金砂及其艺术成就（代序）
金砂是我国20世纪一位重要的作曲家，也是一位早已淡出人们视线的作曲家。金砂的艺术成就主要集中于中国民族歌剧，这不仅在于歌剧《江姐》，而且在于他关于民族歌剧创作的思考和研究。这本关于民族歌剧的文集是为结晶。这本文集只有八篇文章，有的曾正式发表，有的则首次面世，尽管只是一本小书而非巨著，但却不乏真知灼见，且充满睿智和哲理，把握住了中国民族歌剧创作的特殊规律，触摸到了民族歌剧创作的关键性问题。在金砂离世二十多年后的今天，上海音乐出版社出版这本文集，既是对他的一种纪念，更是对其艺术成就的再发现和另一重肯定。
金砂，原名刘瑞明，1922年出生于四川省铜梁县（今重庆市铜梁区）巴川镇。1940年考入重庆青木关国立音乐学院理论作曲系，师从近代著名作曲家刘雪庵和陈田鹤先生。1942年秋，刘雪庵因为郭沫若的历史剧《屈原》（重庆戏剧界为庆祝郭沫若五十诞辰及从事创作二十五周年而排演）配乐引起国民党当局和校方的不满，最终被解聘；不久受聘于位于四川璧山的国立社会教育学院，任教于该校艺术教育系。金砂作为刘雪庵的学生和同乡，为此也受到牵连，不得不肄业于青木关国立音乐学院作曲系，并因身体不佳而回到老家铜梁养病。好在次年（1943年）病愈，便报考四川璧山国立社会教育学院艺术教育系音乐组，继续随刘雪庵先生学习作曲。抗战胜利后，当时在西南的大学纷纷回迁南京。在四川璧山的国立社会教育学院原本也计划回迁南京，后因经费拮据而改迁苏州，并于1945年9月正式搬往苏州拙政园。于是一批教员和学员便来到苏州，建立了苏州国立社会教育学院。这批教员和学员中就有刘雪庵和金砂。刘雪庵任教于苏州国立社会教育学院社会艺术教育系，金砂则就读于此系，继续跟刘雪庵先生学习作曲。从此，金砂与姑苏结下了不解之缘。正是在这一年，在美丽、恬静的拙政园，金砂结识了美丽、聪慧的浙江义乌姑娘，同样就读于国立社会教育学院的他的同学——骆晋熙，两人相互产生爱情。1946年，金砂创作了成名作——女声独唱《牧羊姑娘》（邹荻帆词）。这首歌曲发表在国立福建音乐专科学校1946年7月创办的刊物《音乐学习》第一卷第4期（1946年12月出版）上，曲作者署名为“刘先理”（由于其胞弟名刘理明，故称自己为“先理”）。不久，这首《牧羊姑娘》被著名女高音歌唱家喻宜萱（1909—2008）发现，并成为这位歌唱家为期两年的巡演音乐会的常备曲目之一。从此，《牧羊姑娘》得以广泛传播，金砂作为一个作曲家的文化身份也基本得以确立。1946年底，金砂从苏州国立社会教育学院社会艺术教育系毕业，到江苏丹阳正则女子职业学校教书。
1949年4—5月，人民解放军占领南京，继而解放苏中、苏南和广大的江南地区。是年6月，金砂参加与第三野战军（华东野战军）共同发动渡江战役并进驻江浙地区的第二野战军（中原野战军），在二野军政大学接受了三个月的培训后，加入解放大西南的大军行列，并进入二野政治部文工团，从此成为一位军旅作曲家。在进军西南的征途中，金砂创作了《打到西藏去》（杨坚词）（或名《打到西南去，解放全中国》）。这首歌曲署名“金砂”。也正是从此时开始，“金砂”这个笔名正式出现在中国人民解放军战斗序列之中。此歌开始的两句“打到西藏去，解放全中国”正是第二野战军及第一野战军第十八兵团的战斗口号，故此歌很快就在全军唱响了，金砂也因此受到了部队重视并成为二野的一名音乐骨干。1950年2月，解放大西南的第二野战军领导机关与随第一兵团进军大西南的西北军区机关一部合并，成立西南军区（为中华人民共和国成立初期六大军区之一）。