代序 中国原生民歌唱响新时代
张天彤
（中国音乐学院，北京朝阳区，100000）
古代中国诗歌理论著作《毛诗序》中道：“言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”其中的“咏歌”咏的是民歌，就是人民之歌，群众之咏。“民歌”一词是20世纪初在英语“Folk Song”和德语“Volkslied”的影响下才开始出现在汉语中的。在我国历史上，民歌有不同的称谓：先秦称“风”，魏晋称“民谣”，隋唐称“曲子”，元明称“山歌”“小令”，清代则称“小曲”“小调”等。[1]民歌，是人民群众口头创作、口头传唱的歌曲，其形式生动活泼，富有浓郁的地方色彩。民歌在世代传唱的过程中往往湮没了作者的姓名，同时，由于在流传过程中又常常被传唱者改变或加工，一首具有相对稳定形态的民歌是人民群众集体创作而成的，凝聚了人民群众的集体智慧。
一、21世纪以来民歌从“赛”到“节”这二十年
2004年，作为中国音乐学院图书馆“中华传统音乐文化资源建设”项目的执行人，笔者有幸受邀于8月20至26日前往山西左权观摩由中国民族民间文化保护工程领导小组办公室、文化和旅游部（原文化部）民族民间文艺发展中心、山西省文化厅和山西省晋中市人民政府联合主办的“第二届中国南北民歌擂台赛（山西左权·2004）”（以下简称“擂台赛”），此次“擂台赛”的50多个节目是来自全国25个省区市30余个民族的100多名民间歌手表演的。整个“擂台赛”期间，笔者和在场的专家学者、歌唱家、非遗工作者以及众多的民歌爱好者都沉浸在民歌的海洋中，共同领略了唱自大江南北、风格各异又保持传统特色的民间小调和山野韵味。在这几天内，虽然未曾与这些民间歌手进行深度交流，但每当看到他们穿着民族服饰登场、听到他们操着民族语言演唱，笔者都能深深地感受到他们对民歌艺术的执着追求和对生活的热爱。2003年的“西部民歌大赛”，笔者在央视原西部频道中全程观看，感叹于中国民歌音调的丰富多彩。而2004年亲临左权“擂台赛”观摩，现场的表演令笔者更加震撼。活动期间，组委会还邀请了来自全国各个音乐院校的专家组织召开了学术研讨会，就“原生态民歌”“原生态唱法”“原生态唱法与学院派唱法之间的关系”“民歌与民族声乐”“民歌的传承”“民歌的舞台化”等问题进行了深入的学理探讨。正是2004年与左权“擂台赛”的机缘，笔者开始持续关注“原生态民歌”和“原生态唱法”这个被热议至今的学术话题。
翻开21世纪以来的民歌画卷，呈现出的是我国非遗保护工程全面启动的开篇盛举。在2002年前夕，一个以“共同守护我们的精神家园”为主题的“民族民间文化保护与立法国际研讨会”在北京召开。会议指出：“应明确经常性与抢救性相结合的收集、整理机制，重要民族民间文化遗产及传承人的认定机制，民族民间文化遗产的所有权归属和使用许可收费制度，民族民间文化的开发利用机制等。”[2]这意味着，我国的非遗工作要由实践层面上升到立法层面，并在法律的保护下、在切实的实践中不断推进相关工作迈入新阶段。随之，以传承、弘扬中华民族民间文化为宗旨，以民族民间音乐遗产及其传承人相结合进行活态展示为主要内容的赛事如期拉开帷幕。
2002年，由文化和旅游部（原文化部）民族民间文艺发展中心主办的“中国南北民歌擂台赛”在浙江仙居隆重举办。该品牌活动的举办初衷为：“展示我国各民族各具特色、丰富多彩的民间音乐艺术，促进各民族间文化的交流和对话，推动民间音乐的保护与世代传承，弘扬中华传统音乐文化。”当时的央视7频道派出摄制组连续跟拍民间歌手，拍出的纪实片MV在当年7频道评选中毫无争议地获了奖，随即，在音乐界乃至整个非遗界引起了广泛的关注。2004年8月，第二届赛事在左权成功举办，第三届于2005年10月在北京宋庄举办。至此，该赛事已然成为具有一定社会影响力的品牌赛事，以其学术性和形式多样、内容丰富、参与民族之多而令大家耳目一新。
2007年12月，在古都西安举行的第四届“中国南北民歌擂台赛”更名为“中国原生民歌大赛”（以下简称“民歌大赛”），这届报名参赛的节目多达217组，覆盖全国27个省区市及部分高校，涵盖了我国32个民族的代表性歌种，参赛人数达558人。本次赛事在原有基础上正式增设了“院校组”，鼓励高校师生积极传承原生民歌。另外，陕西卫视对本次“民歌大赛”高度关注，全程跟拍了“寻歌之旅”纪录片，记录下了一笔不可多得的宝贵民歌资料。2009年9月，第五届“民歌大赛”在山西太原举行。本届“民歌大赛”虽然延续了此前几届的比赛形式，但同时还冠以《中国风·民歌会》的主题进行了中国原生民歌展演活动（以下简称“民歌展演”）。第六届“民歌大赛”于2012年8月在湖北武当山举办，这届大赛报名选手增至600人，整体水平较往届有所提高。2014年6月，第七届“民歌大赛”在甘肃省和政县举行，为期4天的赛事，共选拔出来自全国18个省区市以及16所高等院校共计35支代表队，来自各民族的两百多名优秀民歌手汇聚一堂，把各地精心选送的、体现民族风情和地域特色的曲目在青山碧水间进行了精彩的展演、比赛和交流。
