琉特琴音乐

欧洲贵族弹奏琉特琴的时尚开始于十六世纪初，在十七世纪上半叶达到顶峰，似乎是在法王路易十三统治时期（1610—1643）达到最高峰。我们熟知很多这时期住在法国的专业琉特琴演奏家和一些琉特琴老师的名字，实际上每一个贵族和很多贵妇人都或多或少学习过琉特琴。

图5-6展示的是这一时期典型的琉特琴，有十个弦组［course］。除了最高的弦组，每一弦组都有两根弦。与文艺复兴六个弦组［course］的琉特琴不同，这一时期的乐器有四个低音弦组，它们的定弦根据第六弦组下行自然音阶的下四个音（通常是A或者G音）。谱例5-11转译的乐谱要求不按弦的第七弦组，从而产生转化成G的音符。十七世纪的作曲家和演奏家创造了不同的新的定弦方式，这促成了音乐的和弦比多声部织体更加重要。

安东尼埃·弗朗西斯克（Anthoine Francisque，约1575—1605）出版了一本琉特琴曲集，他是众多巴黎琉特琴家的一员，曲集名为《奥菲欧的宝藏》（Le trésor d'Orphée，1600年），展现了十七世纪上半叶法国琉特琴音乐的主要潮流。不同于十六世纪琉特琴曲集中典型的多声部幻想曲、利切卡尔和声乐改编曲，《奥菲欧的宝藏》包含的大多是与宫廷芭蕾相同类型的宫廷舞曲。弗朗西斯克作品的风格也与前一世纪不同。他不再保留多声部音乐中的独立旋律线条或者声部的持续性，而是像大多数法国同时代作曲家一样，只写出较低声部织体的大概，在整个作品中将它们间断和重复多次，并且经常通过切分将音符延续，以便增加间断的数量并将它们分散于每一乐句；即便是最高声部的旋律也可以消失一段时间。谱例5-11展示的就是这样一例，弗朗切斯克通过在库朗特舞曲中构建一种想象的持续声部实现这一点。整首作品包括一首置于整首曲集前面的前奏曲，像A.37一样，用现代通常的方法译为两行线谱。

谱例5-11：弗朗西斯克在一首琉特琴库朗特中分解出单独的旋律线

A.38是路易十三国王最优秀的演奏家莱内·梅桑格尤（René Mesangeau，卒于1638年）的一首阿勒芒德，具有更多打破织体中的各声部的倾向，它另外增加了很多有连线的装饰，没有使用右手拨弦，只通过左手来完成，这是十七世纪的一种全新的重要技术。

A.39是贵族恩内蒙·戈蒂埃（Ennemond Gaultier，德·内维先生，Sier de Nèves，1575—1651）为纪念其老师创作的《梅桑格尤之墓》［Tombeau de Mesangeau］，这首作品可能是在梅桑格尤1638年去世后不久创作的。音乐避免重复节奏模式，加强了已被打破的织体暗示的自发的不连贯和无目的的印象。这种墓志铭类型的音乐应是慢速演奏，这种慢的地方造成了休止，每一音符在前面音符消失后才弹拨出来。这种休止也增添了间断的印象，而更因其催眠的效果而称绝，我们可以从莱内·弗朗索瓦［Réne François］的《论自然奇迹》（Essai des merveilles de nature，1621年）中感知到：

弗朗索瓦和那个时代其他人描述的通过凝思，灵魂达到一个极端专注的状态，可以在很多当时的法国绘画中看到，特别是乔治·德·拉·图尔（Georges de La Tour，1593—1653）的画作，例如他作于1640年左右的《忏悔的抹大拉的玛利亚》［Repentant Magdalene］（图5-7）。通过凝思的专注也是“寂静主义”［Quietism］的目的，这是十七世纪早期法国天主教灵修神学的重要内容，追求被动的寂静与弃绝个人的主动，因此神性才能发挥全部作用。“寂静主义”的政治形式似乎在《皇后喜剧芭蕾》中成为论述的目标。

