宫廷埃尔曲

宫廷埃尔曲［air de cour］[1]是大约1571年至1660年间在法国使用的名称，指一种通常音域较窄的分节歌，既可以是三至五个声部的主调风格的重唱，也可以是琉特琴伴奏的独唱。大部分宫廷埃尔曲都有两个印刷版本，即为重唱的和为带伴奏的独唱的，不过在十七世纪独唱版本被认为是一种主要的形式。在1608至1643年之间，超过一千份宫廷埃尔曲被印刷出版，达到了这种音乐体裁的顶峰，这些音乐主要是在贵族官邸使用。

一首宫廷埃尔曲的琉特琴伴奏通常类似一个重奏改编的包含所有声部的乐谱，除了演唱的最高声部。琉特琴伴奏的使用源于十六世纪初的一种被称为“指位谱”［intabulation］的记谱方式。它被记于六线谱上，每条线代表琉特琴的一个“弦位”，每一弦位包含相同手指可以按到的一条或者两条相邻的琴弦。除了琉特琴上最高弦外，都是由成对的琴弦组成。较高的定弦为同度，较低的则八度定弦。琉特琴指位谱使用字母标记在线谱之上，显示每一音应按压的品和要拨的琴弦（a的意思是空弦）。节奏则用音符或者符干标于谱面上。一个给定的时值可以反复使用直到被另一给定时值取代。谱例5-9展示了带有独唱旋律的宫廷埃尔曲五线谱记谱和琉特琴指位谱的译谱，以及琉特琴伴奏的指位谱。它的声乐旋律音高要求琉特琴的定弦为a'、e'、b、g、d、A。从高到低，第一个和弦的指位谱标明了第一弦（a'）在第一品位按压，使之产生出音。第二个弦位（e'）则按在第三品位，产生g'音，以此类推。

谱例5-9：加布里埃尔·巴塔耶［Gabriel Bataille］的《Lorsquelèandre》的开头，源自《标注琉特琴指位谱的不同作者的埃尔曲》［Les Airs de differents autheurs mis en tablature de luth］，1608年

图5-6展示了尼古拉斯·图尔涅埃（Nicolas Tournier，1590—1639）的画作《音乐会》［le concert］，可能描绘了一场宫廷埃尔曲的表演。从琉特琴和小提琴的表演者的穿着看，他们可能是年轻的贵族。那位女士也是一位贵族，但演奏维奥尔琴的年纪稍长者看起来是神职人员，很可能是负责教育年轻女士或者那位男童的神父。如果他们真的是在进行一场表演，那么那位男童手里的乐谱必定是一首宫廷埃尔曲的女高音声部。而小提琴、小型拨弦古钢琴和维奥尔琴则是演奏这首多声部作品的四个较低的声部，琉特琴则演奏独唱版本中的指位谱伴奏。

虽然独唱宫廷埃尔曲的人声旋律经常听起来是记谱中呈现的音节式的，但是它习惯于进行即兴装饰。这一点在梅尔塞内的《世界的和谐》（谱例5-10）中有一个例证，其中在安托万·博埃塞（Antoine Boesset，维尔迪乌先生，Sieur de Villedieu，1586—1643）的《更加无望》［N'esperez plus］的独唱旋律中，提供了作曲家为第二节诗句所加的装饰，而另一种装饰则由与博埃塞同时主管当时法国王室教堂组织的作曲家、歌手亨利·勒·巴伊利（Henry Le Bailly，卒于1637年）所加。《皇后喜剧芭蕾》中的曲调都是带有这种装饰的印刷品。就像《皇后喜剧芭蕾》的作曲家比尤利［Beaulieu］一样，博埃塞和勒·巴伊利都是贵族。

如同较早期的多声部音乐一样，不论音乐是否本身就具有韵律，宫廷埃尔曲的印刷不带有小节线。虽然如谱例5-10所示的现代译谱几乎都用拍标明小节，但是音乐自身的韵律组合却在很多地方都是十分模糊的。谱例5-9也有相似的特征，但它也是从无小节线（的音乐）转译过来的。《谱例集》中带有小节线的宫廷埃尔曲译谱在很多地方似乎很随意，但都为方便学生学习而被包含了进来。

图5-6 尼古拉斯·图尔涅埃，《音乐会》

谱例5-10：安托万·博埃塞《更加无望》的人声旋律，带有勒·巴伊利和博埃塞提供的装饰

谱例5-9和5-10代表的是一种类型的宫廷埃尔曲，其中没有装饰旋律的音符的时值可能大多仅限于二分音符和四分音符，而并非当时意大利独唱牧歌中出现的从三十二分音符到全音符这样宽泛的时值范围。在这些曲调中，“古风格律音乐”［musique mesurée］的影响充分挑战了清晰节拍，即使最长和最短音节的区别也并不总是符合拜夫［Baïf］的理论。这些例子从某种意义上说与《皇后喜剧芭蕾》中的“吟诵”［récits］相似。

第二种也是更早的一种宫廷埃尔曲的类型使用清晰的韵律节奏和规整的乐句。它们当中的一些，如无名氏的《我的美人，你的心》（Ma belle si ton ame，A.35），其实是传统旋律的改编（在这一例中是《心地清纯的女孩》［Une jeune fillette］），它属于游艺表演［vaudeville］，大多通过口头流传。

宫廷埃尔曲的第三类的特点是由作曲家的谱曲引起的对歌词的戏剧性诠释的朗诵。这一类的曲调表明了意大利单声歌曲的影响。《这样过度的悲痛》（Quel excès de douleur，A.36）便是一例，它是一首吟诵，来源于皮埃尔·杰德隆（Pierre Guédron，1564年之后—1619/1620）的一首无法确认的宫廷芭蕾。杰德隆是王室作曲家，也是早期宫廷埃尔曲历史中的重要人物。这类宫廷埃尔曲的意大利式的特征在于音符时值的宽阔范围，而（歌词的）音节依据时值而定，有时也使用单声吟诵，为了强调突然的音域转变、戏剧性的停顿、长切分音的使用、表现性的半音化和快速上行的三连音装饰。1617年，杰德隆成为法国第一个使用通奏低音伴奏的作曲家，虽然他很快放弃了这种作曲实践转向指位谱的琉特琴伴奏，但（通奏低音）也是另一个意大利的特征。

这种意大利式影响可能来源于朱利奥·卡契尼和他的家族。在1604至1605年间，卡契尼家族被玛丽亚·德·梅第奇从佛罗伦萨召入法国皇室宫廷，卡契尼为其1600年与法国国王亨利四世的婚礼谱曲，成就了卡契尼和佩里的最早的歌剧的上演。卡契尼的到访在当时宫廷掀起影响，他的两位作曲家兼歌手的姐妹弗兰切斯卡·卡契尼和玛格丽塔·卡契尼也曾被邀请留在皇后宫廷，但是她们两人回绝了。