非物质文化遗产在保存民族记忆和文化传承中具有重要价值，因此，对非物质文化遗产保护而言，更需要调集和整合各方力量，为非遗展示和传播搭建一个更好的平台。作为我国的一个新生事物，非遗博览会恰恰能够满足非物质文化遗产保护传播的这一要求。于是，作为第七届民歌大赛的延续，第八届是2016年9月在山东举办的第四届中国非遗博览会上以展示的形式呈现出来的。这届活动体现出“经济搭台、文化唱戏”的意味，在众多非遗项目展览中展示同样作为非遗的民歌，这也是对以往大赛模式的一次突破。2014年，全国清理和规范庆典研讨会论坛活动工作领导小组印发了《关于需报请党中央、国务院审批的节庆活动项目清理规范的通知》（国清组函〔2014〕63号）。根据文件精神，经党中央、国务院批准，文化和旅游部主办的有关中国原生民歌的比赛展演活动被保留，其名称改为“中国原生民歌节”。2019年7月，中国原生民歌节（以下简称“民歌节”）如期在云南楚雄亮相。本次民歌节持续了五天时间，内容包括三大板块：一是展演（开幕式、闭幕式、四场展演），二是进社区、进村寨惠民演出，三是召开研讨座谈会。在展演节目的遴选方面，本次民歌节组委会明确提出要求，以传统音乐类国家级非物质文化遗产代表性项目为主，同时还要兼顾改编民歌，鼓励传统音乐类国家级非遗项目代表性传承人以师带徒的方式同台展示。“民歌节”上，首次将全国范围内传统音乐类国家级非物质文化遗产代表性项目进行了集中展演，是一次民歌汇集的盛会，共收到来自全国29个省区市推荐选送的展演节目232组，涉及近30个少数民族的民歌种类，报名参演人数达1000余人。2021年金秋时节，我们将在山城重庆迎来“2021中国原生民歌节”的隆重举办。这届“民歌节”将以“歌唱美好新生活”为主题，要求展演节目以国家级、省区级非遗代表性项目为主，依然鼓励以师带徒的方式展示。“民歌节”将延续上一届的举办模式，包括展演、进景区惠民演出以及专题研讨会三个部分。
由文化和旅游部民族民间文艺发展中心牵头承办的以“原生民歌”为主打的活动已经持续了二十年，共举办了十届。可以说，当初举办该活动是以“展示我国各民族各具特色、丰富多彩的民间音乐艺术，促进各民族间文化的交流和对话，推动民间音乐的保护与世代传承，弘扬中华传统音乐文化”为目标，到“2021中国原生民歌节”的举办，“旨在展示我国传统音乐类非物质文化遗产传承保护成果，总结交流传统音乐类非物质文化遗产传承发展经验，促进全民共享和文化旅游融合发展，推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展”，从中我们不难看出，在我国非遗保护工作全面启动的近二十年里，通过举办民歌大赛/民歌展演/民歌节，在全面梳理、集中展示非遗保护成果，促进民族间文化交流等方面取得了巨大成效。同时更为显著的成果就是，该“原生民歌”的系列活动高度践行了非遗保护工作要始终将传承人群放在主体地位上的伦理原则，也明显提升了传承人或民间歌手的社会影响力，推出了一批有代表性的歌手，如彝族歌手李怀秀、李怀福，土家族歌手王爱民，山西民歌手王敏（现为山西华夏之根艺术团台柱子）、石占明等。随着国家机构改革，原来的文化部和国家旅游局合并为文化和旅游部，又进一步增强了文化和旅游融合力度，使非遗保护工作切实落地化实施。
[1].中国大百科全书总编辑委员会《音乐舞蹈》编辑委员会：《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》，中国大百科全书出版社1989年版，第455—456页。
[2].李胜先：《〈民族民间文化保护法〉即将出台》, 《中外文化交流》2002年2期，第4页。
二、中国原生民歌大赛/展演/节的特征
从2002年“第一届南北民歌擂台赛”到“2021中国原生民歌节”这十九年，正是伴随着非遗工作在我国的全面启动、开展实施、初见成效的十九年。纵观其过程，悄然发生的一些变化值得梳理。
（一）活动几易其名
在至今的二十年里，由文化和旅游部民族民间文艺发展中心牵头承办的围绕“原生民歌”举办的这一品牌活动，大致经历了从“赛”到“展演”又到“节”这三个阶段。从最初的民歌擂台赛到民歌大赛，再到民歌展演以及现在的民歌节，其间几易其名，标志着我国在非遗保护工作方面从起步到壮大再到逐渐走向成熟的发展历程。前四届为比赛，第五届开始有了比赛与展演并举，第八届（在2016年第四届中国非遗博览会期间）的举办形式实为展演，2019年正式以“节”的名义亮相云南楚雄，2021年将延续“节”的形式。
从前三届的“中国南北民歌擂台赛”到后来的“中国原生民歌大赛”，赛事名称的改变，使活动更具学术性和指向性。“原生民歌”在学术界是有其特定含义的，其本质有别于央视的品牌赛事“青年歌手电视大奖赛”。活动虽然冠名“比赛”，实则也蕴含着展演性质。一方面通过比赛的形式来挖掘和发现深埋在民间的民歌演唱高手，推出一批鲜为人知的民歌曲目；另一方面“展示我国各民族各具特色、丰富多彩的民间音乐艺术”，以此“促进各民族间文化的交流和对话，推动民间音乐的保护与世代传承，弘扬中华传统音乐文化”。节日，是人们生活中值得纪念的重要日子，节日的魅力在于文化，节日也因文化赓续而繁荣兴盛。“彼时争夺奖牌何等激烈，此时交流艺术如此愉快”，这是以往参赛者发出的共同感慨。以民歌为媒介、以节日为载体，将比赛转变为聚会、将名次之争转化为艺术表演，从某种意义上来说，民歌节为民歌本原的回归破除了功利、扫清了障碍，让非遗被大众接受并使其融入现代生活，这不但有利于推动保护工作前进，也更加夯实了将坚持文化自信作为保护工作指导思想的这一基石。
（二）关注高校传承
