史前席地起居用陶器的装饰艺术

—— 漫谈新石器时代彩陶图案花纹带装饰部位

橙红色的陶盆里，伏着两只黑彩绘出的大蛙，缩颈大腹，背上满缀圆斑，它们似乎正蹒跚地向盆沿缓缓爬去。在和它们相对称的部位，游动着一对浓黑的小鱼，鳍尾具备，线条流畅，这是1972年春季在陕西临潼姜寨仰韶文化遗址（图1-1）出土的标本。同样类型的彩陶盆，过去在西安半坡遗址也有发现，盆里装饰的图案，有鱼、鱼网和口衔双鱼的人面形等。另外有一件陶盆，内有四只墨黑的小鹿，构图很简单，但是线条鲜明传神，引人入胜。值得注意的是，这些古朴而生动的图案花纹所分布的位置，看来是有一定规律的，它们都绘在盆的里壁，而且是分布在靠近盆口的上半部的地方；在盆底中心的部位，反而常常是平素无纹的。同时，和光滑的里壁相反，这些盆的外壁却是粗涩的。可以看出，当时陶器制造者的匠心所在，重点是里壁靠上侧的装饰花纹带。

换了不同的器皿，装饰花纹带分布的部位也随着变动。例如姜寨出现的蛙纹，过去在庙底沟仰韶文化遗址（图1-2）也出现过，那是一件彩陶罐的残片，蛙纹就转而装饰在肩部了。动物形象的图案在仰韶文化的彩陶中是并不多见的，常见的是大量的花卉图案和几何形图案（对于很多图案的含义，今天我们还不理解，所以姑且统称之为几何形图案）。除了仰韶文化外，在马家窑文化（半山类型、马厂类型）、大汶口文化等新石器时代文化遗址里，也发现有各种花纹精美的彩陶，虽然它们的装饰图案由于时代的早晚、地域的不同等因素而各有特色，但是就这些图案花纹装饰的部位来讲，却有着共同的地方。从我们选取的几件标本上的花纹带分布，可以看到主要花纹带集中在器高1/2处，而在器高1/5处以下，一般是平素无纹的。例如，大型陶壶的花纹带主要集中在肩和上腹，往往在器高1/2以上处，颈部和口部有辅助花纹；广口深腹的曲腹盆类，主要花纹带在曲腹以上、口唇以下的部位，而且往往在器高1/3以上处；上壁较直的浅腹盆类，花纹带主要分布在口唇以下、较直的上壁处，也是在器高1/2以上的部位，只有器腹呈球状的罐类，花纹带可以伸延到器高1/5以下，近于底部；至于那种浅腹圆底或小平底的盆，就像本文开始讲到的那样，在外壁没有花纹带，图案花纹只出现在口唇上和里壁（图1-3）。

为什么新石器时代的人们要这样来布置器皿上的装饰花纹带，而且不同地域、不同文化的人们几乎遵循着近乎一致的规律呢？

艺术源于生活。这种情况是由当时人们的生活习惯所决定的。由于生产力低下、居住条件的限制，处于新石器时代的人们，不论在室内或户外，都是席地起居，用做主要日用生活器皿的各种类型的陶器，自然也都是放在地上使用的。这样一来，不论这些器皿的形体多高，它们往往都是处在席地蹲着或坐着的人们的视平线之下，更何况对站立的人而言，要看这些器物就只有俯视了（图1-4）。器物上的装饰图案，是实用美术，要起到美化器物的效果，所以当时的人们不会在平时视线看不到的地方，例如器物的下部向内收缩的部分，花费精力去施加精美的花纹。又由于应用陶器饮食或盛物时，人们常处于坐着或蹲着的姿态，这就引致主要花纹带的布置，选取在人们蹲、坐时视线最集中的部位（图1-5）。这样一来，自然就形成了前面叙述过的各类器皿花纹带分布部位的规律。

当我们根据上面所探讨的规律去观察彩陶时，就会使这些古代工艺品的特点充分显现出来。下面随手举出几个例子。从半坡发掘中获得的一件彩陶壶（图1-6），如果按我们现在的习惯放在桌上正面平视，所看到的在它身上的花纹带，是“四重相叠的波浪纹”，但是按当时半坡居民那样作自上而下的鸟瞰，就会看出这件壶的整个图形是一朵盛开的八瓣花朵，圆圆的壶口正是这朵花的心房，口唇上的条纹，则是向四周伸出的花蕊。又如从宝鸡北首岭获得的两件分绘着鱼纹和鸟纹的细颈壶，只有从侧上方俯视，游鱼和立鸟才能完整地呈现在眼前。至于前面提过的半坡和姜寨的彩陶盆，图案花纹的部位更是为了从侧上方俯瞰，不把纹饰放在盆底正中，而是放在弧壁的偏上部，那正是席地而坐的人最容易看到的部位，可以起到最好的装饰效果。

