

中国画是不是已经走到了“穷途末日”，这种结论值得研究。自春秋战国起，中国画作为中华民族灿烂的传统文化，深深积淀在民族精神之中，无论时代怎样变迁，它总是以自己的艺术形式适应着当时的审美理想，并且不断地进行着自我调整，因而获得了世世代代许多阶层人们的喜爱，有着强烈的人民性。我们可以这样说，一部中国绘画史，就是中国画的艺术形式为适应时代的审美理想的需要，不断地进行着自我调整的历史。仅就山水画而论，这就是为什么出现了荆、关、董、巨，还会出现李成、范宽；出现了李成、范宽，还会出现刘、李、马、夏；出现了刘、李、马、夏，还会出现“元四家”的根本原因。在华夏的历史长河中，每当进入一个新的时期人们的审美理想发生变化之后，就会自然而然地促使中国画自身发生较大的变革。由于中国画内在的美学规律能够与新时代的审美理想相适应，并能以革新了的外在形态表现出来，所以它在几千年的发展中代代人才辈出，始终保持着旺盛的生命力。

很难想象，有着这样悠久历史、深受群众欢迎的中国画，为什么在我国进入了社会主义的新时期，却再也没有“发展的余地”，只能对它进行“破坏”“否定”和“突破”。事实上，经济的发展，总是要求文化与之同步进行。对外开放政策，为文化的发展，提供了最好的时机和最理想的社会环境。作为传统文化之一的中国画，为适应人们的思维模式、伦理观念、价值判断、社会心理的变化，也必然能够进行自我调整，扬弃消极成分，发扬积极因素，焕发出新的时代精神。中国画发展到今天并没有走到“尽头”，因为占我国十几亿人口之中的绝大多数人民还喜欢，还要看。在现代化的面前，对中国画妄自菲薄，这是缺乏常识的表现。

中国画的“民族性、民族特色”会不会“阻碍艺术的现代化”？中国画的“民族性、民族特色”，与其他传统文化一样，是指对中华民族的凝聚起了极大稳固作用的统摄的力量，这是我们当前在社会主义建设中，提高民族自信心的必要条件。只有以此为起点，才能发展社会主义的新国画。另一方面，中国画的现代化，也只有通过一定的民族形式才能实现。中华民族几千年来民族心理的发展所形成的历史积淀，绝非一朝一夕就能“突破”。中国画的民族性、民族特色，将会随着时代的发展而发展。这正如《大趋势》一书所讲的：“各国经济的全球化将伴随产生语言的复兴和强调文化特点。……简而言之，瑞典人会更瑞典化，中国人会更中国化，而法国人也会更法国化。”[1]

目前主张对中国画“破坏”“否定”“突破”而加以全盘西化的人，把科学技术与思想文化的性质混为一谈。他们误认为文艺的发展是由生产力的发展直接决定的，我国既要学习西方先进的科学技术，作为中国画也就只有按照西方现代派的模式，才能够创作出据说是具有“现代观念”“当代意识”的“全新的绘画方式”。他们忽略了，当某些西方现代派绘画介绍到中国来的时候，西方的社会制度、生活条件、民族意识并没有同时搬过来。如果说有谁像马塞尔·杜桑那样，把小便池作为“艺术品”搬进美术馆的展览大厅，在我国广大观众之间，绝不会有几个人会把它看成是艺术观念更新的惊人之作。中国画如何变革，完全取决于我国经济基础的性质和变革。由于我国与西方经济、政治制度、文化传统不同，作为绘画的性质与发展方向，也就不同。我们只有认清中国画所具有的民族性以及与西方现代派绘画的区别，才能对中国画如何发展保持清醒的头脑。

当然，对中国画在漫长的岁月中因为传统的价值尺度所造成的保守性，必须加以克服；同时也要发扬民族精神巨大的涵摄力，吸收外来文化的长处。在历史上，尤其是每当实行开放政策的时期，我们总是擅于融入外国文化的精华，以发展自己的民族文化。中国画，就是在不断地吸收外来文化的基础上发展起来的。