除了非遗传承人和民间歌手，组委会从第三届开始增设了院校组，虽然最初报名参与的院校不多，但体现了活动策划者对非遗保护工程的总体思路。原生民歌，到底依赖什么样的方式才能一代代接下来、传下去？除了民间艺人的口口相传与专业歌舞院团里演员的传承，再就是高校学生的学习和传承了。民歌的民间保存和在高校延续，构成了一个时代命题。非遗类传统音乐的传承与传播，高等院校不能缺位，理应成为主阵地、主渠道，高校也应将非遗类传统音乐纳入学科建设视野中，不断地将其转化为丰富的教学资源充实到教材中。关于这一点，在近日由中共中央办公厅、国务院办公厅印发的《关于进一步加强非物质文化遗产保护工作的意见》中已经有了非常明确的要求。增设院校组参加比赛，就是希望借助社会力量带动学院派对民歌的热情关照与积极参与，通过对音乐学院学生进行有关民歌的教育和培训，让学生们在学习过程中不断地吸收民歌的元素，承继民歌的血脉与香火。事实证明，通过增设院校组参赛，不但发现了人才，还培养了人才，并进一步反哺了民歌在高校的传承。
（三）形式趋于多样
从2009年的第五届开始，除了比赛和研讨，还兼顾了主题为《中国风·民歌会》的民歌展演，2016年作为第四届中国非遗博览会的重要内容之一，更是将原生民歌推向了寻常百姓人家。尤其值得一提的是，2019年和2021年即将开展的民歌节，在保留原有展演和学术研讨环节的同时，还专门组织参演人员集体进社区、进景区举办惠民公益演出，以歌兴旅、以旅兴文。“中国原生民歌节”因其内容的原生性和源头的传统性，在某种意义上赋予了民歌节以当代节日的现实意义。民歌中所蕴含的大量题材内容，有助于引导人民树立和坚持正确的历史观、民族观、国家观、文化观。习近平总书记在文艺座谈会上强调：“社会主义文艺，从本质上讲，就是人民的文艺。人民既是历史的创造者、也是历史的见证者，既是历史的‘剧中人’、也是历史的‘剧作者’。”贯彻落实习近平总书记“以人民为中心”的思想，把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点，把唱自人民的原生民歌回馈给人民，既符合民歌艺术的产生和发展规律，也体现了活动组织者“为人民服务”的强烈意愿。
（四）规模逐届扩大
2002年浙江仙居的比赛只有十余支参赛队伍的参与，覆盖不足全国20个省区市。2004年，来自全国25个省区市的100多名民间歌手参赛表演了50多个节目，那一届还吸引了来自中国台湾的民间团队参加。2007年，报名参赛的节目就多达217组，覆盖全国27个省区市及部分高校。从第六届开始，报名人数已经超过了600人，而2019年举办的“民歌节”报名参演人数多达1000余人。随着前九届民歌大赛/展演/节的常态化举办和活动形式的不断丰富，这项品牌活动在全国范围内已然产生了广泛的影响，一批批优秀歌手不断涌现，活动规模呈现逐年扩大、参加的民族和参赛歌手逐年增加的趋势。
以上活动规模的逐届扩大，也产生了正强化的作用，地方文化和旅游部门的重视度在逐年提高，人民群众参与度和对非遗传承的自觉度也在逐年提高，这也是对民间歌手给予方向性的引领和鼓励。同时，活动规模的扩大，还意味着活动本身在总结交流我国传统音乐类非遗保护传承发展经验、广泛传播原生民歌、推动文化和旅游融合、促进全民共享等方面都发挥了重要作用。
三、围绕民歌大赛/展演/节引发的相关理论问题讨论
以往举办的九届民歌大赛/展演/节活动有着多方面的意义：集中展现了中国民歌文化的多样性和丰富性；发现并推出传唱民歌的优秀歌手；增进民族自尊心和民族自豪感，激发文化自觉意识；促进非物质文化遗产的传承与保护；等等。这意义背后体现出的是学术立场，因而，从大赛—展演—节每一届活动的举办都进行了相应的学术研讨，专家学者们围绕相关问题进行了深层的学理讨论。
（一）关于概念——什么是原生民歌？
有人问：“民歌就是民歌，为什么还要加上‘原生’这一定语呢？”殊不知，这涉及民歌的概念及其外延问题。
原生民歌这一概念，是21世纪初音乐界针对当时社会上将民歌外延无限扩大，把一些创作的歌曲与民歌混为一谈的现象而提出来的。这里，综合专家学者们的讨论，笔者再次重申一下民歌的定义和特征：民歌是人民群众口头创作、口头流传的歌曲，具有鲜明的民族风格与地方色彩，它具有即兴性、地域性和集体性等特征。民歌中蕴藏着中华文化的宝贵基因、生命密码，承载着独特而丰富的想象力、文化意识、集体记忆和民族精神。在民歌基因库中同时存有不同民族、不同地域的文化基因，能够保证中华民族文化在传承过程中的多元化与多样性特点。学者们一致认为，所谓“原生民歌”，即本来意义上的民歌，包括曲调、歌词（含民间传唱中不同的歌词与即兴创编的歌词）、歌唱语言（方言及民族语言）、歌唱方法以及表演形式（含伴奏形式），都应是民间原有未经过专业加工的。原生民歌是我国各族人民在生产生活实践中创造的、在民间广泛流传的民间歌唱音乐形式，原生民歌是老百姓很自然地表达出的民间艺术，它更注重和强调的是歌曲本身和歌唱行为、表演形式的“地道”。民歌大赛/民歌展演/民歌节所要展示的就是这样的民歌。
（二）关于原生民歌的纯粹性——参赛歌手在舞台上表演的还具有原生属性吗？
就这个问题，专家学者们仁者见仁、智者见智，大致可分为两种不同观点。有学者认为：既然是原生性的，应该是与人民群众的生活紧密连在一起的，是其民族、地域文化的一个重要组成部分。严格地说，搬到舞台上的民歌已不具有纯粹原生性的意义，而是次生性的了。但针对比赛/展演/节中的“原生”，专家们也有一些补充看法，认为比赛虽然使民歌脱离了它原有的生活环境，但还没有改变其音乐形态本身，因此，仍可以将其视为具有原生性。对此问题，笔者有个人的理解，如果从表演场域来考虑，笔者认为前者观点更有道理。只要是搬到舞台上的表演，就一定会考虑到观赏性的问题。那么，表演者的演唱形式、列队方式、肢体语言、表演使用器物以及服装、服饰等，都会更多地从观赏性方面来考虑并加以展示，从而使原生性变为次生性。如果侧重对演员所演唱的曲目本身和唱腔来进行衡量，表演者能够比较完好地保留曲目及唱腔原有的风格和特点，我们将搬到舞台上的演唱视作原生性也不无道理，更确切地说，演员们进行的是原生展现。
