新诗理论：回顾与思考
中国新诗理论的现代品格
——谨以此文纪念新诗诞生一百周年
中国新诗诞生到现在已经一百年了。百年来，新诗的开创者及其后继者在新旧文化的剧烈冲撞中，艰难跋涉，除旧布新，走过了一条坎坷而又辉煌的路，为中国悠久的诗学传统注入了新鲜的血脉。新诗的出现及其迅猛发展，并不是自发的，而是在一定的诗学观念与理论思维的渗透与影响下才得以实现的。中国新诗理论是伴随着新诗的诞生与发展，处在现代化进程中的一种全新的诗学形态，它既植根于悠久的中国诗学传统，又汇入现代世界诗学理论的总体格局中。如今，在新世纪的大文化环境的背景下，对百年来的中国新诗理论的发展历程做一梳理与反思，并对其中的某些规律性的东西予以探讨，这是当代诗歌理论工作者所应负的历史责任。本文拟就百年来的新诗理论作为一种现代化的诗学形态所呈现出的基本品格做一简略评述，以期引起大家对新世纪中国新诗理论建设的进一步思考。
一 主体性的强化
任何诗学理论的发生，都有着深刻的思想、政治、文化的根源，有其历史的必然性。新诗诞生的时代，是一个思想解放的时代，也是一个大变革、大动荡的时代。晚清国门打开以后，伴随着思想启蒙与“人的解放”的呼唤，西方诗歌文化扑面而来。以拜伦、雪莱、济慈、普希金、莱蒙托夫、密茨凯维支、裴多菲等为代表的西方诗人，以其鲜明的主观色彩和强大的生命力，使年轻的留学生诗人受到强烈的心灵撞击，他们最先介绍过来的就是这些被鲁迅称之为“摩罗诗人”的浪漫主义诗人，他们对中国几代诗人都产生了重要影响。此后，意象派、象征派，以及表现主义、超现实主义等现代主义流派的陆续引入，更是强化了诗歌的主观色彩；而注重主观的表现与内在情感的抒发，又恰恰是中国古代诗歌的特色，因之，在中、西诗学观念的撞击、融合中，20世纪的中国新诗人自我意识越来越鲜明，新诗理论也呈现出主体性强化的倾向。
主体性是指人在认识与实践过程中表现出来的自主、能动、自由、有目的活动的特性。在人类认识世界的时候，一般把认识者称为主体，把被认识的对象称为客体。作为认识者的主体，是肉体、精神与社会性的三位一体。主体的肉体表明他是客观存在物，具有自然属性；主体的精神表明他是不同于动物的自觉的人，他有理性，能思维，具有意识的机能；主体的社会性表明他按实质来说是社会存在物。主体的自然属性、社会属性与意识机能有机地结合在一起，才能具有自觉的能动性去从事认识和实践活动。作为认识对象的客体，是与主体相对而言的。从理论上讲整个世界都可以成为认识的客体，但是从现实的认识过程来看，只有进入人的认识领域，与主体发生功能联系，成为主体认识的具体指向的对象，才成为现实的客体。人只有在同这种现实客体的互相作用中，才能实现其主体地位。有可能进入人的认识领域，成为现实的客体的事物有：大自然——这是人类最早接触的对象；人化的自然——即人类用某种方式改变过的自然；人类的社会现象——即人类的活动和在活动中结成的各种社会关系；人类的精神现象——即人类的意识、思维活动及一般的心理状态；主体自身——即任何一个主体都可以也必须将自身作为认识的对象。作为主体认识对象的现实的客体，是一种客观存在，不依主体的意志为转移；同时随着历史的演进和社会的变化，客体的范围也在不断扩大，内容也不断充实起来。
在同一个认识过程中，主体与客体构成一对矛盾。主体的能力与客体的范围是互相制约的。随着主体能力的提高，客体的范围就相应地扩大；客体范围的扩大，又促进主体能力的提高。科学与诗，作为两种不同的掌握世界的方式，在有一点上是相通的，即最大地发挥主体的能力，从而最大地扩展客体的范围。它们的不同在于科学要求最大地扩展物质世界——从宏观宇宙到微观宇宙的范围；诗则要求最大地扩展精神世界——人的内心世界的范围。法国诗人圣琼· 佩斯1960年在接受诺贝尔文学奖的仪式上曾讲过：“在混沌初开的第一夜里，就有两个天生的瞎子在摸索着前进：一人借助于科学的方法，另一人只凭闪现的直觉——在那个夜里，谁能首先找到出路，谁的心里装着更多的闪光？答案无关紧要。秘密只有一个。诗人灵感的伟大创造无论哪方面都不会让位于现代科学的戏剧性发现。宇宙在扩展的理论鼓舞着天文学家，但是另一个宇宙——人的无限的精神领域，也在不断扩展。不论科学把它的疆界推得多远，在这些弧形境界的整个范围内，我们将一如既往地听到诗人的一群猎狗的追逐声。”[1]
可见，诗歌创作的主体与一般认识的主体有共同的属性，但又有自己的特殊性：诗的创作主体不是一般人，而是具有系统的审美观点的诗人，他有着不同于科学家，不同于画家、音乐家，也不同于小说家、戏剧家的特殊的心理气质、艺术造诣、美学理想。诗歌创作的客体也不同于一般认识的客体，而是渗透主体激情、体现着主体理想的审美对象。作为审美对象的诗歌，不仅不同于空间艺术的绘画和时间艺术的音乐，而且不同于同属于文学的小说和剧本。传统的小说、剧本侧重于客观世界的真实再现，尽管它们所描写的对象也照样渗透着创作主体的美学追求与鲜明爱憎，但是主体一般总要隐藏到情节和场景的后面。诗歌则不然。诗歌，尤其是抒情诗，它的创作客体就是主体自身，诗人总是以自身的生活经验，意志情感等作为表现的对象。抒情诗当然也有对主体之外的客观现实的描写，但它不是一种照相式的模拟，客观现实在诗歌中不再是独立的客体，而是渗透着，浸染着诗人的个性特征，成为诗人主观情感的依托物了。
