第四节 著作财产权中的演绎类权利

在整个著作财产权当中，演绎类权利是继复制类权利、传播类权利之外第三大权利体系类别。前已论及，这三类权利体系的划分依据，在于让公众感知作品并换取市场对价时的手段差异。按照这一标准，由演绎类权利所控制的感知作品的方式，并不像复制类权利和传播类权利所调控的对象那样，利用稳定或不稳定的载体再现作品，而是将目标集中在作品的表达层面，即通过保留原作品的表达结构，同时替换表达的符号及符号组合，来实现作品再现的效果。运用这种方式，公众依然可以凭借原作品所形成的表达结构以及新的符号组合来感知原作品的综合理念，因此，法律理应赋予原作品的著作权人控制一切演绎作品行为的垄断地位。任何人想要利用原作的表达结构，并替换原作品的表达符号，必须得到作品著作权人的许可，否则即构成对权利人财产利益的侵犯。

根据这一思路可知，即便他人替换掉了原作品的符号及符号组合，并为其注入了新的具有独创性的表达方式，但只要原作品的表达结构依然存在，即便新的符号组合方式足以形成新的作品，这种对于原作品的演绎行为仍然在原著作权人的权利控制范围之内。对于立法者来说，其应基于这一目标为著作权人设定相应的禁止权项。就我国《著作权法》的权利内容来看，当前演绎类权利体系下禁止权项的内容实际上是结合作品独创性的层级性叠加原理，并按照实践中演绎行为的具体表现方式差异所作的分别列举，具体而言，包括摄制权、改编权、翻译权和汇编权。

一、摄制权

所谓摄制权，是指著作权人禁止或许可他人以摄制视听作品的方法将作品固定在载体上的权利。该项权利表明，凡是将某个作品，如小说、戏剧等，拍摄成电影、电视剧等影视作品，必须得到原作著作权人的同意，并按照著作权人的意愿，经协商之后，向其支付相应的费用。在摄制的过程中，原作品用以承载综合理念的符号及其组合被替换，但保留了原作者表达故事的基本结构，随后，又用连续的画面组合，填充了原作的结构框架，进而向公众再现了原作的结构和内容。但凡未经原作著作权人许可从事了这一行为，应当认定其侵犯了摄制权，并应承担相应的后果。

二、改编权

根据《著作权法》的界定，所谓改编权，是著作权人禁止或许可他人“改变作品，创作出具有独创性的新作品的权利”。而法条中所说的“改变作品”，实际上就是保留原作基本表达结构，但替换了原作表达符号及组合方式的过程。这一行为是否受改编权控制，不在于他人所填充的符号组合能否达到生成新作品的独创性标准要求，而在于原作的表达结构在新作中是否继续予以运用和保留。例如，将长篇小说改编成电视剧剧本，将抒情歌曲改编成重金属摇滚乐，将话剧改编成歌剧或舞剧，虽然当中的新作品之于原作品来说都存在表达符号及其组合的增删或替换，但整体的表达框架依然延续了原作品的基本结构，因而这些改编行为都应由原作著作权人的改编权所控制，他人从事相关行为均应获得权利人的许可。

三、翻译权

我国《著作权法》所规定的翻译权，是指著作权人禁止或许可他人将作品从一种语言文字转换成另一种语言文字的权利。由此定义可知，翻译作为一种作品的演绎行为，主要体现在文字作品领域。在翻译的过程中，原文字作品所选用的语言符号被替换，同时翻译者又选用了新的语言来表达原作品的主要内容。在实践中，这样的翻译过程往往能够使原作品的著作权人在其他国家、地区或各民族之间实现受众群体的进一步拓宽，进而获得新的经济利益。因此，翻译权理应控制那些诸如将中文小说翻译成英语等其他语言的行为，而未经许可进行的翻译，当然侵犯了著作权人的翻译权。

四、汇编权

所谓汇编权，是指著作权人禁止或许可他人汇编自己作品的权利。根据在著作权主体归属的章节中所提到的“汇编作品”的内涵进行推理可以得出，汇编行为，是指汇编若干作品、作品的片段或不构成作品的资料或者其他材料，对其内容的选择或者编排的过程。按照这一界定，汇编行为在本质上与演绎行为截然不同。其中，演绎行为以表达符号的替换为其典型表征，而汇编行为只是将他人的表达全部或部分放置在自己的作品之中，这一过程并不涉及对于原作品的表达符号进行替换的问题。因此，在对行为性质进行界定时，一定不能将汇编行为看作演绎行为的一种具体形式。值得说明的是，之所以此处仍然将控制汇编行为的汇编权看作演绎类权利的一部分，是因为与复制、传播等行为相比，汇编行为和演绎行为一样，均是对作品表达层面的利用，进而实现再现作品的目的。有鉴于此，姑且“粗糙地”将汇编权放置在演绎类权利体系中，以方便对著作财产权的三大体系作直观的比照和解析。