说到原生民歌的纯粹性问题，就不得不说说“民歌的舞台化”问题，这还得追溯到中华人民共和国成立之初。1953年，全国首届民间音乐舞蹈会演在北京举行，来自数十个少数民族的300多位歌舞艺人表演了整整10台节目，这是中国历史上第一次通过现代舞台展示民间歌曲和舞蹈艺术，也就此拉开了原生民歌舞台化表演的序幕。从以往举办的九届活动来看，大部分歌手所唱的是原生民歌，在组委会下发文件中允许的情况下，也有少部分经过加工并以新的形式展示出来的当代原生民歌，例如：有的原本无伴奏的民歌，加上了不同形式的伴奏；有的将不同类别的民歌曲调进行重组；还有的对民歌曲调进行了程度不等的改编等。虽然原生民歌脱离了它原有的生活环境，但对原生民歌手演唱判断还是有考量的，即歌者的演唱是否完好地呈现了旋律、润腔、民间特色唱法、原有表现形式等原有风貌，是否真实地再现出所在地区、所属民族的人们源于生活的审美取向等。
非遗的保护需要系统性保护，非遗的传承也需要活态化传承，尤其是表演艺术类非物质文化遗产。因为表演和展示本身就是其必要的生存方式。从“民歌节”看，音乐类非遗从田野来到舞台、从农村来到城镇、从实体空间来到虚拟空间，是以一种全新的传播和传承方式走进大众，对一个社区的生产生活、一个地域的民俗民风、一个民族的精神文化的展示具有非凡的意义。融入舞台化、城镇化、数字化的现代生活，对非遗保护、传承与发展起着重要的作用。
（三）关于继承与发展——原生形态唱法，是保持传统特色？还是向学院派看齐？
这是个学术界长期以来争论不休的问题，也是长期存在于我国声乐界和音乐理论界一个热议至今仍有分歧的话题。对此，一些学者认为具有“原生态”，就应该是整体性地对其进行“博物馆式”的保存，包括不做任何改动的演唱。但艺术形式不是永远一成不变的，传统本土原生的唱法用我们音乐学家的眼光来看，具有三个意义：“第一，接续历史，让我们重新找到民族文化的根；第二，重新强调艺术的本质，提倡真情、提倡个性，反对在艺术领域里的技术至上主义和科学主义，回归艺术的真实；第三，提倡文化的多样性，反对在某一个艺术领域里只有一种声音。”[1]这是音乐文化多样性最有力量的艺术表征体现。另有一些学者认为，民歌是以活人为载体的，流变是其显著特点之一。如果说文物是时间的“化石”，不能将它进行任何改动，而民歌则像一条流淌的河，它因流动、变化而始终保持着旺盛的生命力。不但民歌本身会因时代的变迁、生产生活方式的改变而不断地发生着变化，其演唱方法也不断变化。
以上两种观点都非常有道理，从理论上讲，前者观点更加遵从了组织者举办民歌大赛/展演/节的学术意愿。但值得注意的是，我们在讨论原生民歌的同时，是不是还需要观照到当代现实生活中是否还有传统意义上纯正的原生民歌的存在呢？我们现在挖掘收集到的原生民歌还是学术意义上的原生民歌吗？如果我们认为尚存在真正意义上的原生民歌，但其歌唱方法在声乐界看来还“构不成专业性、模式化特征”，传统本土原生唱法还处于依托区域性歌手的演唱，他们所演唱的歌曲只在相对狭小的某一区域或族群中流传。在全球经济一体化进程如此迅速的今天，又如何让这些原生民歌得到迅速传播甚至达到国际化呢？换句话说，我们现在所处的时代，需要更多的学术交流与对话，需要打破以往声乐界和音乐理论界壁垒森严的学术立场“对峙”的局面，超越实践与理论层面，加强民间与高校之间的沟通与对话。
（四）关于表演主体——谁来唱原生民歌？
传统观念中，非遗传承人、民间艺术家、民间音乐爱好者才是原生民歌最好的演绎者和诠释者，原生民歌是他们的“专利”和“身份标识”。难道原生民歌只能是在民间流传的吗？如果说民歌是广大人民群众在长期的生产生活实践中创造出来，并在民间广泛流传的音乐艺术形式之一，那么，随着人类社会的进步，特别是20世纪以来学校教育的兴起，传承音乐文化已然成为学校教育的主要任务。作为文化中重要的组成部分，传统音乐理应成为学校教育中一个不可或缺的内容，而学校教育也应该把传承、弘扬中国传统音乐文化视为己任。从这个意义上来说，我们尊重对原生音乐形态的学习，但不应该主张学习者仅仅局限在以往固有的人员范围。也就是说，传承原生民歌，非遗传承人、民间艺术家、民间音乐爱好者有责任，高校的师生也责无旁贷。从2005年北京宋庄那届原生民歌大赛上就开始尝试增设院校组的参与，但遗憾的是，报名院校和高校学生寥寥无几，即便在此后的下一届情况有所改善，但依然激发不了高校对此赛事展演参与的积极性，有的高校还坚决反对本校学生参加这项活动。因而，在前几届大赛和展演中，很少听到来自国内一流音乐艺术院校的声音。是观念问题？还是能力问题？也许兼而有之吧。高校学生学习传统音乐、传承原生民歌，就必须向民间学习，通过参赛、参演的方式参与到原生民歌传承的队伍中，以拓宽向民间学习的途径。中国原生民歌传承，时代呼唤高校学子的精神回归。
（五）关于比赛——不同民族、不同地域的民歌是否具有可比性？