金砂则列编于由原第二野战军政治部文工团和第一野战军政治部“战斗剧社”合编而成的西南军区政治部战斗文工团，从事音乐创作。但在1952—1953年的再度整编中，战斗文工团被撤销（其中一部于1953年就已并入总政歌舞团，成为构建总政歌舞团的四支重要力量之一）。至1955年，西南军区在全军编制体制调整（由六大军区编为十二大军区）中撤销，金砂等文艺骨干被调入空政文工团。金砂进入空政文工团创作室，任创作员，后又被调入空军政治部歌剧团任编导，从事歌剧音乐创作。金砂作为军旅作曲家的文化身份得到进一步确立，迎来其十年（1955—1965）的音乐创作高峰期。这十年间，金砂对中国民族民间音乐（尤其是戏曲、说唱音乐）进行深入研究，为后来的音乐创作（尤其是《江姐》等歌剧的音乐创作）做足了储备。20世纪50年代中后期，金砂创作了许多歌曲，其中最为重要的就是《毛主席来到咱农庄》（张士燮词）和《家乡的龙门阵摆不完》（阎肃词，与歌唱家秦万檀合作谱曲）。尤其是前者，成为当时我国家喻户晓的歌曲，至今仍被传唱。1957年，金砂与1946年在苏州国立社会教育学院相识相爱，并一直在苏州从事教育工作的骆晋熙女士结为夫妻，于次年生育一子。1962年，40岁的金砂又喜得掌上明珠（即刘尔璎女士）。其妻骆晋熙女士是苏州的一名中学外语教师，由于她身体不适应北方的气候变化，无法随军到北京生活和工作，故金砂只好把家安在苏州，自己只身在北京服役。1962年，金砂受命参与歌剧《江姐》的音乐创作，与他合作的是剧作家阎肃和作曲家羊鸣、姜春阳。在经历第一稿的失败后，他们三人最终于1963年8月完成了歌剧《江姐》的音乐创作。随即，空政歌剧团开始排练，并于1964年国庆十五周年前的9月4日在北京儿童剧场首演获得成功，得到了广大观众和社会各界的肯定。10月13日《江姐》在人民大会堂小礼堂演出后，更是得到了毛泽东主席等党和国家领导人的肯定。为此，金砂作为军旅作曲家的文化身份最终得以确立。
但风云突变，命运多舛。1965年下半年，刚刚在音乐创作上取得重要成就的金砂便踏上了坎坷之途。他被迫离开空政文工团，被下放到其老家四川铜梁县巴川镇。在1965—1975年的这十年间，他仍坚持在业余时间创作音乐，其重要的作品是具有民间音乐风格的《薅秧歌》。其间，他还被借调至铜梁县川剧团工作过一段时间，并创作了歌剧《海霞》。1975年，经有关部门同意，金砂回到苏州，与离别十年的妻儿团聚，从此定居苏州。1977年，金砂恢复名誉和公职后进入江苏省苏昆剧团（位于苏州）从事音乐创作工作，并在苏州走完人生最后二十年。在这最后的二十年中，金砂创作了大量音乐作品，其中有歌剧《椰岛之恋》《云岭翠竹》（均合作）及《木棉花开了》《金孔雀》《蔚蓝色的旋律》、锡剧电视连续剧《青蛇传》、昆剧《骄扬》、苏剧《五姑娘》、歌曲《故乡的船》等。1996年3月16日，金砂在苏州病逝，享年74岁。这一年离他在抗战胜利后的1945年秋第一次来到苏州，整整半个世纪。不难发现，这五十年中，金砂在苏州生活了二十五年，而另外二十五年，他所魂牵梦萦的仍是苏州，因为在苏州有他的妻儿，更有他所热爱的江南文化。因此有理由说：苏州是金砂的第二故乡。
