程砚秋借鉴西方戏剧于中国戏曲教育与戏曲舞台的实践

党思敏

（香港理工大学 香港）

摘要：程砚秋之子程永江曾说过：“能在时代历史大背景上来考察砚秋先生，从社会思潮发展史、文化史和中外文化交流史角度，把砚秋先生的一生作为一个重大的社会文化现象来研究，似乎还没有开始。”[10]对于程砚秋先生的艺术成就以及他对于戏曲的改良和创新已经有不少学者专门研究，取得了丰硕的成果。不过，截至目前对于程砚秋先生借鉴西方戏剧所长以改良中国戏曲教育以及戏曲舞台设施等方面的研究较少。笔者在本文中将结合时代背景，从中外文化交流的角度探索程砚秋先生对中国戏曲改良所付出的努力，重点论述程砚秋先生对于中国戏曲教育的改良，同时也会提及他对于舞台设施、导演制度等的改进和意见。

关键词：程砚秋；西方戏剧；中国戏曲教育改良；舞台设施改良

在戊戌维新时期中国便有一批文人主张改良中国戏曲，认为其为旧剧。在之后的新文化运动和“五四”运动中又出现了一批文人极力颂扬西方戏剧而极端否定中国戏曲。这些文人大多没有专门研究过中国戏曲，更没有登台表演的舞台实践经验。因此，他们难以提出切实有效的戏曲改良方法。直到1918年，中国文艺界中一些有声望的艺术家认为中国戏曲需要汲取西方戏剧的养分以改良和创新，但同时也要保留中国戏曲的本质与优点。其中，程砚秋先生和他的师傅们，例如：梅兰芳、罗瘿公、王瑶卿以及与程先生有剧本合作的翁偶虹先生、与程先生共同管理中华戏曲专科学校的焦菊隐先生都是当时戏曲界改革的先锋式人物。[11]程先生感到自己所学有限，遂于1932年自费赴欧洲游学考察。待他归国后，他将自己的所学与当时国内的实际情况相结合，在中华戏曲专科学校进行现代化的戏曲教育实践。此外，他还对导演制度、剧院舞台等提出了自己的看法以及在自己的舞台实践中运用自己在西方学到的戏剧知识。不过，程先生从未否定过中国戏曲。他认为中国戏曲应该保持自己的优良传统，在此基础上进行适当的符合中国戏曲传统的改良才是可行的。他曾嘱咐学生：“要保持京剧传统，不要胡发挥。”[12]

一 程砚秋对西方戏剧教育的借鉴与对中国传统戏曲教育的改良

中国伶人自古以来鲜少有接受文化教育的机会。学戏途径一般分为三种，其一，家庭条件不错的请师傅上门教；其二，科班学戏，非常辛苦，师傅任意打骂，还需要为师傅家干很多杂活，没有任何接受文化课教育的机会；其三，“写字”给师傅，即相当于签卖身契，签后所有管教归于师傅，此种更是严厉辛苦，一般经济状况很差的家庭会选择这种方式将孩子送去学戏。[13]程砚秋便是通过第三种方式学戏的，所以程先生深知这种封建式的学戏方式的弊端和学生所受的苦楚。不过，幸运的是程先生遇到了为他赎身的诗人罗癭公，罗癭公先生亲自教程砚秋书法，还给他引荐书画界人士学习绘画，名师教习昆曲，安排其看戏和看电影以学习其他艺术的表现方法。罗瘿公先生还将程先生演过的剧本作为“教材”教他识字，学习剧本故事的历史背景进而剖析剧本的深刻含义，让程砚秋学习文化的同时也熟悉了剧情。这些经历也影响了程先生对于传统戏曲教育和西方戏剧教育的看法。

1931年程砚秋先生被任命为中华戏曲音乐院南京分院的副院长，但是他感到自己“常识不足，真不敷用”[14]，决定远赴欧洲考察西方戏剧，志在学成归国后改良中国戏曲。程先生于1932年1月离开北平远赴欧洲进行为期一年零三个月的考察学习。他的这一举动被当时的媒体称之为“梨园界破天荒之事”[15]。程先生在欧洲考察时参观访问了欧洲的艺术院校，他发现欧洲院校教学设施齐全，教学方法具有先进性与科学性。他下决心回国后要用新式的、科学的教育方法培养中国的戏曲人才以改变传统科班教育方式中的陋习。所以，程先生回国后将他在欧洲学到的先进的、科学的戏曲音乐教育方法和理念运用于他与焦菊隐、金仲荪先生合办的中华戏曲专科学校[16]的教学实践中。