如果说不是顾恺之等画家吸收了西域“屈铁盘丝”的画法，就很难形成吴道子“莼叶描”这一独特的艺术风格；如果不是印度笈多式的雕刻传入中国，在线描上也就很难产生曹仲达“曹衣出水”的“曹家样”。在南北朝，当佛教大踏步闯入中国之后，从绘画上曾经引起了极大的变革：以梁代张僧鲧为代表的画家们，多用色彩，注重晕色，追求形象的立体感。他们所描绘的“衣纹树色，时表新异；点黛施朱，轻重不失”[2]。尤其是张僧鲧本人，创造了“没骨”的“张家样”。“张家样”的崛起，把“线”的表现引向了“面”的表现，把“墨”的表现引向了“色”的表现，为日后山水画、花鸟画的发展，从技法上奠定了基础。

明代万历年间，随着意大利传教士利玛窦的到来，西方的油画传入中国。圣像画的光感与透视，大大影响了中国画。如清朝莽鹄立“工写真，其法本于西洋，不先墨骨，纯以渲染皴擦而成，神情酷肖，见者无不指曰是所识某也”[3]。焦秉贞“工人物，其位置之自近而远，由大及小，不爽毫毛。盖西洋法”[4]。民国以后，油画逐渐在中国流行起来。徐悲鸿等人以其精湛的解剖学知识和高度的表现技巧，为我们留下了坚实的人体素描。自此中国画在人物画的领域，取得了较大的进步。正确的解剖学知识，使得具有优厚传统的人物画，增添了时代的气息。

所以我们说，中国画吸收外国绘画的长处，是必要的，也是必然的。但是这种吸收，其目的是为了发展中国画。那种只是一味想着硬搬和模仿西方绘画的艺术教条主义，是不可取的。

其实，“面向未来”的中国画是不会存在的，不能为当代人欣赏的绘画，对“未来”人毫无意义。主张“从西方现代艺术中汲取绘画意识和形式方法”来创作“走向世界”的中国画，这也是荒谬的。因为作为绘画而言，只有是民族的，才能是世界的。拜倒在西方“现代派”的脚下，创作不出世界瞩目的中国画。

如果分析起来，所谓的具有“现代观念”“当代意识”的西方现代派绘画，就内容而言，主要是反映了当今西方社会人们在精神上的孤独、空虚等种种危机与异化；就反映现实的观点与方法而言，它是反理性主义的、反现实主义的、虚无主义的、悲观主义的、个人主义的。这是资本主义制度的劣根性在绘画领域的反映。如此的“现代观念”和“当代意识”，与中国画的革新，是水火不容的。

值得注意的是，最近一段时间，有些阅历较浅的国画家，在创作中热衷于追求西方现代派的“现代观念”与“当代意识”，他们否认客观生活对美术创作的决定作用，把主观意识当做创作本源，主张“远离现实”“淡化主题”“表现自我”。在他们的笔下，描绘人生的孤独、迷惘与堕落。为他们所称道的，有娇艳的裸体小脚女人，有每脸必歪的麻木的形象，还有一些据说是表现了画家“主体意识深层结构”的谁也看不懂的货色。他们忘记了，在幅员辽阔的中华大地上，亿万同胞正在干什么。他们忘记了，一个美术工作者，只有投身于时代的洪流、与历史同步，并以自己的作品表现时代精神的时候，才能成为真正的艺术家。

具有“现代观念”“当代意识”的西方“全新的绘画形式”，绝不是发展中国画的楷模；中国人民不会接受它。没有深厚的传统基础，没有强烈的生活感受，没有高度的社会责任感，永远创作不出像样的中国画。

（原载《中国画》1986年第4期）

注释

[1] 奈斯比特著，第75页。

[2] 姚最《续画品》，评焦宝愿的绘画。

[3] 张庚《国朝画征录》上卷。

[4] 同上，中卷。