2002年至2014年间举办的七届均以比赛的方式进行，于是，关于“不同民族、不同地域、不同歌种的民歌是否具有可比性”成了持续讨论的话题。有观众认为，传统原生本土唱法那么丰富，各组节目之间的差异实在是太大了，每个节目都是在张扬自己的艺术个性，怎么能放在一起比呢？彝族的海菜腔和维吾尔族的木卡姆怎么比？冀东小调民歌和蒙古族长调民歌怎么比？如果要比，评判的标准是什么？比赛会破坏民间歌手的原生状态，参赛获奖歌手一旦出名就会变得越来越商业化，这种“变质”势不可挡，怎么办？面对这些非常现实的问题，在2006年至2010年连续三届在央视“青年歌手电视大奖赛”上设置“原生态组”这一做法也遭遇到了观众们同样的质疑。那么，原生民歌到底应不应该进行比赛？如果比赛，该以什么标准进行评判呢？对此，有一部分评委认为，所有的演唱都是有共性的，比如音准、节奏、对乐曲的理解和表现力等。从这一点来说，还是具有一定的可比性的。比赛的意义就在于提倡参赛者对原生音乐文化的忠实再现，同时，比赛对于挖掘原生民歌、发现好的传承人并鼓励他们传承本民族音乐文化是一种激励。另外，既然是比赛，就通常意味着与名和利相关联，在某种程度上，比赛可以改善甚至是改变一个民间艺人一生的命运。因此，应该充分肯定比赛的积极意义。但一个不争的事实，各民族、各地区由于地域不同、音乐所属乐系不同、人们的审美心理不同，他们所追求的音乐旋律、节奏、韵腔等都有很大差异。有些民族的民歌和有些体裁的民歌其情感的宣泄和表达比较外在，感染力和冲击力较强，容易打动现场的观众和评委，而有些则婉转低沉，情感内敛不张扬，但音乐背后的文化价值却不可忽视。在历经了实践摸索和学界的充分讨论之后，顺应时代发展需求应运而生的“2019中国原生民歌节”，实现了“百花齐放”和“各美其美”的原生民歌多样化。“民歌节”通过对我国56个民族的优秀传统音乐的展示，极大地提升了大众对中国民族民间文化独特性和丰富性的尊重与认知。
（六）常谈常新的话题——为什么要传承原生民歌？
中国民歌自“诗三百”起的数千年间，一直保持着它顽强的生命力，无论哪个时代，读它、听它抑或唱它，都会被民歌所赋有的淳朴和自然所打动。民歌之所以打动人，其本质就是一个“真”字——真心、真情、真意，如明代大文学家冯梦龙所言，世上“但有假诗文，无假山歌”。千百年来，民歌就是以它真、善、美的特质哺育了博大精深的中华文化。原生民歌，是中华文化的民族符号，追其源头和根本，崇尚原本和真实是它的文化属性。保住了它，我们才不会丧失“记忆”，才会真正守护好我们共有的精神家园。
改革开放以来，中国社会文化格局发生了巨大变化，民众文化意识日渐觉醒。举办中国原生民歌节，不但让非遗被大众接受并使其融入现代生活，更有利于推动保护工作前进。从另一个层面理解，原生民歌就是我们的历史和文化，原生民歌传承人是历史和文化的传承者，是传播中华文明的“百灵”和“夜莺”。
在过去的二十年里，围绕“中国原生民歌”的讨论还远不止“东方与西方之争”“民间与学院之争”“一元与多元之争”的问题，还要在学理层面做更多必要的探讨，继续以学术为引领，以办节实践来推动音乐学界的理论提升。
[1].著名音乐学家田青语。
四、“2021中国原生民歌节”论文话题面面观
近年来，全国各地在开展原生民歌保护与传承方面取得了突出成绩。为了更好地配合“2021中国原生民歌节”的顺利举办，在延续了上届办节模式基础上，本届“民歌节”期间将以“原生民歌的传承与发展”为主题举办学术研讨，以此作为整个活动的重要议程，以期深入探讨原生民歌的传承与发展现状，总结传统音乐类非物质文化遗产传承发展经验，加强传统音乐类非物质文化遗产传承与传播，继续倡导弘扬中华优秀传统文化，开启建设文化强国的新征程。2021年3月31日，文化和旅游部民族民间文艺发展中心在官方网站上发布了《关于开展2021中国原生民歌论文征集活动的启事》，面向全国范围内相关高校或科研院所、非遗保护有关部门、社会机构等单位或个人征集论文。
本次论文征集活动得到了社会各界的广泛关注，据统计，共收到应征论文86篇，经过专家初选后有49篇入围，在此基础上又再次评选出28篇论文的作者受邀参加“2021中国原生民歌节学术研讨会”，届时将在会上宣读交流论文。按照组委会给出的议题建议，研讨话题可以从原生民歌本体研究、民歌类非物质文化遗产保护研究、原生民歌与民族音乐研究、原生民歌资源挖掘整理传播研究、原生民歌与地区文化发展研究、原生民歌与旅游发展研究、原生民歌资源创造性转化研究、原生民歌人才培养研究、原生民歌与音乐产业融合发展研究等方面展开讨论。现将最终入选的28篇论文进行汇总，并划分为“非遗视域”“艺术本体”“民族之声”“创造转化”“传承发展”五个专题做如下综述。
（一）非遗视域
非遗，即非物质文化遗产，是指各族人民世代相传并视为其文化遗产组成部分的各种传统文化表现形式，以及与传统文化表现形式相关的实物和场所，是一个国家和民族历史文化成就的重要标志，是中华优秀传统文化的重要组成部分。2001年，昆曲入选联合国教科文组织首批“人类口头和非物质遗产代表作名录”，为濒临消亡的昆曲带来了生机。中国的原生民歌种类繁多、体裁丰富，不失为中国传统文化宝库中的一朵奇葩，亦是中国宝贵的非物质文化遗产。
侯路的文章《非遗视域下重庆地区传统音乐的保护与传承》，针对重庆地区传承音乐在非物质文化遗产措施的保护下，形成了“师徒传承”“家族传承”“群体性传承”“教育性传承”四种较为有效的传承模式。作者在分析这四种传承模式优缺点的基础上，提出非遗视域下重庆地区传统音乐保护与传承的困惑，即非物质文化遗传的保护、传承与生产生活场景的问题；传承传统与传承创新的时代碰撞问题。最后，作者提出相应的对策措施：一是加强文化行政主管部门扶持力度，培养非遗传承人队伍；二是在中小学校深入开展普及性传承，完善教育性传承模式；三是推动传承音乐的合理利用与创新，推动品牌化传承传播。马剑龙、吴昕的文章《宁夏同心原生态花儿田野调查的实践与启示》，基于对宁夏原生态花儿的田野调查认为，当前宁夏非物质文化遗产虽然丰富，但是由于传承人年龄渐老，年轻人不愿意学，导致宁夏花儿面临失传的现状。作者认为，宁夏花儿协会必须坚决克服目前存在的定位太低、不敢工作、认识模糊几个工作上的弱点，澄清对团队实力和个人实力看高的两个误判，提高思想认识，对花儿采取保护措施，并加强花儿文化工作者队伍建设。