文论篇
歌剧脚本与音乐
歌剧，是综合艺术，涉及的艺术门类较多，面也较广，但最基本、最重要的部分，是脚本（即剧本）和音乐。首先还是脚本，然后才能谈到音乐，进而涉及导演、舞美、灯光、演员和其他的“二度创作”。
所以，戏剧界常说“剧本剧本，一剧之本”。
当然，这话有些夸大脚本的重要性，可如果对脚本的重要性认识不足，那就容易导致整部歌剧的失败。因为脚本制约、影响着音乐的色彩、风格、体裁、形象、特点，以及人物性格在戏剧冲突中的发展变化等，故而许多作曲家都有“歌剧的失败，常常是由于剧本不完善”而带来的切身体会和痛苦感觉。
下面，就我感到的问题谈三点。
首先，在构思音乐之前，必须以脚本为依据，来确定用什么音乐素材写作和用什么方法去表现。
其次，在具体写作之中，又要反过来要求脚本适应音乐的需要，并适当作些调整。
最后，在音乐写成之后，还应对音乐作一次全面检视和修改。
这三点，虽是分开独立处理的，但必须注意其联系。
第一，脚本决定音乐素材的选取、运用。由于脚本的题材、样式、风格、色彩以及人物、戏剧性、情节的发展，甚或歌词的写作方式不同，音乐必然要受脚本的制约和影响。
从题材看，由于有的脚本写的是特定地区的特定题材，音乐素材当然要有当地色彩。像《洪湖赤卫队》，就必须用湖北地区的音乐；《刘胡兰》的音乐素材，当然应取自山西；《江姐》的音乐，自然应有四川情调。其他像《草原之歌》《阿依古力》《向阳川》《柯山红日》等歌剧，其音乐素材同样要受当地民族、民间音乐的制约和影响。
从表现样式看，我国的戏曲，有重武打的京剧《三岔口》，有重表演的川剧《逼侄赴科》，有重唱工的昆剧《长生殿》《桃花扇》等，因此音乐素材的选取运用也有不同的侧重。像《三岔口》，其音乐素材就偏重于节奏性的击乐；《逼侄赴科》则充分运用双关（表面上像对这个人，骨子里却是对另一人）的表演来造成喜剧效果，很少有唱，最多也只有一点吟诵似的宣叙；而《长生殿》及《桃花扇》中的某些折子戏就不一样，是充分运用抒情咏叹的演唱来表现的。
歌剧中，有严肃剧《白毛女》、史剧《巴黎的火炬》、轻喜剧《王老虎抢亲》、歌舞剧《刘三姐》、音乐剧《音乐之声》，还有写中日题材的《泪血樱花》，更有特殊样式的《搭错车》等，这又使音乐素材的选取和运用有了不同的侧重：有的生活味儿极浓，有的歌舞成分较重，有的色彩鲜艳，有的风趣幽默，有的重歌唱，有的重表演，有的重人物性格和形象塑造，有的重故事情节变化，有的说白多，有的舞蹈强，有的则画面突出、精彩……
作曲家在拿到这样的脚本时，首先要抓主要方面，确定以唱、做、念、打中的何者为重点，再进而细致考虑：是写成生活味儿浓的喜剧，还是写成以歌舞、画面、造型为主的样式；是写成色彩强烈的歌咏，还是写成以情节取胜的表演；是写成气势宏伟的史诗，还是写成人物个性鲜明的“线条画”……不管怎样，务必使脚本、音乐协调统一。
从人物性格的变化和戏剧情节的发展看，有的戏就不重视宣叙调对情节的推进作用，或者半天不唱，或者一个模式唱个不停；有的戏又不重视咏叹调对人物情绪和性格变化的有力表现和描绘，只是平铺直叙或者轻描淡写地唱，不重点渲染，甚或乱抒乱咏，或者把说白变成歌词来唱……
其实，为了推进剧情、交代情节，有时说白比唱更有利，有时用宣叙调更有力。对人物性格在不同场合、不同时间、不同条件下的不同表现，虽然咏叹调极有效果，可有时利用音乐来处理，会更具色彩和交响性。