程先生对于只教授戏曲技艺不涉及文化知识的传统科班教育持否定态度。他认为“从前伶界思想，极其简陋，如同富连成科班，有许多童伶，只知学戏，不知读书”[17]。中华戏曲专科学校不同于传统的科班，是一所同时教授戏曲专业知识与文化知识的专业戏曲学校。1930年的《戏剧与文艺》报纸上刊登了该校的办学宗旨：“一即演剧与研究学术并重；一即话剧音乐及皮簧并重。”[18]由此见得该校旨在用新方法培养人才，从而让具备现代思想的专业戏曲人才承担起中国京剧改革的任务。

（一）程砚秋对学校思想道德教育的重视

程砚秋一生为人正直，在业界有着良好的口碑。对于戏曲表演他怀揣着强烈的社会责任感，不同于当时大多数的戏曲从业者。他在《致梨园公益会同人书》中提到：“第一要紧的事，就是要使社会认识我们这戏剧，不是 ‘小道’，是 ‘大道’，不是 ‘玩艺儿’，是 ‘正经事’，这是梨园行应该自重的。”[19]

他告诫学生演戏一则要从意义上去认识戏剧的可演不可演，二则从观众的感情上认识戏剧的宜演不宜演，守着这两个原则去演剧，演剧才不会倒坏。[20]他时常教导学生演戏要向观众传达社会现实意义，要对社会负有劝善惩恶的责任，要为提升民众的生活品质而演戏，这是作为一名戏曲从业者所应该担负起的责任。他还叮嘱过焦菊隐校长，学生演戏不可以在众多剧本中随便选择一出演，而是要遵循着以上原则严格筛选，如果没有合适的旧剧本，就是编新的剧本，也不能随便找剧本去演。在他看来如果演员演的剧没有高尚的意义，就宁可另找吃饭穿衣的路，也绝不靠演玩意儿给人家开心取乐。[21]由此可见，中华戏校的教育目的已经不仅限于不为名利的为戏曲界培养人才，延续香火，而是为中国社会培养出具有良好道德品质、有责任感、有担当的对社会进步有所贡献的戏曲表演者。

（二）程砚秋对学校文化教育的重视

在欧洲考察期间，程砚秋发现欧洲戏剧从业者的社会地位很高，这与中国社会伶人低下的社会地位形成了鲜明的对比。程先生注意到造成中西戏剧从业者社会地位巨大差异的重要原因之一是中西戏剧表演者受教育程度的巨大差异。他在柏林时了解到柏林的戏剧从业者大部分都接受过高等教育，而中国的大多数伶人根本没有机会接受正规的文化教育，更不用说高等教育了。当时很多的老一辈演员因为没有接受文化教育的机会，甚至连自己的名字都不会写。[22]程先生在戏曲教育中非常重视文化知识的学习，他曾经在《我之戏剧观》中说过：“戏剧是以人生为基础的，人生常识是从享受普通教育中得来的。”[23]可见他认为，一定的文化基础可以帮助演员认识、分析事物，深刻地理解剧中人物并传达给观众戏剧的思想性和社会现实意义。这样的表演要求演员具有相当高的艺术修养。若表演者自身文化水平有限，将会限制戏剧的演出效果和戏剧所要传达的社会现实意义。

虽然程先生的个人经济能力以及当时的社会现实情况不足以为学习戏剧音乐的学生们设立一所专业的音乐大学，但是程先生积极地将学习戏剧音乐同样需要接受文化教育的理念运用于中华戏校的教学过程中。所以，学生们接受完六年教育后具有高中生的文化水平，还可以继续考大学深造。程砚秋在中华戏曲专科学校的演讲中说道：“一面学习演剧，一面又能享受许多普通教育，这是从前演剧的人所未曾得到过的幸运！”[24]艺术修养的养成虽然可以依靠长年累月的舞台实践积累和丰富的人生阅历，但是这种方法终归是太慢并且在此过程中可能还会走许多弯路，“论终南捷径还是读些书的好”[25]。