苏发积的文章《人间忽晚，山河已秋——谈姚安坝子腔的现状与传承》，通过文献资料与田野调查相结合的方式，对姚安坝子腔的形成、发展与传承的现状进行了客观的描述，认为姚安坝子腔作为非物质文化遗产，深深扎根在人民心中，雕刻着当地人民群众的生活风貌和自然风光，并呼吁音乐研究者积极地去认识、保护姚安坝子腔，而不是让其成为我们遥远的记忆。彭少雄的文章《天门民歌的传承保护研究》认为，由于人们生产生活方式的改变和外来文化的冲击等原因，天门民歌的传承存在着一下困难和问题：一是天门民歌赖以生存的土壤退化，二是天门民歌在民俗文化传承中面临着窘境，三是天门民歌缺少生存传播的空间。针对以上困难和问题，作者提出要建立政府主导、社会出力、民众参与受益的民族节庆活动机制，深化“戏曲进校园”“民歌进校园活动”，并发挥民间艺术家在传承传统文化中的主导作用，推动民俗文化和天门民歌的传承发展。张淼的文章《新时代背景下锡伯族民歌传承与保护研究——以高校音乐教育、剧院舞台展演和虚拟网络传播为例》，对锡伯族原生民歌在城镇化、信息化和全球化等现代化进程飞速发展的新时代环境下的传承与保护进行研究，并将研究对象聚焦于锡伯族民歌在高校教育传承、剧院舞台展演和虚拟网络传播的实践案例，探寻锡伯族民歌未来的非物质文化遗产保护之路：利用好教育的传承保护、适当加入符合现代审美的新元素，并利用好当今网络传播传统音乐的有利条件，开辟锡伯族民歌在网络上更广阔的推广途径，使锡伯族民歌在新的文化生态环境中不断发挥潜力，适应现代社会环境，最终达到保护、传承与传播的目的，使锡伯族民歌的非遗保护与时俱进、繁荣复兴。
以上几篇文章均是基于非物质文化遗产保护的视角下，对各地原生民歌在当前传承与发展所面临的困境进行解析，并构建原生民歌在新时代传承与发展的策略，即处理好国家—地方、高校—民间、传统—现代之间的关系，形成良好的互动、互联、互助机制，共同促进原生民歌的有效传承、高效发展。
（二）艺术本体
艺术本体的研究是对原生民歌最基础、最根本的研究，也是我们了解原生民歌最直接、最有效的途径之一。
本次收集到的有关原生民歌艺术本体研究的文章主要有以下几篇：文宇洁的《“讲标人”的民歌与形态特征研究》，使用基本的形态分析方法，结合简化还原的分析理论，从民歌旋律和结构两个方面对“讲标人”民歌的形态特征进行分析与阐释，并结合实际田野调查，作者认为：“讲标人”族群边界的动态建构，是族群内、外两个作用力共同驱使下的结果，外力主要遵循国家层面方针政策的发布以及自上而下的推行落实，内部力量则是族群主体在外力影响下，主动或被动产生的某种回应，这种回应既可理解为族群主体的主动趋同，也可理解为族群主体的被动认同，但均是与外力的相互配合与制约。娜琳、吕士良的《〈母鹿之歌〉的歌唱语音音色研究》以《母鹿之歌》的歌唱语音作为研究对象，通过采集歌唱语音信号，用实验语音学的研究方法对歌唱语音和朗读语音的音色特点进行对比分析，最终得出鄂温克族传统民歌的音色特点为：《母鹿之歌》存在歌手共振峰与朗读者共振峰，歌手在演唱时的开口度较大，演唱时的舌位低于朗读时的舌位，在演唱时舌位更靠前。崔保亚的文章《浅析黔西北彝汉山歌（洒叉）的唱词特征和旋律风格——以大方县彝汉山歌（洒叉）为分析个案》以黔西北彝汉共有的歌种——洒叉的唱词特征和旋律风格为研究对象，以“洒叉”的产生、分类与发展为文章脉络进行解析。洒叉是彝族人民古老的生命记忆，也是彝族人民活态的文化基因和生命音符，蕴含着彝族传统文化最深的根源和记忆，展示着彝族人民的精神情感、文化身份和族本特色。裴龙的《文化记忆与民族共同体建构——基于京族哈节歌词内涵研究》认为，音乐影响着语言，而语言又影响着音乐，歌词反映了心理释放的机制和一种文化中的普遍心态和价值观。理解音乐相关的人类行为，最显而易见的资料来源之一就是当地民族音乐的歌词。文章通过对京族哈节歌词的情怀、记忆和文化认同的解析，分析了哈节中的歌词是京族文化传统的载体，是京族同胞文化记忆与民族共同体建构的因素。王安潮的文章《桐城歌音乐本体研究》通过对桐城歌宏观整体特征、内在元素和外在结构等音乐形态的分析，解析桐城歌艺术影响的形态之源。桐城歌以其浓郁的水乡本土特色、风情，较好地体现出灵秀、智慧、细腻、素雅等吴文化所特有的风采。同时，桐城歌还注重奇美，这也是其涵容楚文化之表征。吴霜的文章《对160首湖北省十堰市竹溪县向坝民歌的分析》认为，竹溪县向坝乡由于较少受到城镇化进程的影响，因此保留下几千首民歌，能够演唱民歌的歌者，涵盖了各个年龄层次，说明民歌在此地的传承谱系较为完整。文中还对160首向坝民歌的相关情况、体裁分类、结构分类、调式、音高进行方式以及音乐文化交融进行了细致的分析。王韵、谢家顺的文章《五句山歌唱真情——区域视域下山歌“慢赶牛”特征及其流变研究》对安徽山歌“慢赶牛”的歌词特征、音乐形态特征、流变特征进行了细致的梳理。作者认为：“慢赶牛”作为安徽极具代表性的山歌类型之一，无论从歌词结构还是旋律音调方面都彰显出其独特的风格特征与较高的艺术价值，而这也是其能够走出原生地区、传播扩散并得到发展与变化的重要原因。
以上几篇有关艺术本体研究的文章涵盖了对原生民歌的形态特征、语音音色、唱词特征、旋律风格以及发展流变等诸方面，对中国不同地域、不同民族的原生民歌进行了丰富的介绍和解析，体现了中国原生民歌的体裁丰富、种类繁多的总体特征。
（三）民族之声
中华民族是多元一体的，民族多元、文化多元，亦是声音的多元。中国原生民歌不仅代表的是各民族的声音，更代表的是中华民族的声音。