关于诗歌的主体性，黑格尔在《美学》中曾有明确的论述：“诗的想象，作为诗创作的活动，不同于造型艺术的想象。造型艺术要按照事物的实在外表形状，把事物本身展现在我们眼前；诗却只使人体会到对事物的内心的观照和观感，尽管它对实在外表形状也须加以艺术的处理。从诗创作这种一般方式来看，在诗中起主导作用的是这种精神活动的主体性。”[2]从诗歌的主体性出发，黑格尔进一步谈到抒情诗“特有的内容就是心灵本身，单纯的主体性格，重点不在当前的对象而在发生情感的灵魂。一纵即逝的情调，内心的欢呼，闪电似的无忧无虑的谑浪笑傲，怅惘，愁怨和哀叹，总之，情感生活的全部浓淡色调，瞬息万变的动态或是由极不同的对象所引起的零星的飘忽的感想，都可以被抒情诗凝定下来，通过表现而变成耐久的艺术作品。”[3]黑格尔这里谈的当然不是抒情诗的全部内容，但仅就这些，就已经很清楚地显示了抒情诗的主体性特征了。除黑格尔外，西方不少诗人和理论家也从各自不同的角度，用自己的语言涉及诗歌的主体性问题。比如，但丁说：“我是这样一个诗人，当爱情激动我的时候，我按照它从内心发出的命令，写成诗句。”[4]赫兹利特说：诗“发源自我们内心的圣地，为自然的活的火焰所燃着”[5]。巴乌斯托夫斯基说：“应该给予你内心世界以自由，应该给它打开一切闸门，你会突然大吃一惊地发现，在你的意识里，关着远远多于你所预料的思想。感情和诗的力量。”[6]
带有强烈主体色彩的西方浪漫主义诗歌的传播以及西方美学家和诗人关于诗歌主体性的阐述，在五四时期的新诗人中引起了强烈的共鸣。在胡适眼里，五四新文化运动与欧洲的文艺复兴“有一项极其相似之点，那便是一种对人类（男人和女人）一种解放的要求。把个人从传统的旧风俗、旧思想和旧行为的束缚中解放出来。欧洲文艺复兴是个真正的大解放的时代。个人开始抬起头来，主宰了他自己的独立自主的人格；维护了他自己的权利和自由”[7]。胡适把新诗的发生与人的解放联系起来，要推翻一切束缚诗神自由的枷锁镣铐，得到了五四时期其他诗人的热烈回应。康白情说：“新诗破除一切桎梏人性底陈套，只求其无悖诗底精神罢了”[8]，俞平伯说：“我对于做诗的第一个信念是‘自由’。”[9]陆志韦说：“我的做诗，不是职业，乃是极自由的工作。非但古人不能压制我，时人也不能威吓我。”[10]郭沫若认为真正的诗“是我们心中的诗意诗境之纯真的表现，生命源泉中流出来的Strain（诗歌），心琴上弹出来的Melody（曲调），生之颤动，灵的喊叫……”[11]这样痛快淋漓地谈诗与自由，这种声音只能出现在五四时期，他们谈的是诗，但出发点却是人，是为了让精神能自由发展。这些话出自不同诗人和理论家之口，但细品味一下，却有惊人的相似之处，这里面融入了他们的切身体验，都在一定程度上印证并强化了诗歌的主体性。
遗憾的是，五四时期诗人们高扬的主体性，在后来的战争环境下被约束、被扼制了。1949年后，随着和平年代的到来，在战争年代形成的文学为政治服务的铁律，应当有宽松的可能了。但实际上政治的功利性依然把诗歌束缚得紧紧的。在连续不断的针对知识分子的思想改造运动中，诗人和评论家一起，不断清除自己的资产阶级和小资产阶级思想。这一时期的诗歌，不断地被政治性的意识形态所同化，诗人的个体主体性被消弭，表现的情感领域趋向单一，颂歌与战歌成为主流。
粉碎“四人帮”后，随着“实践是检验真理的唯一标准”的讨论，随着思想上、政治上的一系列拨乱反正，诗人们开始对近二三十年的诗歌创作与诗歌理论进行反思，对极端政治化的伪现实主义与矫饰浮夸的伪浪漫主义予以尖锐的批评。在围绕“朦胧诗”的讨论中，诗的主体性再次被评论家所强调。谢冕《在新的崛起面前》把“朦胧诗”直接与五四新诗运动衔接起来，把“朦胧诗”的崛起，看成是对五四诗歌传统的一种回归。他以一种神往的语气描述五四时代的诗人：“我们的前辈诗人，他们生活在一种无拘无束的自由开放的艺术空气中，前进和创新就是一切。他们要在诗的领域中丢掉‘旧的皮囊’而创造‘新鲜的太阳’。”[12]在谢冕看来，“朦胧诗”与五四时代的新诗都体现了人的自我意识的觉醒，体现了对一种僵化的传统诗歌模式的反叛与破坏，体现了一种创新的精神。孙绍振在《新的美学原则在崛起》中提到新的美学原则与传统的美学观念的分歧，“实质上是人的价值标准的分歧。在年轻的革新者看来，个人在社会中应该有一种更高的地位，既然是人创造了社会，就不应该以社会的利益否定个人的利益，既然是人创造了社会的精神文明，就不应该把社会的（时代的）精神作为个人的精神的敌对力量，那种‘异化’为自我物质和精神的统治力量的历史应该加以重新审查。传统的诗歌理论中‘抒人民之情’得到高度的赞扬，而诗人的‘自我表现’则被视为离经叛道，革新者要把这二者之间人为的鸿沟填平。”[13]这些话，如果对比当时朦胧诗人的表述——如舒婷说：“今天，人们迫切需要尊重、信任和温暖。