金砂是一位卓越的军旅作曲家，为中国人民解放军的音乐事业作出了重要的历史贡献。作为一名军旅作曲家，金砂从第二野战军政治部文工团到西南军区战斗文工团，再到空政文工团，其间创作了许多歌曲。他的音乐活动见证了中华人民共和国成立初期部队文工团的组建和整编；他的音乐作品也印证了解放军音乐从战时文化到审美文化的转向。《打到西藏去》作为金砂的第一首军旅歌曲，就反映出了第二野战军从江淮、苏浙地区收拢转战大西南、横扫大西南直至解放西藏的恢弘历史画卷。“打到西藏去，解放全中国！西藏人民在呼唤，西藏的残匪要消灭完；哪怕山高路途远，不到心不甘。看哪，咱们的队伍，已经浩浩荡荡进军向西藏。”（此为第一段歌词）这首《打到西藏去》作为一首具有战斗性的队列歌曲，其旋律也别具一格。正是其旋律走向和其中的同音反复，使得这首歌曲不同凡响。在社会主义建设的热潮中，金砂又以一名军旅作曲家的情怀，创作了《毛主席来到咱农庄》这首家喻户晓的歌曲。此歌成为了20世纪50年代中后期较流行的歌曲之一，不仅是空政文工团的代表性曲目，而且还在同时代的解放军歌曲中具有一定地位。金砂的创作生活中更为重要的是，在20世纪50年代后期到60年代初革命历史题材文艺作品的热潮中，他有幸参与了歌剧《江姐》的音乐创作，并成为这部歌剧主要的曲作者之一。正是因为有了金砂在歌剧唱段上的精心设计和打磨，才成就了歌剧《江姐》，使之成为一部真正意义上的“红色经典”，成为20世纪五六十年代“解放军歌剧”这座“高原”上的一座“高峰”。但令人扼腕的是，1965年金砂就离开了部队，结束了十六年的军旅生涯。1975年定居苏州后，金砂虽然婉拒了重回空政文工团工作的请求，但与部队也还有联系。80年代中前期，金砂应邀为当时武汉军区空军政治部文工团创作了大型歌剧《蔚蓝色的旋律》（或称《飞行交响乐》，张雅歌编剧），并得到充分认可。可惜，随着1985年武汉军区的撤销，这部歌剧就未能再度复排演出。上述作品，在解放军音乐的历史发展中都是弥足珍贵和可圈可点的。
作为一名歌剧作曲家，金砂对中国民族歌剧的发展作出了重要的历史贡献，并产生了深远的影响。金砂的歌剧创作是从《江姐》开始的。这部歌剧的音乐是金砂与羊鸣、姜春阳共同完成的，但金砂在其中起到了举足轻重的作用。正如前面所说，正是金砂这位与苏州结缘的川籍作曲家，将四川民间音乐素材和江浙民间音乐素材有机嫁接在一起，为这部歌剧的成功奠定了坚实的基础。金砂和另两位作曲家一道，本着“走民族化的道路，从戏曲中吸取营养”的原则，以川剧高腔为基础，广泛吸取四川扬琴、清音、金钱板、民歌等四川民间音乐素材，并使之与江浙民间音乐融为一体，尤其是婺剧柔美、细腻、婉转的拖腔，赋予音乐以抒情性，进而塑造出了江姐作为一个母亲、作为一个妻子的女性革命者形象。江南音乐的柔美和抒情，赋予江姐唱段一种刚柔相济的风格，使江姐的革命者形象与女性形象融为一体。而正是这个内柔外刚、刚柔相济的江姐形象，成为这部歌剧最大的亮点。比如，金砂的点睛之笔——《红梅赞》首句中向上的甩腔和装饰性扩充，使《红梅赞》成为一首成功的主题歌，概括了全剧最主要的主题材料，塑造出了江姐这个人物的总体形象，并在全剧中起到一种统摄作用。如果说川剧高腔的高亢和明亮表现了江姐作为革命者临危不惧、不屈不挠的英雄性格，江南音乐的婉转和抒情则平添了江姐形象的柔性，而主题歌《红梅赞》更是凸现了江姐作为知识分子的傲骨，用梅花不畏严寒、傲雪怒放的特点，赞美江姐作为一个革命者的高贵品格。不仅如此，《巴山蜀水要解放》《革命到底志如刚》《我为共产主义把青春贡献》《绣红旗》《五洲人民齐欢笑》等唱段，也因为有了金砂，才充分地表现出了江姐作为革命者英雄性格的多个侧面，并极大推动了戏剧情节的发展和戏剧矛盾的展开。总之，金砂对歌剧《江姐》音乐创作的参与和贡献，促成或决定了这部歌剧的成功，并为以“板腔体”结构唱段为音乐主体的中国民族歌剧的发展提供了多方面的借鉴。除歌剧《江姐》外，金砂在20世纪80年代还创作了歌剧《蔚蓝色的旋律》。这是一部表现人民空军的歌剧，其中的主题歌《我们同祖国一起飞翔》以及《你是颗不倦的明星》《姑娘你为什么在这儿眺望》《我们的大队长飞在前面》《你应该了解我》《今日约会不寻常》《我悄悄呼唤你》等唱段也十分精彩。另一部歌剧《金孔雀》（丁汗稼编剧）作为一部歌颂中日友谊的歌剧，也十分成功。这部歌剧曾由江苏省歌舞团演出，浙江本溪市歌舞团也排演过，并受到观众的欢迎，产生了一定的影响。