不连续的旋律线条、延迟的进入、切分、重音的分散、左手的装饰音和催眠式的逐渐消逝这些似乎是自发的风格——今天常被称为“破碎风格”［style brisé］——在贵族德尼·戈蒂埃（Denis Gaultier，1597或1603—1672）的作品中得到了最大的发展。他是恩内蒙·戈蒂埃的堂兄弟，也是最早将自己的舞曲组成组曲（例如前奏曲、帕凡或阿勒芒德、库朗特、萨拉班德），而不是把各类舞曲统统放进曲集的法国人之一。戈蒂埃选集中的组曲（第40首）那精致的、带有注释和说明的手稿来源于他1648至1652年为富有的贵妇安娜·德·尚布尔［Anne de Chambré］编订的一部名为《上帝的修辞》［La Rhetorique de dieux］的作品集。它包含了十一首组曲，根据调式排序与分配，从C音而非D音作为起始来编排和运用这些晚期人文主义者喜欢的拉丁化的希腊音名。因此，A.40的组曲虽被指定为伊奥尼亚调式，但它是一个小调式并以A音作为结束音。

图5-7 拉·图尔，《忏悔的抹大拉的玛利亚》

这套组曲以一首无小节线的前奏曲开始，其开始的音符在指位谱中显示没有节奏时值的运用（见图5-8）。这些音符今天通常转译为全音符，虽然它们原来是想在演奏中采用自发地加以变化的、经常是很短小的时值。

戈蒂埃组曲中第二、三、五首带有标题，暗示伴随它们的一些诗歌。例如第五首《女凶手》［L'Homicide］就与一首诗相关，这首诗可以译为：“这个美人，用她的魅力让那些看她听她的人死去；但这种死亡不是一般的死亡，是一种新生的开始而非结束。”假如有任何与音乐的联系，那就是“魅力”［charms］一词。

图5-8戈蒂埃的无小节线的前奏曲原来的指位谱，选自《上帝的修辞》中的伊奥尼亚调式组曲（约1648—1652）。风格化的字母表示指压的品位，字母上的画线表示拨动的琴弦。通常在线谱上方用符干和符尾的形式呈现的节奏记谱的缺失，表明这是一首无小节线的前奏曲

组曲的第二、三首可以在另外的一些手稿中找到；它们当中有阿勒芒德，还有吉格。在十七世纪中叶，从英格兰新近引入的法国吉格通常是复合拍子的，如或者，并且其主要的节奏普遍是抑扬格的很多变体或者缩减形式，如，

与在编舞中屈腿和迈步的节奏交替一致。另一方面，阿勒芒德则通常为二拍子的带有稳定的八分音符的节奏。之后对于这种不规则现象的解释（佩林［Perrine］，《琉特琴音乐曲集》［Pièces de luth en musique］，约1680年）明确了当一首作品用二拍子记录阿勒芒德时，它可以通过“不匀称演奏”［notes inégales］的运用被作为一首吉格来表演而成为一种“阿勒芒德式吉格”［allemande giguée］、或者“吉格式的阿勒芒德”［allemande en gigue］。十七世纪晚期的法语文献对于通过表演混合乐段中不规则的八分音符和十六分音符组成“长—短”或更少见的“短—长”配对来创造“不规则音符”做了非常明确的说明。最早的也是最简单的对于这一表演传统的解释之一来源于1670年前后英国妇人玛丽·波维尔［Mary Burwell］写的《琉特琴演奏指导》［Instructions for the Lute］，她对于法国琉特琴演奏家很熟悉，并且她可能也是其中一位的门生。她写道：

谱例5-12用戈蒂埃第二首阿勒芒德（标题为“回声”）第一句转化为一首吉格的形式，展示出波维尔小姐是怎样“打破常规”来制造“不匀称演奏”的。戈蒂埃《上帝的修辞》中更多的表演线索还包括写在谱面上的减值，被称为“复奏”［doubles］，指他最后的库朗特舞曲的每一乐段的重复。

谱例5-12：戈蒂埃的《“回声”阿勒芒德舞曲》［Echo allemande］，通过“不匀称演奏”的运用将其第一段（A）转化为一首吉格（B）