中华戏曲专科学校的学生白天学戏，晚上学习文化课程。程先生了解到日内瓦世界大学的教授都是按照各国的特长聘请的。[26]中华戏曲专科学校学习了西方学校的可取之处，聘请北京戏剧界的知名演员担任戏曲专业课程的老师，按照老生、武生、小生、旦行、老旦、净行、丑行、昆曲、武功诸行当因材施教，[27]文化课有语文、外语（英语、法语、日语）、历史、戏曲史、戏曲常识、音乐、美术等，并且学校按照学生的文化程度将班级分为甲一、甲二、乙一、乙二和丙班（补习班）从而做到因材施教。[28]

值得一提的是，程先生非常重视外语学习。学生通过学习外语从而具备与外国人沟通的能力，这样才能更好地理解和学习西方戏剧的优点进而将其融合进中国戏曲。程先生谈到收荀令香为徒的原因时提到：“令香聪敏，习英文算术，颇知勤学，所以我愿意为他的师。”[29]他谈到在欧洲考察的教训时说道：“最要之点，却是使我首先注意语言文字及幼年的教育。”[30]1933年程先生在家书中写道：“……关于学英文事，甚需要，连大馨（砚秋之长子程永光）也要练习认英文字母……此时最好先将英文学入门，免得将来吃亏。”[31]在20世纪30年代戏曲界人士能如此重视英文学习实属难得。中华戏校的外语教学实践也证明了学生学习外语的优势何在：白玉薇同学可以讲一口流利的英语，张金樑同学可以说不错的日语。[32]中华戏校在金仲荪先生和程砚秋先生主持下的六年多（1935—1941年）的时间内，培养出大约280名学员，[33]其中有不少已定居海外。如果这些学生没有在中华戏校学习外语，即使在艺术造诣上成就颇高，也很难将中国的京剧艺术传播至海外。

文化课程的开设在一定程度上扩大了学生的职业选择范围，学生将有更多的谋生手段而不仅限于舞台戏曲表演。中华戏校的相当一部分学生日后都在从事与戏曲相关的行业而不是全部登台唱戏，例如：何金宽在台湾的复兴剧校管戏箱，吴德贵在复兴剧校做实习主任，牟金铎在台湾教花脸，嗓子坏了的白玉薇去了台湾教戏曲并且在台湾戏曲界获得了认可，[34]用她自己的话说就是：“我自己演戏虽然不成，可是教戏的时候，我自己觉得教得有把握”[35]。

（三）程砚秋对学校实践教育的重视

程砚秋在欧洲考察期间发现欧洲的戏曲音乐教育俨然成为了他们的国民常识教育。[36]欧洲的音乐教育已经进入小学，孩子们从小学就开始听音乐和读剧本以培养他们对于戏曲音乐的兴趣，学校尤其注重音乐教育的实践性而不过早涉及理论知识，到了较后的学年才进行一些理论知识的学习。此外，日内瓦世界学校中的学生除了学习课本还可以从事与所学相关的实习工作。这种教学方式更有利于学生对所学知识的掌握，学生通过亲身实践理解知识远要比中国旧式教育中死记硬背的学习方法来得轻松容易。欧洲的国立剧院还会在学校休假时特地为学生开演戏日，使学生有机会通过实际的观摩学习印证读过的剧本，从而理解实际演出中的许多技术，如发音、表情和动作等。同时，通过现场的音乐赏析还可以简单地学到许多课本上理论化的不那么容易理解的技巧。[37]如此一来，差不多人人都能默诵剧本内容，演奏乐器，懂得和声、旋律、节奏、对位法。[38]

中华戏校非常重视学习西方戏剧教育中的实践方法。学校安排学生观摩话剧以开阔眼界，进而从其他舞台艺术中汲取经验和灵感。中华戏校的学生还排演过西方戏剧，如《梅萝香》《少奶奶的扇子》，为的是让学生从中受到启发从而借鉴西方舞台艺术的优点以丰富传统戏剧。[39]中华戏校不仅给学生聘请各界名师，比如齐如山、俞振飞、曹心泉等而且还为学生提供剧场位子观摩名师们的表演，程砚秋先生每周在中和戏园演两场戏，总是留两个包厢给戏校学生用以观摩学习。著名昆剧演员俞振飞表示他在三十年代经常看到戏校学生在戏院观摩演出，因为程砚秋每次演出都会给学生们留包厢。[40]因此，学生们可以看到很多程先生的冷门戏。此外，学校因材施教，根据学生的个人情况为学生选择适合其戏路的剧供其观看，例如让学旦角的学生李玉茹观看荀慧生和于连泉（小翠花）的演出。[41]