我愿意尽可能地用诗来表现我对‘人’的一种关切。”[14]如顾城说：“我觉得，这种新诗之所以新，是因为它出现了‘自我’，出现了具有现代青年特点的‘自我’。……我们过去的文艺、诗，一直在宣传另一种非我的‘我’，即自我取消、自我毁灭的‘我’。如：‘我’在什么什么面前，是一粒砂子、一颗铺路石子、一个齿轮、一个螺丝钉。总之，不是一个人，不是一个会思考、怀疑、有七情六欲的人。如果硬说是，也就是个机器人，机器‘我’。这种‘我’，也许具有一种献身的宗教美，但由于取消了作为最具体存在的个体的人，他自己最后也不免失去了控制，走上了毁灭之路。新的‘自我’，正是在这一片瓦砾上诞生的。”[15]如梁小斌说，诗人“必须勇于向人的内心进军，人的内心世界究竟是怎么回事，从现在起就开始认真探求吧，心灵走过的道路，就是历史走过的道路。”[16]——听听这些年轻诗人的声音，我们更能切实地感受到理论家与青年诗人的心灵的共鸣，那就是在变革时代对诗歌主体性的呼唤。
强调诗歌的主体性，以主体的主观世界为表现对象，并不意味着诗人情感的不同层次都值得入诗。黑格尔认为，抒情诗的“主体也不应理解为由于要用抒情诗表现自己，就必须和民族的旨趣和观照方式割断一切关系面专靠自己。与此相反，这种抽象的独立性就会丢掉一切内容，只剩下偶然的特殊情绪，主观任性的欲念和癖好，其结果就会使妄诞的幻想和离奇的情感泛滥横流。真正的抒情诗，正如一切真正的诗一样，只表达人类心胸中的真实的内容意蕴。作为抒情诗的内容，最实在最有实体性的东西也必须经过主体感觉过，观照过和思考过才行”[17]。黑格尔的意思是说，抒情诗以表现主体的情感为主，但这主体的情感不应是褊狭，荒诞的，不应与民族精神脱离，并要经过理智的思考。黑格尔的话即使放到今天，对于我们全面地理解诗歌的主体性也依然是很有价值的。
诗的主体性要求诗人真诚地展示自己的内心，因而优秀的诗篇是最富于个性色彩的。然而抒情诗是否只是纯个性，纯偶然性，而毫无普遍意义呢？不是的。优秀的诗人在以自己的主体作为表现对象的时候，绝不是不负责任的自由倾泻，而要根据时代的要求，根据民族的特征，根据自己的哲学与美学观点对之进行审视、进行加工。黑格尔认为，在抒情诗领域，“人类的信仰、观念和认知的最高深的普遍性的东西（其中包括宗教，艺术甚至科学思想的重要内容意蕴）却仍巍然挺立”[18]。真正伟大的诗篇，既是高度个性化的，又具有涵括广泛的普遍性，也就是说在诗人唱出的具体的特定的歌声中，包含着超越诗人个人的，具有那一时代特色的，反映出民族性的人民的心声。为什么主体真实地袒露自己的内心，往往会带有一定程度的普遍性呢？这是由于抒情主体是一个单个的人，但同时也是处于一定时代，一定民族、一定社会关系中的人，是人类共同性中某些特征的体现者。普希金说过：“我的永远正直的声音/是俄罗斯人民的回声。”[19]对诗人来说，自我与时代、与人民是一致的，因为诗人本身就生活在这个时代，是人民的一员。伟大的诗人往往有一种涵盖一切的气魄：我是人民！人民是我！像聂鲁达那样，他既是在扩张自我，又在吸收外部世界，这样他的声音就不是纤细的，微弱的，而是充满了时代精神的浑圆体。因此要做一个真正的诗人就要自觉地把自己与人民、与时代融合在一起，让自己的胸膛中流着民族的热血，让自己的脉搏和着时代的脉搏而跳动，这样他的诗越是个性的，越是主观的，就越有普遍的价值。
二 诗体解放的呼唤
“诗体大解放”的口号最早是由胡适提出的。他在《尝试集·自序》中说：“那时影响我最大的，就是我平常所说的‘历史的文学进化观念’，这个观念是我的文学革命的基本理论。”[20]基于这一观念，胡适认为文学是随着历史的进程而不断变化的，中国诗歌自然也要随着历史的演变而不断发展。然而到了晚清，闭关锁国的局面被打开，西学东渐，中国社会各个领域都发生了前所未有的嬗变和转型，但中国的诗歌就诗体与形式而言，与古典诗歌的格局并无太大的区别，这种情况注定是不能继续下去了。实际上，在胡适之前，就已经有先知先觉的诗人与学者发出了“诗界革命”的呼唤。
1868年黄遵宪在《杂感》诗中，先是批评了“俗儒好尊古，日日故纸研。六经字所无，不敢入诗篇。古人弃糟粕，风之口流涎。沿袭甘剽盗，妄造丛罪愆”的现象，继之提出“我手写我口，古岂能拘牵。即今流俗语，我若登简编，五千年后人，惊为古澜斑”。黄遵宪这里提出的“我手写我口，不避流俗语”的主张，是“诗界革命”的先声，同时也是胡适、陈独秀等人提倡白话文学的先导。
1900年梁启超在《清议报》上首提“诗界革命”的口号，其后他又在《饮冰室诗话》中做了进一步的阐释：“过渡时代，必有革命。然革命者，当革其精神，非革其形式。吾党近好言诗界革命。虽然，若以堆积满纸新名词为革命，是又满洲政府变法维新之类也。能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实也。”[21]梁启超从政治改革家的立场出发，他主张的诗界革命，重视诗的精神，而忽略诗的形式，强调的是“写什么”，而不在意“怎么写”，在诗歌的形式变革问题上缺乏突破，因而是不彻底的。从创作实际来看，“诗界革命”阶段，并未产生真正意义上的新诗。