但是，就汇编权本身而言，学界有很多学者认为，我国《著作权法》设置汇编权其实并无必要。这是因为，汇编权所控制的汇编行为，无非利用他人的作品形成汇编作品，并在后续加以利用。但在这一过程中，无论怎样展现汇编作品，都必须依托各类稳定或不稳定的载体加以承载。假如汇编行为未得到原作品著作权人的许可，那么根据作品的载体形式，一定可以在复制或传播类权利中找到对应的禁止权项对这一行为加以控制。例如，汇编作品未经许可出版发行，侵犯的是被汇编作品的复制权和发行权；将汇编作品上传至服务器供他人上网自主选择并感知，侵犯的又是信息网络传播权。可见，汇编权的设置与其他禁止权项在保护范围方面存在重叠，立法中是否应予保留有待商榷。

以上是对我国《著作权法》所规定的每一个具名的著作财产权的逐一分析。还需注意的是，《著作权法》在条文中还规定了一项额外的禁止权，即“应当由著作权人享有的其他权利”。对于这一项中的“其他权利”，应作如下解读：按照学理上的建构，著作财产权中的禁止权项应当能够让著作权人垄断一切可因作品的市场交换而获利的行为，但基于现有的具体禁止权项，并不能确保当前立法一定可以达致这一目标。同时，随着技术手段的不断丰富，新的作品再现方式又将会给成文法的跟进带来极大的挑战。因此，立法用“其他权利”这一“兜底条款”，将著作财产权有必要控制但无法归类于当下各禁止权项的行为交由该条款来调整，既填补了当前可能存在的立法漏洞，也为将来新情况的解决提供了制度的适用空间。

[1] 第三次修正后的《著作权法》在“复制权”的概念中新增了“数字化”这一复制方式。这一改动迎合了技术的发展趋势，属于该次修正的一个亮点。

[2] 在《著作权法》第三次修正之前，立法对于出租权的表述为“有偿许可他人临时使用电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品、计算机软件的权利”，修正之后的表述为“有偿许可他人临时使用视听作品、计算机软件的原件或者复制件的权利”。

[3] 《著作权法》在第三次修正之后对广播权的定义进行了重新界定，修正前的表述为：以无线方式公开广播或者传播作品，以有线传播或者转播的方式向公众传播广播的作品，以及通过扩音器或者其他传送符号、声音、图像的类似工具向公众传播广播的作品的权利。

[4] “交互式传播”手段的出现给作品的传播模式带来了革命性的变化，它给传统传播类权利内容带来的冲击在于，《伯尔尼公约》原本所规定的四种传播类权利——表演权、朗诵权、放映权、广播和相关权所分别控制的“表演”“广播”“传播”等行为，均是使作品的欣赏者在指定的时间或地点被动接受作品传播的“单向”行为，故而这种“交互式”的传播方式，难以被传统的传播类权利直接吸纳。为此，世界知识产权组织于1996年在日内瓦召开会议，主持缔结了《世界知识产权组织版权公约》和《世界知识产权组织表演和录音制品公约》，分别赋予作者、表演者和录音制品制作者以交互式传播的专有权利。自此，通过网络传播作品的“交互式传播”行为就被正式纳入了著作权人专有权利的控制范围，而我国于2001年第一次修正《著作权法》时增加了信息网络传播权，正是出于加入这两个国际条约的现实目的。

[5] 对于“电磁波信号”和“交互式传播”的明确界定和区分，是清晰划分广播权和信息网络传播权权利边界的关键。对此，第三次修正后的《著作权法》在定义广播权的内涵时专门强调，广播权的内涵绝不包含信息网络传播权，后者是一项独立的财产权利。具体参见《著作权法》第10条第1款第11项、第12项。

[6] 由于美术作品和摄影作品的展览权可以为原件的所有权人享有，在实践中，此类作品之上的发表权和展览权就有潜在的冲突风险。对此，第三次修正后的《著作权法》在第20条中增加了第2款的内容——作者将未发表的美术、摄影作品的原件所有权转让给他人，受让人展览该原件不构成对作者发表权的侵犯。按照此规定，美术作品或摄影作品的作者在作品未发表的情况下将作品原件转让给他人，应视为其同意原件的所有权人发表该作品。