学校特意聘请一位郝先生教学生拉小提琴和民族器乐，演出中还让学生在换戏的间隔时演奏几支曲子，从而为学生提供了舞台实践的机会，学生们对这种教学方法都积极响应。例如，笔者在中和戏院程剧团的《柳迎春》戏单中发现除了主要演员以外，在戏单的正中间醒目处还写了“特约戏曲学校学生”几个字，印证了戏校学生不仅有观摩演出的机会，而且有上台实践的机会。1934年的《北洋画报》中载有“中华戏曲专科学校，有下星期来津出演春和戏院之说，该校将以八本雁门关号召”[42]。此外，程先生在1937年打算组剧团赴法国演出，剧团团员除了俞振飞外，还有中华戏校的毕业生宋德珠、王金璐、关德咸等。[43]中华戏校的许多学生都多才多艺，不局限于自己的行当，例如：赓金群同学擅长打鼓，还能指挥西洋乐队，李金泉同学不仅擅长演老旦，还可以设计唱腔。[44]这些都与学校提供给学生的实践机会分不开。由此可见，中华戏曲专科学校非常重视学生们在学习过程中的实践情况，学生只有通过亲身的体验才能更好地理解老师教授的知识，也可以在更短的时间内运用所学知识技能提升自身的专业能力。

（四）程砚秋对学校科学教育的重视

程砚秋先生在欧洲考察时欣赏了钢琴演奏和一位男高音的表演和演唱后，他发现西方人教学有方，因材施教，循循善诱，处处以科学理论为根据。程先生还观察到柏林音乐大学采用单人教学法，授课时教授非常耐心且严谨认真，学生学习时态度端正。教授一字一句地纠正学生，甚至同一句反复唱数十遍，直至唱对为止。[45]这种情况与中国传统科班严厉的训斥教育和体罚教育大相径庭。程先生认为如果中国借鉴西方的教学方法会让学生更易接受并感到轻松，他还表示不懂得科学原理则不能进步，一定要彻底地改变中国的旧式教学方法。[46]

1．不主张体罚

旧戏班存在“打戏”之举，学生若犯了错误就会被劈头盖脸一顿毒打，甚至还会连累无辜。[47]程先生小时候便是在这种毒打下学戏的，他幼年的师傅荣蝶仙脾气暴躁，他常常遭受无理打骂，一直过着一边学唱一边挨打挨骂的生活。平时荣蝶仙为防止程先生绑着跷的时候偷懒弯腿，便把筷子的两头削尖扎在他的膝盖弯。有一次刚刚“耗腿”结束他就被师傅荣蝶仙一顿毒打导致血液淤结在大腿形成血瘤，直至程先生赴欧考察期间才在德国医院动手术治愈。由此可见旧时戏班的教学方法和管理学生的方法是极其不合理和不科学的，给学生的身心都造成了极大的创伤。

程先生深知旧时学戏的苦楚，所以他立志改革旧时戏剧学习中的陋习而采用科学的教育方法。他在欧洲考察时发现欧洲采用以艺术为手段的教育方法，即用艺术去学习政治、宗教等，完全不同于中国以戒尺为手段的教育方式。程先生不主张体罚学生，他规定中华戏校的老师不许随意打骂学生和任意罚跪打通堂。[49]中华戏曲专科学校的学生宋德珠曾写到，在教过他的老师里，从不打学生的只有程砚秋和荀慧生。可见程先生是从自身做起改变科班“打戏”的陋习。[50]虽然中华戏校没有废除体罚，但是进行了改进，程砚秋先生、焦菊隐先生和金仲荪先生坚持打学生不许打头脸，不许伤内脏，这样“打戏”之风就收敛了很多。[51]

2．奖励制度

中华戏校有一套完善的奖励制度，为了促进学生努力学习设立了月考、大考、年终评奖制度。每年将学戏、文化及操行均优的学生评为优秀学生并且予以奖励。把优秀学生的作品和成绩贴在墙上供他人学习。这种制度让学生形成了以学习好为荣的意识。[52]中华戏校让学生从根本上意识到学习的重要性，以学习好为荣耀从而发自内心地想要学好戏、学好文化而不是在老师的毒打下不得已而为之。