除了以脚本为依据选取、运用音乐素材外，还要从整体构思出发，对宣叙调、念白、吟诵、咏叙调、咏叹调和音乐等给予适当的安排，充分发挥它们各自的作用，在推进情节和戏剧变化，或叙述、交代事件时，多用宣叙调，或适当运用说白、吟诵和咏叙，在表现复杂的心态或多样的戏剧情节变化时，用咏叹来抒发渲染，或用强有力而富于紧张度的音乐来表现矛盾冲突的变化发展，务必写出特色，突出特点，加强特性，使人感到特别。比如歌剧《江姐》，第一场、第三场和第五场，就基本用了宣叙或咏叙来交代江姐出发去根据地，叙表和双枪老太婆见面，并造成第五场强烈的戏剧转折，加快推进戏剧节奏和紧张气氛；第二场、第七场重点描绘心态变化与复杂情绪的流向；第四场则多以说白表现生活味，造成喜剧效果。
从歌词写作的方式和风格看，有古典诗词味的戏如《杨贵妃》，有通俗歌词味的戏如《木棉花开了》，有新诗味的戏如《蔚蓝色的旋律》，还有民间“长篇抒情叙事诗”式的戏如《五姑娘》等，这又使音乐风格千变万化、绚丽多彩。
下面略举数例说明。
如此古色古香、一唱三叹又极富深情的词，难道一般歌谣体的方正腔调和外国咏叹似的唱，能表达出这种中国人特有的感情？！如果真要写这样的歌剧，参考一下昆曲的“水磨腔”，是不是可以得到一些启示？
下面是我写的歌剧《蔚蓝色的旋律》中的几段词，由于剧作者是著名的诗人，所以新诗味儿极浓。如：
由于这部歌剧反映的是空军生活，因此又有生活味儿极浓且风趣的词，如：
还有新式的队列歌词，如：
像这种风格截然不同的词，当然不能用一种格调去写，但又不能相差太远、毫不相干。为了求得内部的协调，我才把抒情的词谱成羽调式，把生活味儿的词写成徵调式，把队列歌写成宫调式，使它们在音调结构和旋律上稍显统一，以避免彻头彻尾的南腔北调。
再看看我写的另一歌剧《海霞》中的例子：
《木棉花开了》中的《莫被飞沙把眼迷》：
更有《爱情呀爱情》这类通俗歌词：
这几类词的情调完全不同，所以我只好用双重调式和调式交替的办法来统一，并把通俗唱法中的嘶哑唱法用在《木棉花开了》这类歌上，把《爱情呀爱情》处理成美声加通俗唱法，使它们在色彩上有点区别和特点。
我觉得，碰到上面这些词，在谱曲时可以从两方面去考虑：一是从歌词效果出发，重点写情趣，如《蔚蓝色的旋律》；二是从色彩着眼，只用色彩联聚汇集，如《木棉花开了》。当然，这只能是一种尝试和探索。
再如我写的地方歌剧《五姑娘》，不单歌词保留了江苏南部的“长篇抒情叙事民歌”那种句子长短不一、自由咏唱，且基本上全是“四句头”的山歌样式，同时又是一个个情节成片叙唱，既有叙事的交代，又有咏叙和咏叹似的抒情大段，用一般歌谣体的方块音乐无法处理，因此，我只好用说说唱唱、半说半唱、垛垛叙叙的吟唱方式，使之形成一种独特风格，增强色彩，像下例：
第二，如何去表现？从我国歌剧的实际情况看，多数作品不外乎用下面一些方法：
基本用民谣方式设计处理，如《白毛女》；用山歌风味表现，如《刘三姐》；用戏曲手法写作，如《洪湖赤卫队》《江姐》等。
用人物主题贯穿手法写作，如《江姐》；用从头唱到尾的宣叙咏叹手法表现，如《草原之歌》；用主题展衍扩充手法处理，如《白毛女》；用色彩连结和互不关联的独立唱段手法表现，如《搭错车》等。