然而，“诗界革命”中，黄遵宪等倡导的“我手写我口”，主张“言文一致”，唤醒了诗人的主体性，使诗人的精神上获得了一定的自由，诗歌的内容题材有了重大变化，这必然会引发诗人对形式革新的思考。特别是在晚清时代，随着科举制度的废除，新式学校的兴起，白话报纸大量涌现，读书人写作旧体诗词的能力与现实的功利目标逐渐脱钩，旧诗体失去了昔日的崇高地位，这导致了由“诗界革命”阶段渐变的改良到以“诗体大解放”为标志的新诗革命的巨变。
1916年8月15日守常（李大钊）在《晨钟》创刊号上发表文章称：“由来新文明之诞生，必有新文艺为之先声。”[22]胡适也恰恰是在1916年开始了白话诗写作的尝试的。1917年《新青年》发表了胡适的《白话诗八首》。直到1919年10月，胡适《谈新诗》的发表，一场在诗歌领域的真正意义上的“革命”才算开始了。《谈新诗》是新诗运动初期的一份纲领性文献，其着力张扬的便是“诗体的大解放”：
文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从“文的形式”一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放。……新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。初看起来，这都是“文的形式”一方面的问题，算不得重要。却不知道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可算得是一种“诗体的大解放”。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。[23]
由此可以看出，胡适发起的白话诗运动与“诗界革命”的最大不同是从诗的形式问题着手的。他所提出的“诗体的大解放”，奠定了新诗理论的根基：“我们做白话诗的大宗旨，在于提倡‘诗体的解放’。有什么材料，做什么诗；有什么话，说什么话；把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐，拢统推翻；这便是‘诗体的解放’。”[24]在胡适看来，只要诗体解放了，新诗的其他问题诸如写作方法等便会相应解决。如果说梁启超呼唤的“诗界革命”主张“以旧风格含新意境”，是在保留旧形式的前提下倡导内容的革新，因而是一种不彻底的文学改良的话，那么胡适的“诗体的大解放”的主张，则鲜明地表现了一种诗体革命的意识，即把诗歌形式的革新作为新诗建设的核心。因为比较而言，诗歌的内容要更活泼一些，不断地在流动与变化之中，而诗歌的形式则要稳定得多，其历史的惰性要更大，对诗歌形式的改造，要比在旧形式中填充新的内容艰难得多。黄遵宪、谭嗣同、夏曾佑、梁启超等“新派诗”和“诗界革命”的鼓吹者，以新的知识、学理、名词入诗，宣扬改良主义的思想，但是他们却没有意识到应该改变旧诗的形式。而胡适的“诗体的大解放”则是向旧诗的最顽固的堡垒开炮，是啃的最硬的骨头。可以说，20世纪中国新诗理论的建立正是从诗体的解放开始的。
胡适的“诗体大解放”的思想印证了他所说的“历史的文学进化观念”。考察一下中国诗歌发展的内在矛盾运动，可以发现，作为形式范畴的诗体，尽管有其稳定性，但是也一直在缓慢的变化过程中。我们若用历史进化的眼光来看中国诗的变迁，方可看出自《诗经》到现在，诗的进化没有一回不是跟着诗体的变革而来的。胡适在《谈新诗》中列举了中国诗史上的诗体的四次大解放：由《三百篇》的“风谣体”到南方的骚赋体，这是第一次解放。由骚赋体到汉以后的五七言古诗，这是第二次解放。由五七言诗变为句法参差的词，这是第三次解放。“直到近来的新诗发生，不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做。这是第四次的诗体大解放。这种解放，初看去似乎很激烈，其实只是《三百篇》以来的自然趋势。自然趋势逐渐实现，不用有意的鼓吹去促进他，那便是自然进化。自然趋势有时被人类的习惯性守旧性所阻碍，到了该实现的时候均不实现，必须用有意的鼓吹去促进他的实现，那便是革命了。”[25]美国学者格里德在《胡适与中国的文艺复兴》中对胡适的这一思想做了如下的评论：“为了与他的进化论中的革命的这个概念保持一致，他不但总是努力向前看而不是向后看，并且还竭力把注意力放在这场改革的富有创造性的潜力上。”[26]格里德准确地抓住了胡适思想的核心——“向前看”。也正是这一“向前看”的思想，使胡适“诗体大解放”的主张，得到了当时激进的新诗人的认同。郭沫若在随后不久，在他的《论诗三札》中也表示了类似的看法：古人用他们的言辞表示他们的情怀，已成为古诗，今人用我们的言辞表示我们的生趣，便是新诗。再隔些年代，更会有新新诗出现了。郭沫若的话，不仅充分肯定了新诗出现的顺理成章，而且预示了未来的现代诗的出现。到了20世纪七八十年代之交，中国大陆诗坛出现的具有现代色彩的“朦胧诗”和“新生代诗”，不正是郭沫若所预言的那种“新新诗”吗？