二 程砚秋对西方导演制度、戏剧音乐和舞台设施的借鉴

（一）程砚秋呼吁完善行业规范——导演制度

一部好剧不仅需要好的剧本、演员，而且还需要专业的导演。程砚秋在欧洲考察时发现欧洲的导演非常具有权威性，导演秉持着一丝不苟的工作态度，演员对于导演的要求和指导都会耐心听取。他曾在参观规模极大的乌发电影公司时观察到导演们对演员的每一句台词都要精益求精，甚至同一个动作，同一句话重复拍摄了三十分钟才通过，不过演员并未因此而生气。来因赫特先生还告诉程先生：“……排演时有了十二分的成功，上演时才会有十分的成功；排演时若仅有十分成功，还是暂不上演的好”[53]。欧洲的导演都会将一部戏排演三星期以上才决定正式上演，这样才不会马虎地对待观众。与此形成鲜明对比的是，当时中国的戏曲表演常常马马虎虎排演一两次足矣，最多不超过三次，实在是对观众的不负责。演员也没有剧本，只是被简单地告知一个分幕或分场的大概，[54]之后演员就按着自己的理解直接进行表演了。此外，若是中国的名角儿像欧洲演员那样被严格要求，恐怕早已经发脾气了。所以，程砚秋先生回国后多次提到欧洲的导演制度并且感慨当时国内的情况，可见他迫切地希望中国戏曲界借鉴欧洲戏剧界制度化的导演制度。

（二）程砚秋对中国戏曲音乐的改良实践

程砚秋先生在欧洲时常常参加音乐会、与德国的音乐家们沟通交流，还将我国诗人李白、杜甫的诗句谱上曲调，参与演奏实验。他回国后在《赴欧考察戏曲音乐报告书》中总结了欧洲音乐的优点也提出了中国音乐存在的问题，他认为“中国音乐不如欧洲音乐柔合、复合而完全”[55]。但是，程先生并不主张“抛弃我们固有的而去完全照抄欧洲的老文章”[56]而要将中西音乐的可取之处融会贯通。

京剧早年伴奏较单一，文场是胡琴、弦子、月琴。《春闺梦》在重排后于1934年11月首演，期间使用了灯光、布景，用锣鼓渲染战场气氛，在乐队中增加了口琴和双二胡， 1942年在上海黄金大戏院演出的《春闺梦》还用到小提琴伴奏，这些都是对传统戏曲的大胆创新，以至于这出戏被人们戏称为“洋戏”，但是受到了观众的热烈欢迎。[57]《锁麟囊》对伴奏音乐也有创新，周长华与制琴高手史善鹏合作设计了一款声调低沉宽厚的新胡琴，这把胡琴周长华只有在为程砚秋伴奏时才使用并首次用于《锁麟囊》。此外，《锁麟囊》还运用了好莱坞明星麦克唐娜在《凤求凰》中的歌唱腔调。《碧玉簪》中用二胡取代了京胡。

（三）程砚秋对中国传统戏曲舞台的改良

程砚秋先生在欧洲考察归国后接受记者采访时表示：“我国舞台之设备，布景砌末，以及戏剧时间过长等等，均有改良必要……”[58]对于西方豪华精美的舞台背景，程先生进行了适度地借鉴，他所用的布景，向为画面派，现改为立体派。[59]在《春闺梦》这出戏的“梦会”一场中，程先生用一幅秀雅的花园绘画当作布景以体现剧中人物内心的苦闷和压抑。《费宫人》一剧中的立体布景也仿效了欧洲戏剧的布景。[60]通过媒体的报道还可以了解到程先生使用纱屏取代手胶（即台上所悬的幔帐），而且竖立在台上的纱帐上面的绘画非常素雅精美以迎合所演剧目的氛围。

程先生观察到欧洲剧场所用的灯光可使“登场人的生活环境得到一种抽象而融合的衬托”，从而增加剧的情绪。[63]他认为复杂的装置短时间内无法实现，但是要做到台上有灯光而台下没有或者仅有很弱的光则可以立刻实践。于是，笔者在《文姬归汉》的戏单中看到了“新奇电光布景”的广告语，可想而知这便是程先生的尝试了。