究竟用哪种手法去表现，这主要由脚本所反映的事件和题材以及作曲家的构思来决定。大体上，重大题材的正剧，可用大段咏叹和主题贯穿手法或戏曲手法处理，色彩性强的生活题材轻喜剧则可用歌谣体、山歌风和新的主题展衍扩充，或用只重色彩的独立唱段连结手法去表现。
前面谈的是脚本决定音乐，是从总体谈问题的。但在具体写作过程中，音乐又反过来要求脚本去适应它的需要，这是从细节与实际情况去考虑处理的，因为一部歌剧作品的真正的主人和组织者应是作曲家自己，是他负责解决一切，全面实现脚本思想和结构上的意图，并选择、处理和表现原作的方式的。
下面，我将从最常碰到而又至关重要的一些方面谈谈自己的看法。
第一，要考虑到大多数中国人的习惯是“看戏”，为了照顾广大群众的喜好，必须根据他们的审美需求，让“看”和“听”同时享受并略偏重于“看”，因为最使观众激动的，首先还是故事本身。也就是说，戏，要能抓住人，让人能坐得住，能从头看到尾。之所以有些戏的唱腔不错，既好听又有特色，可演到半场还是有不少人“抽签”溜走，其主要原因就是戏“不耐看”，令人坐不下去。
第二，唱段不能零碎。零碎唱无力，要唱就要有重点地唱，整块地唱，集中地唱，要唱得有情、有味、有效果。即使是宣叙式的情节交代，也尽可能不要零碎。
像歌剧《杨贵妃》，序幕的开头有段唱，唱词如下：
唱完，紧接几句“请娘娘上殿”，然后又是一大段伴唱及领唱、合唱：
这两个唱段，都是在描述宫廷事件的情节，唱出宫廷中即将发生的故事。可摆在一起，就觉得重复琐碎，音乐也不好处理。如果把前四句词删掉，不仅使唱干净利落、色彩突出、气势更佳，而且能把宫廷的辉煌宏伟表现得更有力，更能充分发挥歌唱的魅力，让人感到情绪鲜明而有分量，收到新奇的效果。
第三，前后都有大段唱时，要注意对比变化，特别要突出表现重要事件、紧张情节及重场戏、转折戏、抒情大段唱。
比如《江姐》，几乎每场都有大段唱。第一场的《巴山蜀水要解放》，只突出江姐兴奋热情的想望，整个唱段基本是单一情趣的抒发；第二场《革命到底志如钢》，着力渲染和淋漓尽致地描绘了生离死别的复杂情绪及大喜大悲的各种心态；第三场，由于戏剧情节推进发展不大，把江组和双枪老太婆的唱都写成“相对无言”下表白出来的咏叙，变成了“淡处理”；第五场是戏的转折关键，《眼前形势多险恶》把戏直推上去，使三重唱形成了一次小高潮；第六场的《我为共产主义把青春贡献》，则把戏“刹住”，起到了“且听下回分解”的强效应，以与第七场的《五洲人民齐欢笑》形成层次上的对比，用浓墨着笔于英雄气质的多方位描绘与多视角表现，揭示出全剧的戏剧性高潮和完美的音乐形象，形成这六场戏“淡、浓、淡、浓、淡、浓”的不同层次对比。我觉得这是我谱写过的多部歌剧中最能适应音乐需求，并充分发挥音乐功能的好歌剧脚本，可以说是个范例。
附带说说，最好别在戏的开头使用重点唱，因为戏没展开，人物及事件还没介绍清楚，如果这时就安排重点的唱，那就像好钢安在了刀背上。
第四，脚本在表观喜、忧、乐、悲的情节发展上，要有变化对比和起伏，使音乐情绪有跌宕，不然，要么使人沉闷得抬不起头，要么让人喜得漫无边际。