金砂的艺术成就还在于他对民族歌剧创作的思考和研究。这些思考和研究就集中在这本由八篇文章所组成的文集之中。其中《歌剧音乐的戏剧性》《歌剧人物的性格刻画和形象塑造》《歌剧脚本与音乐》三篇文章是较为宏观的，揭示了歌剧创作中一些规律性的问题。《歌剧音乐的戏剧性》是一篇关于音乐如何服务于戏剧的专论，不仅论述了音乐戏剧性与人物性格形象、人物心态变化、戏剧发展高潮、演唱技巧、情节发展的关系，还阐述了运用散板和紧拉慢唱等一系列制造音乐戏剧性的表现手法。《歌剧人物的性格刻画和形象塑造》首先提出了性格刻画和形象塑造的“总基调”（总的原则）：“一是刻画人物的基本性格和主要形象；二是准确写出人物的身份、层次、气质、动作和心态等；三是要有概括力，能引起听众的联想，易记且必须是继承了传统和发扬了现代精神的音调。”进而强调了“总基调”与戏剧发展和人物形态变化的关系以及“性格多侧面刻画和立体形象塑造”“戏曲、曲艺的特异功能”等具体表现手法。《歌剧脚本与音乐》则对歌剧脚本与音乐的关系做了准确和全面的论述。金砂先生认同“剧本剧本，一剧之本”的剧本决定论，但又充分强调歌剧剧本的特殊性，尤其是歌剧音乐对剧本的要求。他认为，尽管脚本决定了音乐素材、音乐形式、音乐风格的选取和呈现，但作曲家在音乐创作过程中也可根据音乐处理和表现的需要，对脚本进行适当的调整。他说：“首先，在构思音乐之前，必须以脚本为依据，来确定用什么音乐素材写作和用什么方法去表现。其次，在具体写作之中，又要反过来要求脚本适应音乐的需要，并适当做些调整。最后，在音乐写成之后，还应对音乐作一次全面检视和修改。”显然，这段文字实际上也阐明了作曲家与剧作家在歌剧创作中的关系。这篇文章的旨意就在于“必须使脚本真正从歌唱、音乐的角度出发去构思情节，发挥音乐歌唱的特长，把戏写成真正用歌和音乐表现的剧，变成真正的歌剧或音乐剧”。
另有五篇文章，即《论歌剧唱腔的特性》《歌剧唱腔的设计处理》《歌剧唱白的处理衔接》《民族歌剧宣叙调的写作》《谈谈歌剧〈江姐〉的音乐创作——民族歌剧创作和戏曲音乐手法初探》，则涉及民族歌剧创作中的一些具体问题。其中，《论歌剧唱腔的特性》阐述了歌剧音乐的必然性、形象性、戏剧性、动作性，旨在阐明歌剧中的唱腔与一般歌曲（或合唱）的不同。这是难能可贵的。他在文中说：“因为歌剧是戏，既然是戏，就有人物，有情节，有特定的环境、时间、地点、条件。因此，一方面，歌剧的唱，就不是一般的艺术歌曲或合唱，而是人物的唱，是有形象和戏剧色彩的唱，它必须与人物性格、戏剧情节和特定的场景紧密结合；另一方面，还必须考虑到人物在戏和情节的发展中，究竟该不该唱和怎么唱的问题；再有，既然是人物在戏中的唱，就一定要让演员用动作表演，就是说要演唱。”《歌剧唱腔的设计处理》阐述了唱腔设计在歌剧创作中的重要意义，并重点强调了“从戏出发”的基本原则。《民族歌剧宣叙调的写作》则具体涉及民族歌剧创作中宣叙调创作这个难题。在他看来，宣叙调的重点是“叙”，故认为作曲家必须掌握民族语言和说话方式。