新石器时代的人们，在选择花纹带放置的部位时，从两个不同的角度看彩陶壶上的花纹，标本出自宝鸡北首岭仰韶文化遗址（图1-7）；从平视的角度来看，壶上的鱼纹因为被挤扁变形而不完整；俯视的角度可以看到完全的鱼纹。他们还注意到花纹带和器壁弧曲度的关系，这一点在马家窑文化的大型彩陶壶上表现得最为突出。最近在青海乐都柳湾马家窑文化墓地的发掘中，在564号墓里出土的75件陶壶里，只有2件不是彩陶，其余的全部带彩。它们的装饰花纹带都在器身的A线以上部位，特别是其中有30多件的纹饰带以大型圆形图案为中心，这些圆形图案的位置都在鼓起的上腹部，只有从侧上方45°角的方向俯瞰，才能得到正圆的效果，如果放在桌上正面平视，这些丰富多彩的圆形图案就都被压挤变扁了。同样的例子，还可以看看在兰州青岗岔遗址一座马家窑文化（半山类型）房子里获得的3件彩陶罐，它们在房子里出现，说明是日常生活中使用的器皿，罐上的大圆形图案为中心的花纹带，也只有从侧上方俯瞰，才能完整地映入人们的眼帘。如果我们再看看从庙底沟仰韶文化遗址获得的具有精美的花卉图案的彩陶，这些图案的绘制者，是从器皿整体的装饰部位来考虑构图的，是利用器壁的弧曲度来加强装饰效果，绚丽多姿。但是，如果把它切开展示，获得的只是一种变了形的效果，原来图案的韵律和节奏感就消失了。

谈到古代彩陶的装饰花纹带，我们必然会联想到，当时的人们是根据什么来创造出这些绚丽的艺术花朵的呢？非常清楚，他们利用图案这种艺术语言，是为了表达他们的思想，而思想意识是社会存在即生产和生活的反映。彩陶的图案题材，都是和当时的生产和生活习惯分不开的，有的形象是直接的表达，如动物图像和花卉；有的则经过了艺术的抽象，形成各种几何状的图像。模拟船形的彩陶壶，标本出土于宝鸡北首岭仰韶文化遗址，从船侧张开了一张鱼网。前一种，我们可以举仰韶文化半坡类型的那些生动而富于变化的鱼纹为例，那不正是当时的居民从常年从事的捕鱼劳动中抽象出来的艺术结晶吗？在陶盆里对应的两条游鱼和簪着双鱼的人头像，或是人头像和两张展开的鱼网，是不是意味着某种原始的信仰，祈求鱼儿常常被网获呢？在陶壶的中心布置一张展开的鱼网，再把陶壶的轮廓模拟成船的形象（图1-8），那不正是象征着一只张网捕鱼的独木舟吗？至于那些栩栩如生的小鹿和修尾长喙的飞鸟，也无不是经过长期观察而创造出的艺术形象。动物花纹是如此，植物花纹也是如此。原始的农业和采集经济，使得新石器时代的人们在生产劳动中要不断地注意观察分析各种植物，从而创造出丰富多彩的植物纹图案。在庙底沟遗址获得的绚丽的花卉图案，也是从写生中抽象出来的，是从实践中结出的艺术之果。原始社会的艺术家们在绘制这些图案时有着整体的构想，一件器皿上的装饰花纹带，代表着一种完整的图案结构，带着自身的韵律和节奏（图1-9），产生引人入胜的艺术魅力。现在遗留下来的问题是：原始社会人们绘制的各种图案，是不是都是有含义？动物纹和花卉纹是比较容易弄清楚的，但有一些纹饰，尤其是所谓“几何纹”类型的，现在还难以弄清。不过有的研究者的意见也许值得参考。例如在南美洲巴西境内的巴凯里部落里，“所有一切具有几何形的花样，事实上都是一些非常具体的对象（大部分是动物）的简略的、有时候甚至是模拟的图形。例如，一根波状的线条，两边画着许多点，就表示是一条蛇，附有里角的长菱形就表示一条鱼……”（普列汉诺夫：《论艺术》，三联书店，1973年）。又例如卡拉亚人所画的一些折线纹和菱形图像组成的图案，实际是模拟着不同的蛇皮上的花纹（格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆，1937年）。如果我们不了解这一点，就一定会认为那些纹饰也是用折线或菱形做“母题”的“几何状纹”了。由于历史的长河不断地流动，人类的生活、思想存在巨大的差距，我们今天对事物的认识与几千年前的新石器时代的人们是截然不同的，这自然就对分析那时的图案花纹的含义带来极大的困难，但是经过仔细的工作，总会有所收获。

新石器时代，制陶业是当时最重要的手工业，人们以极大的精力投入这个工艺部门的生产，将他们的艺术才能倾注在其中，所以为我们留下数量众多的陶器，成为实用美术方面盛开的绚丽的花朵。又由于当时阶级还未诞生，这些工艺品自然是社会中全体成员的财富，是真正供广大群众使用的实用品，那些精美的图案装饰，也正起到美化人们生活的作用。这种为全体人民享用的工艺美术传统，到了阶级社会中就受到了破坏，工艺美术品带上了阶级的烙印，几乎为统治阶级所垄断。但是广大的被压迫人民，在生活中总要使用必要的生活用具，这样一来，除了统治阶级享用的工艺美术品之外，在各个时代，总还会在民间流传着一些简陋的，但是为广大人民喜爱的民间手工艺品，它们承继着从新石器时代以来实用美术方面的健康的传统。例如宋代的一些民间瓷器，虽不如统治阶级享用的名窑产品那般精美，但质朴价廉，在装饰艺术方面别具风格。

（原刊《文物》1977年第6期，后收入《文物丛谈》［文物出版社，1991年］第1-12页）