胡适提出的“诗体大解放”的主张充分体现了那一时代的精神特征，是有革命性意义的，其在中国新诗发展史上的奠基作用不容忽视。但是作为一种诗学理论，胡适的主张又有明显的片面与偏颇之处。诗体的解放，涉及诗的观念的变化，涉及对诗的审美本质、诗歌把握世界的独特方式、诗人的艺术思维特征、诗歌的艺术语言等多层面的内容，但胡适仅仅是从语言文字的层面来理解这一文学革命的。他在《尝试集·自序》中说：“若要做真正的白话诗，若要充分采用白话的字，白话的文法和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可。这种主张，可叫做‘诗体的大解放’。诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这样方才可以有真正的白话，方才可以表现白话文学的可能性。”[27]在这里，诗人的主体性不见了，诗人的艺术想象不见了；而在诗的写法上，胡适鼓吹“用具体的做法”，“用朴实无华的白描”，“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，又极容易导致对生活现象的实录，“拾到篮里便是菜”。胡适这种理论上的误导，不光使他自己的诗歌成就大打折扣，而且也影响到新诗草创时期相当一部分诗人的作品铺陈事实，拘泥具象，缺乏想象的飞腾，淡而乏味，陷入“非诗化”的泥淖。
接过了胡适“诗体大解放”的精神，但不是跟在胡适后边亦步亦趋，而是在胡适止步处继续前进，提出了鲜明的诗学革命主张的是郭沫若、宗白华等年轻的诗人。郭沫若1920年在与宗白华的通信中，提出了全新的对诗的理解：
我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现，生命源泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的 Melody，生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们人类欢乐的源泉，陶醉的美酿，慰安的天国。
诗不是“做”出来的，只是“写”出来的。我想诗人的心境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止着如像一张明镜，宇宙万汇的印象都涵映在里面；一有风的时候，便要翻波涌浪起来，宇宙万类的印象都活动在里面。这风便是所谓直觉，灵感，这起了的波浪便是高涨着的情调。这活动着的印象便是徂徕着的想象。这些东西，我想来便是诗的本体，只要把它写了出来，它就体相兼备。[28]
郭沫若在这里阐发了诗是诗人的情感世界的表现的原理，强调尊重个性，尊重自我，强调诗情的自然流露，这对早期白话诗的罗列具象，拘泥现实，浅白直说的诗风是有力的纠偏，对“诗体大解放”的思想是极重要的发展与补充。
宗白华作为《学灯》的编者，大量编发了郭沫若早期的自由诗，他的出发点也不仅仅在于“诗体”，而是一种对人性解放的渴望：“白话诗运动不只是代表一个文学技术上的改变，实是象征着一个新的世界观，新生命情调，新生活意识寻找它的新的表现方式。斤斤地从文字修词，文言白话之分上来评说新诗底意义和价值，是太过于表面的。……这是一种文化上进展上的责任，这不是斗奇骛新，不是狂妄，更无所容其矜夸，这是一个艰难的，探险的，创造一个新文体以丰硕我们文化内容的工作！在文艺上摆脱二千年来传统形式的束缚，不顾讥笑责难，开始一个新的早晨，这需要气魄雄健，生力弥满，感觉新鲜的诗人人格。”[29]
在郭沫若、宗白华之后，还有更多的诗人从不同角度论述了诗体解放和诗体变革的可能性。实际上，诗体的解放与诗体的变革，绝非哪一位革新者登高一呼就可以彻底解决的，而只能是伴随着新诗的发展而逐步实现。
三 审美独立性的追求
在奥林匹斯山的九位文艺女神中，最有魅力的是诗的缪斯；在乱花迷人的文学星空中，最璀璨夺目的是诗的星座。诗与美有天然的联系。诗歌之所以成为审美研究的对象，不只诗歌自身的美，诸如意象、结构、音韵等形式之美值得研究，从更深的层次上来说，诗歌还要关心人之为人，以及如何为人的问题，还要关心如何实现人的价值，如何实现生命的意义，换句话说，诗歌应该是人的最高的安身立命之地。因而诗的审美要基于人与宇宙、人与自然交汇中最深层次的领悟，强调在更深广、更终极意义上对生活的认识，从而高扬生生不息的生命精神，提升自己的人生境界。
诗人要用审美的眼光来观察世界，读者要用审美的眼光来感受诗篇，诗歌理论家要从审美的角度阐释诗学原理、评价诗歌作品，这是天经地义的，本来无须乎特别标榜的。这里之所以把审美独立性单独提出来讨论，主要是在晚清以来的特殊社会环境与时代氛围下，中国新诗从酝酿、诞生，到成长、发展，注定了与政治割不断理还乱的关系。一方面是政治对新诗的制约，诗人或是自觉的，或是在权力的引导、诱惑与压制下，把诗歌作为服务于现实政治的手段；另一方面，则是一些诗人和学者出于对诗歌审美本性的体认，有意识地与政治拉开距离，以不同方式坚持诗歌审美的独立性。