歌剧《江姐》，如果没有第四场戏，结果就会是，第一场高高兴兴出发，第二场哭丈夫的人头，第三场与双枪老太婆又哭一通，第五场就被捕，第六场蹲监狱，第七场即就义，音乐情绪一直在走“下坡路”，越写越感到丧气，“跳不出圈”，压得人透不过气。有了第四场，就多了喜剧性的生活情调，情绪也一下子活跃起来，戏也更完美了，而且产生了极强的效应，令观众大笑不停，大大减弱了后半部戏的悲沉气氛，且显得慷慨、英烈、豪壮。
另外，在叙事性、歌谣体及戏剧性唱段的安排上，脚本还要能给音乐与表演留有发挥余地，绝不能过分重视唱而忘了情节的推进；或者过分重视情节发展和戏的变化，却忘了唱；或者一场戏中全是叙事唱段，平铺直叙到底；或者全是歌谣唱段，一段段四平八稳地唱个不停；或者全是戏剧性唱段，歇斯底里地乱抒乱发感情……这就是说，既要考虑唱，又要照顾到表演和戏的发展推进。
第五，脚本要充分运用独唱、重唱、伴唱、合唱来发挥音乐的强大表现力。在歌词结构形式上也要有变化，让音乐节奏能多样而富于变化，并把戏剧气氛和心态与情节发展的力度、层次、色彩充分表现出来。
记得京剧《六号门》中，当丈夫回到家而又不敢进门时，妻子却在屋内焦急盼望丈夫归来，这时两人都以对方唱词的末尾几个字作为自己唱词的开头，像“连环扣”似地接唱，把急切的心情一下子显露了出来，揪人心扉。如果此时能插用点伴唱，那就能表现出更强烈的效果；如果用重唱交错变化，那就会有突出的色彩；如果加用点合唱，那就更能让情节发展的力度和气势得到充分展现，且造成戏剧性高潮。
音乐写成之后，一定要从头到尾检视剖析一番，把全剧的音乐和唱段推敲推敲，最后作些调整、补充和修改，使之更加完美。
第一，看看各个人物是否都有重点唱段。主角也好，配角也好，必须有一段以上的代表性唱段，这是刻画人物性格、塑造形象、描绘心态、丰富人物和突出剧情所必需的。
我写的歌剧《木棉花开了》，在音乐写成之后，发现男主角的唱腔，全是对唱和宣叙调，没有一段能尽情抒发他的感情。经过剧作家补写后，补写的这段成为了能充分抒发他内在情感的咏叹调，成了他的代表性唱腔，使人物更真实生动，大大博得了观众的喜爱。如下例：
第二，既要有供演员独唱的重要唱段，也要有可供广大群众哼唱、流传的歌。
外国歌剧中，绝大多数都有供演员独唱的咏叹调，但却不一定有供群众哼唱、流传的歌；而中国的某些歌剧，不单没有群众哼唱的歌，甚至连供演员独唱的唱段也没有。尽管这些歌剧很受某些人和传媒的重视，也花了不少钱排演，有的还拍成了电影，可看完以后，却没给观众留下一点印象，观众也记不住一句旋律，这实在是可悲又尴尬的负效应，应该引起我们重视。
我们应该很好地学习《白毛女》以来的优秀歌剧（像大家非常喜爱的《白毛女》《刘胡兰》《小二黑结婚》《王贵与李香香》《洪湖赤卫队》《红珊瑚》《草原之歌》《江姐》等），它们既有演员独唱的优美抒情唱段，更有群众看完戏后就会哼唱并流传的歌曲。
第三，看看歌唱、舞蹈、做工的安排是否合理，是否和谐。有好些编剧和导演，常常喜欢大唱特唱，或者安排过多舞蹈场面，任意安插舞蹈动作，或者搞成只重情节发展而忘了歌剧是靠唱和音乐来表现的戏，从而把变成了舞剧加话剧。
总之，在歌剧脚本与音乐这个问题上，有意重视的人并不多，可它却很重要。今后，必须使脚本写作者真正从歌唱、音乐的角度出发去构思情节，发挥音乐歌唱的特长，把戏写成真正用歌和音乐表现的剧，变成真正的歌剧或音乐剧，让更多的群众喜欢它、热爱它，使它更繁荣昌盛，茁壮成长！