魏锦的文章《巴渝民歌传承与变迁管窥——从一首薅秧歌说起》介绍了梁平薅秧歌的传播与变迁，一首薅秧歌传承、交融、变迁、传播以及生成新的艺术形式的历程，生动地体现出区域文化接续性与多样性的特点。作者认为，从历时的角度来看，这一首歌就像一面镜子，映射出一个文化区域民间艺术的传承、交融、变迁与传播。颜婷玉的文章《“关中民歌”与“陕北民歌”“陕南民歌”比较研究》运用文献学、音乐学、人文地理学等多学科研究视角，对三地民歌的历史渊源、音乐本体形态、三地民歌传承与发展进行多方位、多视角考察与研究，在三地民歌的传承与发展中，探索各区域民歌发展脉络，民间歌曲在保留其区域特色的基础上，将已有传统的原生模式逐渐转向结合现代人民审美、符合当今人民生活节奏的“新民歌”，并且由此焕发生机、欣欣向荣。凌崎的文章《汉江上游地区孝歌的乐种学研究》从乐种学的角度研究汉江上游地区的孝歌，通过分析，在汉江上游地区的丧葬仪式音乐系统中，“唱孝歌”属于“固定性”的、不可或缺的仪式，通常只能在夜晚表演，具有丧事活动的专属特性，日常场合不能表演，且汉江上游的孝歌符合乐种的六个基本特征：历史传承于某一地域内、有特定的场合、特定的时间、特定的内容、规范化的表演程式和内在严密的组织体系。孙鹏飞、赖晓平的《荆楚民歌秧田号子〈啰啰咚〉的历史脉络与艺术特征》以民族志为研究方法，在实地调研监利柘木乡取得的第一手材料和前辈学者研究成果的基础上，系统梳理了秧田号子《啰啰咚》的历史脉络，并深入分析了其艺术特征。朱勇、李建民的文章《试论民族的音乐性与音乐的民族性——以云南少数民族多声部民歌为例》，以云南少数民族多声部为例来探究民族的音乐性与音乐的民族性。一是通过多声性的表现打破对民族音乐的本身“线性思维”，即音乐的单旋律体；二是通过云南少数民族多声民歌的演唱与表演进而对音乐本身的民族性的表现进行深度的分析与探究，为体现云南少数民族多声民歌中的民族性的表现与审美提供新的思考与实践，进而更好的彰显云南少数民族多声民歌中的“双性统一”内涵特色与艺术表现。孔庆余的文章《江河惦记的绝响追忆——消逝的彭水乌江船工号子》，从作者自己的亲身接触和多次采访船工所获的第一手资料基础上，从形态学角度对重庆市以彭水县为中心的乌江下游涪陵至龚滩段的原生民歌乌江船工号子进行本体研究，并通过对彭水乌江船工号子艺术特征的系统研究。作者认为，对彭水乌江船工号子这类因社会发展自然形成的优秀民间艺术品种消失的，应以活态传承的方式进行保护，以免造成永远泯灭的遗憾。
这部分关于“民族之声”的几篇文章内容跨度较大，但是文章主旨内容较为统一，即中国原生民歌代表的是中国的声音，更是中国传统文化不可或缺的重要组成部分。
（四）创造转化
由于传统的生产生活方式的改变，原生民歌的产生背景和生存场域发生变化，难免导致原生民歌在信息化社会的进程中出现“水土不服”。因此，学界逐渐将对原生民歌的艺术本体研究转移到将其作为一种文化，甚至是一种身份认同的研究。
陈建军、沈玥的文章《原生民歌与地区文化互动发展研究》认为，在演变积累过程中，原生民歌不自觉地成为一个地区文化的重要内容和表现形式，丰富了地区文化的表达内涵，原生民歌与地区文化二者之间有效互动进一步拓展了原生民歌的发展路径。当前，作者认为原生民歌与地区文化的互动面临的困境有地区文化元素逐渐丧失、原生民歌生存环境变化、原生民歌再生环境变化等等。针对以上困境，作者提出原生民歌与地区文化的互动之路：一是明确地区文化的重要性，二是明确原生民歌的边界，三是增强原生民歌的适应性，在此基础上不断调适原生民歌与地区文化的互动关系，实现原生民歌与地区文化的持续良性发展。杜安、罗太颖的《山歌〈好花红〉的身份认同与地方记忆》认为，布依族山歌不仅向我们展示布依族的日常生活状态和情感精神，而且记录着民族的古老文化和传统记忆，是维系民族身份认同的一种重要艺术媒介。而山歌《好花红》并非一成不变，其形式和风格在历史的语境中，经历了重要的变迁。该文章从《好花红》的起源与改编展开梳理，并以此为脉络，探讨了不同历史情境下不同版本山歌的表现形式与审美特征以及其身份认同的变迁与地方记忆的内在关联：一是《好花红》作为布依族的文化符号，把集体（地方）记忆与族群身份认同联系到一起；二是在山歌建构民族身份认同和地方记忆的过程中，存在着话语权的博弈；三是由于地方的变化发展，地缘的拓展等增强了布依族山歌承载的身份意识，但这种意识的增强是以对过去传统的尊重和以地方记忆的唤起为依托而获得的。刘乐的《从歌曲创作谈原生民歌资源的创造性转化》介绍了开展原生民歌资源的创造性转化工作的必要性以及如何进行原生民歌资源的创造性转化，并具体分析了几首从不同角度进行原生民歌创造性转化的歌曲，在此基础上构建长效机制系统开展创造性转化工作：设立专门的民歌保护传承基地。樊明君的文章《四川民歌在现实题材舞台作品创作演出中的运用与实践》，以《槐花几时开》《太阳出来喜洋洋》《巴山背二歌》等四川原生民歌在川剧《槐花几时开》、舞剧《努力餐》、曲艺剧《望红台》和川剧《巴山红叶》等现实题材舞台作品创作演出中的传唱、运用分析了原生民歌在当下舞台作品创作中的演出实践。通过分析作者认为，原生民歌的传唱与传统戏曲的借用，如鸟之双翼、车之双轮，相互契合，相互融汇，将原生民歌引用到舞台戏剧作品中后，使得原生民歌的传唱、传播有了更加丰富的表现形式。同时，舞台戏剧的表现力也因充满活力的原生民歌元素的引入而得到极大的提升与丰富。向菊瑛的文章《重庆綦江民歌〈大河涨水水浪沙洲〉音乐形态分析》，分析了綦江民歌《大河涨水水浪沙洲》的体裁形式、方言与声调、词曲特色、调式调性、节奏节拍。作者认为，綦江民歌《大河涨水水浪沙洲》独具重庆艺术特色的重要的文化价值，将有利于推动重庆的经济、文化、旅游事业的蓬勃发展，更有利于促进重庆的人文环境和文明程度的进步。