这就是语气、语势、语调以及声态、心态、动态。文章最后指出：“民族歌剧宣叙调的写作，只有走民族化的路，也只有朝着民族化的方向前进，照顾到中国语言的特点及说话的方式方法，这条路才会越走越宽、越走越光明。”《谈谈歌剧〈江姐〉的音乐创作——民族歌剧创作和戏曲音乐手法初探》作为歌剧《江姐》的创作札记，是耐人寻味的，因为文章向人们吐露了歌剧《江姐》这部经典是怎样炼成的。我们似乎看到，正是这位出生在四川又具有苏州生活经历的作曲家，将四川民间音乐素材（如川剧、清音、扬琴、金钱板）与江浙民间音乐素材（如婺剧、越剧、杭剧、沪剧、杭州滩簧、金华滩簧）有机嫁接、融合在一起，才塑造出了一个有血有肉、刚柔相济的江姐形象，进而在极大程度上决定了这部歌剧的成功。
上述八篇文章涉及民族歌剧的方方面面，但一个中心话题则是音乐与戏剧的关系，或者说是歌剧中的唱段与剧情的关系。一个总体的观点就是：歌剧是音乐戏剧，是“歌的剧”，既然是音乐戏剧，是“歌的剧”，其中的歌就不能是一般的歌，而应是能够推进剧情的歌，塑造人物形象的歌，具有戏剧冲突的歌，适合舞台表演的歌。他在《谈谈歌剧〈江姐〉的音乐创作——民族歌剧创作和戏曲音乐手法初探》一文中指出：“歌剧的乐曲，不是一般的器乐曲，而是有戏剧交响性，有矛盾变化的乐曲。歌剧的唱，也不是一般的抒情歌曲和合唱，而是有性格、有形象、有浓郁戏剧色彩的歌唱。这些歌唱，绝不能只是一首一首歌谣的连接，而是有戏剧性的咏叹和悲悲喜喜、戚戚切切、跌跌宕宕的大段抒发。如果没有这些，就不是真正的戏剧音乐作品——歌剧。”这一段话虽然朴实，但讲得多好啊！在民族歌剧数量与日俱增但良莠不齐的今天，这段话是十分具有针对性和现实意义的，耐人寻味，令人深思。还值得一提的是，金砂先生的这些文章，文风朴实，言之有物，不仅能够带来一些理论启示，而且对于民族歌剧创作有着实际的指导作用。故有理由说，金砂毕生关于民族歌剧音乐的理论探讨，和他创作的歌剧一样，也是20世纪中国民族歌剧的瑰宝。
一位川籍作曲家，在抗战胜利后从重庆辗转来到江南水乡苏州，继续自己的学业并在江南执教；后参加人民解放军，作为一名文艺战士随大军踏上解放大西南的征途，成为一位军旅作曲家；后又离开军队，回到原籍；但最终又回到苏州，与妻儿团聚，并在苏州完成“天鹅之歌”。这便是作曲家金砂的人生轨迹。1964年10月13日，在他参与创作的歌剧《江姐》一夜成名且被领袖大加赞赏时，他似乎未能得到应有的荣誉；当这部歌剧复排演出并获得巨大成功时，他却在江南小城苏州独享小桥流水之美景和来之不易的天伦之乐；在2007年国家大剧院再度复排歌剧《江姐》并获得鲜花和掌声时，他仍未能见证这个激动人心的时刻，而早在十年前已溘然长逝。金砂将人生后半部分的大部分精力献给了歌剧，并致力于歌剧与戏曲的嫁接，旨在创作出一部超过《江姐》的歌剧，尽管这一愿望终究未能实现，但尚有歌剧《蔚蓝色的旋律》《金孔雀》等剧目可圈可点。纵观金砂的一生不难发现，正是苏州使他的生活变得多姿多彩，并给予他的生命以附加值；正是苏州及江浙优美温润、流畅细腻的民间音乐使他的音乐更富于艺术魅力和文化气息，令其在人生遇到坎坷之际仍能扬起生命的风帆。金砂的一生留下了大量作品，尤其是关于中国民族歌剧的创作实践和理论探讨，作为20世纪中国音乐的宝贵财富，将被永远载入史册，成为不朽。
作者简介：
李诗原，博士，原解放军艺术学院音乐系主任、教授，现为上海音乐学院贺绿汀中国音乐高等研究院高级研究员、中国红色音乐文化研究与发展中心主任，博士生导师，《音乐艺术》副主编。