程先生从西方的舞台设置和空间大小也观察到了中国戏曲值得学习的地方。他发现欧洲剧场的后台面积十分广阔且大于前台，后台还有缝纫处、铁工处、木工处以及临时制作简单布景、工具和服饰之处，还有演员的化妆室、休息室、储物室等。以法国的剧场为例，大的剧院前台观众席只能容纳三千座，小的话剧场只有五百座。程先生认为中国的戏院需要学习欧洲剧院的这种布局方式，因为只有一切都在后台整齐地准备好了才能搬到台前献给观众，不能只贪图剧场的座位多而压缩后台的面积。如果为了卖座而压缩后台空间，将会导致戏剧编排不成熟，长此以往自然不会受到观众的欢迎。[64]虽然在当时的条件下，中国剧场的后台不能做到如同欧洲剧场的后台布局，但是程先生从他自身和身边的人做起。他在后台有专门的房间扮戏，与他合作演戏的演员也有三四人合用一间的情况。程先生一到后台便进入房间扮戏，待他化妆完毕，他便静候登场以培养情绪从而能快速进入角色。[65]

程先生在欧洲时，来因赫特邀请他参观欧洲舞台设计中的转台，转台由四个间隔组成，当其中一个间隔面向观众时，其他三个间隔可以在观众看不到、听不到的情况下将道具、背景布置好，演员就位。当前一幕结束时后一幕便立刻转过去，整个过程用时不超过一分钟。[67]这样转台的优点很明显：观众不会因为中途捡场而影响看戏的情绪，而且观众也听不到布置舞台时影响观戏情绪的嘈杂声音。然而，中国戏台的捡场观众一看便知，这个过程会影响观众的观剧情绪。程先生知道中国戏院的舞台设置在短时间内无法做到像欧洲剧院那样。不过，他还是对此进行了适当地改进，他要求捡场者布置好桌、椅、帐后不能再站在台上，并且让中华戏曲专科学校的学生们穿着统一的服饰换道具。程先生还废除了京剧舞台上的“饮场”。中国戏曲在表演过程中有饮场的传统，而且每次饮场递给演员水的人穿着随意，这样很容易让观众分心，进而影响观众的观戏情绪。程先生从欧洲回来后在舞台上废除了饮场，他以身作则，唱戏全程无饮场，配角也不允许饮场，并且中华戏曲专科学校的学生也要奉行这个规矩。此外，京剧舞台上多年沿袭使用的角色出入的“门帘”也被废除。程先生创造了隐幕，乐队的锣鼓手、琴师在里面奏乐从而达到净化舞台的目的。

总结

在20世纪初期的时代背景下，戏曲界像程砚秋先生这样积极学习西方戏剧所长并亲身赴欧学习，学后归来将所学用于教学实践的人是少有的。可以说，程砚秋先生是那个时代戏曲改良的先锋式人物。他没有仅将改良停留于理论说教的层面而是积极地学习实践，用中华戏曲专科学校培养出的优秀学生证明了其戏曲教育改良的成功。此外，程先生将他在西方的所学，包括导演制度、戏曲音乐、舞台设置等应用于自己的舞台表演实践中。可谓是从自身做起，从自己力所能及的中华戏校的戏曲教育改良做起。程先生深知戏曲舞台表演的各个要素共同提升且相互紧密配合才会演出一出出的高质量剧目。高质量的表演不仅要求有素质过硬的演员，而且要求有能力到位的导演、与时俱进的音乐改良、完善的剧院舞台设施等。戏曲教育是内化的，其他的部分是外化的，内化的事物需要有外化的辅助才可以更好地体现出来，两者相辅相成才能构成一个有机的整体。

程先生还呼吁政府要加大对戏曲的扶持力度以帮助中国戏曲改良，即政府要为戏曲发展提供主要的资金。程先生认为中国的剧院若要建成欧洲剧院那样一定需要政府的支持和资助。仅有教育制度完善的音乐戏曲学校是不够的，学生们毕业后需要在剧院实践自己的所学，所以设施完备的剧院就变得不可或缺。而且政府还应该通过补贴的方法降低票价以减轻观众因为观戏而产生的经济压力，从而让民众有更多的观戏机会以丰富大众的精神文化生活。不过，程先生指出戏曲界人士若想从根本上改变自己的生存状况和社会地位，必须不断努力完善专业技能和提高自身素养以赢得社会各界对戏曲界人士的尊重和政府的重视，这便又回到了改良戏曲教育这个问题本身。