对原生民歌进行创造性地转化研究是对中国传统音乐研究的必然，经济的发展使得中国传统的生产生活方式发生变化，老一辈传承人的老龄化、青年一代传承人的青黄不接导致原生民歌的传承现状不容乐观。将原生民歌与地区文化、区域身份认同以及地方记忆等进行创造性地互补，一方面增强地方特色，另一方面也促进原生民歌的发展与传播。
（五）传承发展
传承发展是关乎原生民歌可持续性存在的至关重要因素。在信息化社会的当代，中国传统的生产生活方式、传统文化的生存场域以及传统文化传承方式不断发生变化。近年来，社会各界愈来愈关注到中国传统文化的传承和发展，国家、地方、民间都在探寻并构建中国传统文化传承发展的有效策略。
杨超的文章《乡村振兴背景下南侗河歌文化传承的现状与对策》立足于田野调查与个案探析，从梳理传承的现状及凸显的问题出发，基于乡村振兴的背景，提出以支持传承人群半职业化发展、建立河歌数据库、“绑定”传承与整体保护、举办校园传承音乐会等对策，达到激发侗乡本土文化活力、保存侗乡的文化资源与文化记忆、推动侗乡文化生态协同发展、增强人们对侗乡文化遗产的关注意识等乡村文化振兴目的，以弘扬中华优秀传统文化。冯智全的《传统语境下山歌的传承实践研究——以长三角毗邻地区山歌传承人演唱展示会与山歌传承发展研讨会为例》，长三角毗邻地区劳动人民生产与生活中创造的山歌，在当下的时空、情景、文化中，老歌手多年不唱，下无传人，出现“断层”，不能适应现代的生存环境和发展而面临着式微或被淘汰，未来有可能出现口头上的消失。针对这种情况，一是需要吴语地区各歌区携起手来，群策群力，发挥群众自发的民俗信仰仪式活动；二是发展山歌在旅游中的特色文化活动作用；三是社会各界和广大群众要热情支持；四是需要老中青三代歌手齐心协力，在传统语境下传唱好山歌。李秀明的文章《汉族坐歌堂原生文化阐释》通过田野考察与文献资料互观，探讨了以女性为参与主体的汉族坐歌堂，梳理其地理分布及一般特征，分析其历史衍变、基本结构和音乐形态，对其中折射出的女性对审美的认识、性别差异、行为准则、道德规范及精神追求等进行解读，以文化持有者的内部眼界来阐释地方性音乐文化知识，阐释传统社会中汉族女性意识形态与社会主流思想的关系。徐阳、谢家顺的《时代声音下的民间女歌手——安徽罗城民歌传承人姜秀珍》从时代声音下民歌手身份构建、响应时代声音的民歌交流与创作、激励时代歌声延续这个三方面来了解在时代声音下一位农民女歌手的歌唱。作者认为，在聆听中我们要记录民歌文化的传统和发展，更要思考民歌在时代声音中的力量和时代声音所赋予民歌的意义，把握时代的声音我们才不会局限于民歌内部，才能拓展民歌外在相关理论体系，才能对民歌文化保护传承有更全面措施。
以上有关原生民歌传承发展的文章，从不同角度阐释了当前原生民歌传承发展的现状以及所面临的困境，并结合各原生民歌的实际情况提出传承保护的策略。信息化社会的进程，改变了原生民歌赖以生存的环境，致使原生民歌的传承保护面临困境，但是可喜的是，国家和社会各界，特别是学术界愈来愈意识到原生民歌的重要价值，并不断形成国家—学校—地方的三位一体联动机制，不断促进原生民歌的有效、高效传承。
“2021中国原生民歌节”征集论文中探讨的话题，已经超越了以往“纠结”概念的纯理论探讨层面，论文中均结合实地田野调查或选取有代表性的案例进行学理分析和阐释，既关注了音乐本体的基础性研究，还将论题延伸到了文化和旅游融合以及原生民歌的当代新发展层面，同时还将研究视角拓展到如何在重视传统节日和现代节庆中，接受原生民歌并将其融入现代生活中，为非遗保护工作助力，进而为坚定文化自信打下牢固的思想基石。
综上所述，保护传承原生民歌就是要留住中华民族的根和魂，有利于增进中华民族共同体意识，弘扬社会主义核心价值观。希望通过“民歌节”的持续举办，加强各民族民歌的交流沟通，进一步弘扬中国传统音乐的精神追求和时代价值，推动作为中华优秀传统文化重要组成部分的中国原生民歌的保护传承。
习近平总书记在党的十九大报告中明确指出，深入挖掘中华优秀传统文化蕴含的思想观念、人文精神、道德规范，结合时代要求继承创新，让中华文化展现出永久魅力和时代风采。非物质文化遗产保护工作的重点是是以民间社会自然传承为主体，原生民歌亦不例外。原生民歌的传承与发展，一是保护民歌的生存环境，二是确定有代表性的民歌传承人，三是通过学校传承等方式扩大民歌传承面，四是综合国家、地方、学校和民间的各类资源，携手共创、共建、共举。无论是传统节日还是现代节庆，无不凝聚着民族发展的历史，荟萃着人文理念的精华，传承着传统美德的基因，凝聚着发展奋进的力量。举办中国原生民歌节，可以为非遗保护提供很多有益的启示，可以帮助我们更深层地揭示出中国社会对本土音乐文化和世界关系的认知脉络，为当代中国人增强文化自信，进而激发国人更加强烈的文化自觉。
习近平总书记强调：“中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基。”我们要以习近平总书记的讲话精神为引领，以习近平新时代中国特色社会主义思想为指导，充分发挥政府、社会和高校的各自职能，将民间丰富的传统音乐文化资源，在政府政策和资金的有力支持及高校学者的学术把关下，整合全社会的资源和力量，为实现我国传统音乐的时代传承和可持续发展做出不懈的努力。
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