在中国传统文化中，“经世致用”“修齐治平”这些遗传基因有着强大的影响力。倡导“诗界革命”的梁启超，主张以旧风格含新意境，但他论述的重点不在风格这些形式因素上，而在汲取欧西文明的新意境上，如同他在《论小说与群治之关系》中提出的欲新一国之民，不可不先新一国之小说一样，所强调的不是诗歌自身的艺术价值，而是诗歌在推进社会变革中的作用。梁启超这种有强烈社会功利色彩的主张，在后来的新诗发展史上一直有重要影响。
中国新诗诞生以后，其成长与发展的过程，是与救亡图存、抵御外来侵略和国家统一的斗争紧紧交织在一起的。20世纪20年代后半期，革命文学的声浪逐渐高涨起来。蒋光慈在写于1924年的《〈新梦〉自序》中向诗人呼吁：“用你的全身，全心，全意识——高歌革命啊！”[30]1932年9月，由蒲风等发起的中国诗歌会在成立《缘起》中称：“在次殖民地的中国，一切都浴在急雨暴风里，许许多多的诗歌的材料，正赖我们去摄取，去表现。……把诗歌写得和大众距离十万八千里，是不能适应这伟大的时代的。”因之认定：“诗歌是社会的反映，并且是社会的推进物，应有时代意义的。”[31]
在革命文学声浪高涨的同时，一股以象征主义诗歌为代表的寻求审美独立性的思潮也在潜滋暗长。象征派诗人坚信，美是一种至高无上的价值，艺术自身就是目的。他们不是把艺术看成传播、召唤和鼓动的工具，而是把它看成独立的形式结构，这种结构本身又是封闭的和完整的。这样一来，重要的是艺术的内在形式结构，至于艺术创作的社会和道德目的就是无足轻重的了。1925年，留学法国的李金发出版了诗集《微雨》，成为把象征主义诗歌引入中国的第一人。李金发曾坦言：“我作诗的时候，从没有预备怕人难懂，只求发泄尽胸中的诗意就是。……我的诗是个人灵感的纪录表，是个人陶醉后引吭的高歌，我不能希望人人能了解。”[32]他把美作为诗歌创作的唯一目的：“艺术上唯一目的，就是创造美；艺术家唯一工作，就是忠实表现自己的世界。所以他的美的世界，是创造在艺术上，不是建设在社会上。”[33]与李金发创作主张相近的还有后期创造社诗人王独清、冯乃超、穆木天等。穆木天提出 “纯诗”的口号：“我们的要求是‘纯粹诗歌’。我们的要求是诗与散文的纯粹的分界。我们要求的是‘诗的世界’。”[34]不过，由李金发到穆木天、王独清，他们在移植西方象征主义诗论的时候，并非全盘照搬，而是有所吸收、有所扬弃的。中国的象征主义诗论，吸收了西方象征主义主张以有声有色的物象来暗示诗人的内心世界，以及对诗人的幻觉、直觉和诗歌的音乐性的强调等，过滤了对超验本体论的追求以及宗教色彩，穆木天等还力图把“纯诗”与“国民文学”沟通起来，就更加带有中国化的特色了。
30年代围绕《现代》杂志形成了一股新的现代主义的诗歌潮流。其主要成员有戴望舒、卞之琳、何其芳、金克木、废名、路易士、施蛰存、林庚、徐迟等。这一诗歌群体，创作与理论并重，突破了象征主义的局限，其取向更为驳杂丰富。这一派诗人对新诗审美独立性的寻求，突出表现在诗要传达“现代情绪”上。《现代》杂志的主编施蛰存说：“《现代》中的诗是诗。而且是纯然的现代诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代情绪，用现代的辞藻排列成的现代的诗行。”[35]现代派诗人的创作色彩斑斓，不拘一格，如果要对其总的特征做一描述，可以借用杜衡在《〈望舒草〉序》中的一段话：“一个人在梦里泄漏自己的潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只像做梦一般地朦胧的。从这种情境，我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语地来说，它的动机是在于表现自己与隐藏自己之间。”[36]“表现自己与隐藏自己之间”这句话，在一定程度上展示了现代派诗的特色，那就是反对直抒胸臆的抒情方式，主张以暗示与隐喻表现内心世界，强调意象的坚实，经验的沉淀，抽象的玄思与哲理的升华。现代派诗人一方面推崇与引进以艾略特为代表的西方现代主义诗歌思潮；另一方面向中国古代诗学，特别是向晚唐的李商隐、温庭筠等具有唯美主义特色的诗歌流派寻根，因而有可能使现代派既超越了早期象征派的生硬晦涩、过于欧化，也不同于新月派过于强调外部格律规范严整导致的拘谨板滞，体现出东西方诗学一定程度的圆融与和谐。
1937年卢沟桥事变后，抗日战争全面爆发。在民族矛盾尖锐、国难当头的情况下，诗人自觉地把自己的责任与民族解放、民族兴亡联系起来。抗战初期，许多诗人和普通老百姓一起经历了离乡背井、颠沛流离的生活，对战争苦难的体验使他们不得不放弃书斋中的遐想，对诗歌的观念也必然会发生转变。现代主义诗潮与时代氛围不相适应，逐渐沉寂下去。曾经是现代主义诗人的徐迟提出了“放逐抒情”的主张：“也许在逃亡道上，前所未有的山水风景使你叫绝，可是这次战争的范围与程度之广大而猛烈，再三再四地逼死了我们的抒情的兴致。你总是觉得山水虽如此富于抒情意味，然而这一切是毫没有道理的；所以轰炸区炸死了许多人，又炸死了抒情，而炸不死的诗，她负的责任是要描写我们的炸不死的精神的。……这世界这时代这中日战争中我们还有许多人是仍然在鉴赏并卖弄抒情主义，那么我们说，这些人是我们这国家所不需要的。”[37]在民族危机严重的时刻，诗人们走出了书斋，走向了前线。诗歌则向“广场艺术”靠拢，不只是浪漫的抒情被放逐，连五四以来的新诗创作“纯诗”的尝试、精致的音律的寻求等也被搁置了。这是诗人对政治的主动的感应，也是中国古代诗人关心国计民生的人文情怀的延续。这一点在后来的天安门诗歌运动、在新时期诗人所做出的历史反思中，均有鲜明的表现。
除去诗人在国难当头和面临社会重大变革的时候，对自己的创作自觉地做出的调整外，政治对诗歌的影响，尤为鲜明地表现在权力与主流意识形态对诗歌的干预上。在战争时期，解放区的诗歌从现实的政治需要出发，强调诗歌的社会功利性，把诗歌作为教育人民的工具、打击敌人的武器。文艺整风则使诗人放弃了自己的知识分子身份，如田间所说：“我要使我的诗成为枪，——革命的枪。”[38]如严辰所说：“在未来的新社会里，及在今天的新环境里，已经完全是集体主义了。只有集体才有力量，只有集体才能发展，非个人时代可代替的。在诗歌上发现个人的东西，早已不再为人感到兴趣，从天花板寻找灵感，向醇酒妇人追求刺激的作品，早就被人唾弃，早就没落了。只有投身在大时代里，和革命的大众站在一起，歌唱大众的东西，才被大众所欢迎。”[39]很明显，在这种高度张扬集体主义的大环境中，诗人的自我被放逐，诗越来越偏离它的本质，而成为政治宣传的工具。
不过诗人们对审美独立性的追求，并未完全泯灭。抗战胜利后，在《诗创造》和《中国新诗》这两个刊物周围聚集了辛笛、陈敬容、杭约赫、穆旦、杜运燮、郑敏、唐祈、唐湜、袁可嘉等一批青年诗人。这些诗人多与外国文学有较深的渊源，反映在诗论研究中则能开阔视野，大胆引入西方现代派的理论成果，从而摆脱一些陈陈相因的套子，提出一些崭新的诗歌观念，力求心理现实与外在现实的统一。但所处的社会矛盾极为突出的时代，以及传统文化与思维方式对他们的影响和渗透，又使这群艺术的叛徒并不如他们的西方的先行者走得那么远，这是一群在西方文化与中国传统文化间走钢丝的技艺高超的能手。以唐湜和袁可嘉为代表的坚持审美独立性的诗歌理论在40年代后期如电光石火般一闪，随即便在一种大一统的文艺理论中消失了。直到新时期文学蓬勃发展起来后，他们的诗歌美学观念才在阔别已久的“九叶”诗人作品中和后来崛起的青年诗人作品中得到了印证。
1949年以后，诗歌受到政治更为严格的制约，为无产阶级政治服务成为诗歌创作的唯一指导原则，政治化的意识形态标准成为评价诗歌的唯一标准。这既表现在诗人的选材、取象、抒情方式、语言风格上，也表现在诗歌的生产机制、传播方式，以及诗歌批评与诗歌论争上。这一时期的诗歌，审美独立性不断地被政治性的意识形态所同化，颂歌与战歌成为主流，表现的情感领域趋向单一，诗人的自我形象消失，创作日益走向一体化。
1949年后，在一定程度上标志新诗审美独立性的现代主义潮流转移到了中国台湾。曾经是大陆30年代《现代》诗群主要成员的纪弦（路易士），在1953年创办了《现代诗》杂志。很快在这份刊物的周围聚集了一批现代诗的作者。1956年1月，纪弦又发起召开第一届现代诗人代表大会，宣布成立“现代派”，明确提出“新诗乃横的移植，而非纵的继承”，强调“知性”，追求“诗的纯粹性”。从中能明显地看出对中国大陆三四十年代现代主义诗学的承续。在50年代前期的台湾，新诗与旧诗地位悬殊，所谓“旧诗在朝，新诗在野”，再加上当局强硬的意识形态监控，台湾诗坛充斥“反共”八股。现代派的出现，反映了这些诗人对政治性书写的厌倦，以及希望用诗歌来表达自己真实的内心世界的渴求。1954年，一些不满纪弦“横的移植”和“知性”写作的诗人，如覃子豪、钟鼎文、余光中等，另行发起组织了“蓝星诗社”。他们有意识地去纠正“现代派”的偏颇，重视诗的抒情特性，强调对民族气质与精神的自然渗透，代表了现代诗潮流中较温和的一路。而痖弦、洛夫、张默则发起创办了《创世纪》诗刊，“创世纪”诗人强调诗的“世界性”“超现实性”，“倡导纯粹的审美经验”，树起“超现实主义”的大旗，把台湾现代主义诗学推向新阶段。《创世纪》 所张扬的超现实主义诗学思想，导致一些诗人沉浸在潜意识与梦境之中，放逐理性，切断联想，扼杀文法，伴随奇异的想象和斑驳的色彩而来的便是诗歌的晦涩难懂。自台湾现代诗运动发生以来，辩难论战一直未断，到了70年代，一场更大规模的现代诗的论战爆发了。1972年，关杰明发表文章批评台湾现代诗因盲目模仿西方而失去了中华本色，是“非驴非马”。唐文标则在《诗的末路——台湾新诗的历史批判》中全面声讨现代诗，称现代诗人为“文化买办”。这场论争涉及传统与现代、中国与西方、主情与主知、明朗与晦涩、现实主义与现代主义等问题。
正当台湾的现代主义诗潮受到乡土诗的挑战，呈现衰颓之势的时候，大陆诗坛中断了二十余年的现代主义诗潮却开始涌动了。粉碎“四人帮”后，随着“实践是检验真理的唯一标准”的讨论，诗人们从噩梦中醒来，开始对前一时期的诗歌创作与诗歌理论进行反思，对极端政治化的伪现实主义与矫饰浮夸的伪浪漫主义予以尖锐的批评。正是在这种背景下，新诗的审美独立性得以一定程度的回归，新时期的诗坛呈现了前所未有的繁荣景象。70年代末80年代初一些带有现代主义色彩的诗开始在刊物上出现。1980年8月，《诗刊》发表章明的《令人气闷的“朦胧”》，引发了关于“朦胧诗”的论争。这场论争，不仅起到了把刚刚崭露头角的青年诗人推向诗坛前沿的作用，而且把批评的触角深入诗歌美学领域，呼唤人道主义精神和个性的复归，呼唤批评家主体意识的复归，推动了诗歌批评民主化的进程，体现了诗人和评论家对诗歌审美独立性的追求。
1986年，中国诗坛发生了一件颇有象征意义的事件，那就是《深圳青年报》和安徽《诗歌报》联合推出的“中国现代诗群体大展”。一些受到朦胧诗人启蒙而又不甘心步朦胧诗人后尘的更为年轻的诗人，结束了散兵游勇的状态，以集群的形式出现在诗坛，并引起人们的瞩目。他们被称作“新生代”或“第三代”诗人。随着改革开放的进程，这些诗人受外部压力大为降低，没有再用大批判的方式对待他们，每个诗人都可以展示自己的个性，而无须乎特意说一些言不由衷的大道理来保护自己。评论家对这一代诗人做了追踪考察，指他们具有从群体的社会意识转向个体的生命意识的倾向、回归语言的倾向等，表明这一阶段的诗论具有实验性、探索性与反叛性，在寻求审美独立性上也走得更远。在对这一时期的诗歌的考察中，评论界也指出某些“新生代”或“第三代”诗人急功近利、好走极端，脱离中国国情，一味“反传统”、盲目摹仿西方等弊端，从而酝酿了90年代对传统的重新审视与回归。
90年代随着卷地而来的商品经济大潮，随着大众文化与亚文化因素对纯文学的强烈冲击，诗歌面临前所未有的窘境。就在一些人弃诗而去的时候，偏偏有另一些人对诗痴情不改。他们凭借自由精神所赋予的独立的价值判断，甘于寂寞，在世纪末的夕阳中默默地耕耘着。90年代的诗坛，由青春期的跳动与张扬，进入了成年期的冷静与深思；由集群式的不同流派的合唱，转向了超越代际的个人写作；由向西方现代诗派的咿呀学语，转向了向中国传统文化汲取养分。与此同时，在90年代诗论家在对诗歌现状的反思与诗学视野的拓宽中，开始了对由政治社会向消费社会全方位转型中诗人角色重新定位的思考，以及在汲取中国传统诗学文化精神的基础上建立一套体现本民族言说方式和诗歌精神的新诗审美话语体系的初步尝试。诗人与评论家逐步意识到，诗歌的特质是多元的，审美是其基元，同时也内蕴着多向展开的可能。把诗仅仅局限于个人的狭小空间，忽视了广阔的宇宙，并非诗之坦途。对一位真正的诗人来说，如何在最具个人化的叙述中容纳最为丰富的历史与哲理内涵，如何把自由精神与人文关怀融为一身，这才是对一个诗人的才华与审美创造力的检验。
四 思维方式与研究方法的现代转型
中国古代诗论是以诗话词话为主要载体，在鉴赏的层面上展开的，强调情感体验，注重象征意蕴的领悟及艺术韵味的品评，间或也杂有诗人生平、创作本事及传播情况的介绍等。这种以鉴赏为中心的诗歌品评，与中国古代诗歌主情、重情的艺术表达方式相一致，经过多年传承，形成了固定的模式，在概念、术语、范畴、品鉴方法等方面表现了超常的稳定性，缺乏对批评对象进行分析归纳的逻辑工具和方法，很难以理性的方式深入到诗作的内部结构，也很难在更高的思维层次上对诗歌现象进行理论反思，从而未能形成一个完整的诗歌理论批评体系。
五四新文化运动中，新诗的横空出世为中国诗歌理论的现代转型打开了一个突破口。这种转型，除去有中国诗歌发展的内在要求外，最主要的是受西方哲学思想与诗学文化的影响。晚清以来，由于西方哲学、美学和文学理论的输入，维护中国长期封建道统、文统的传统诗学观念受到强烈的冲击。在新诗人开创新的诗歌世界的同时，诗歌理论界也引进了西方的诗学观念、范畴、模式、方法，结合新诗的创作实际，初步形成了一种新的理论构架与批评方式，结束了诗话词话一统天下的局面，为现代化的诗学理论批评的建立开辟了道路。
五四新文化运动中，新诗理论的奠基人当推胡适。胡适在《介绍我自己的思想》一文中说：“我的思想受两个人影响最大：一个是赫胥黎，一个是杜威先生。赫胥黎教我怎样怀疑，教我不信任一切没有充分证据的东西。杜威先生教我怎样思想，教我处处顾到当前的问题，教我把一切学说理想都看作待证的假设，教我处处顾到思想的结果。这两个人使我明了科学方法的性质与功用。”[40]胡适把杜威的哲学方法归结为“实验主义”，并具体描述为：“实验的方法至少注重三件事：（一）从具体的事实与境地下手；（二）一切学说与理想，一切知识，都只是待证的假设，并非天经地义；（三）一切学说与理想都须用实行来试验过；实验是真理的唯一试金石。……实验，可以稍稍限制那上天下地的妄想冥思。实验主义只承认那一点一滴做到的进步，步步有智慧的指导，步步有自动的实验，才是真进化。”[41]胡适开始写白话诗，明显是受实验主义哲学的影响。胡适的新诗理论就正是伴随着他新诗写作的尝试而诞生的。他的《谈新诗》作为新诗理论的奠基之作，鼓吹诗体的解放，描述新诗之所以新的特征，为新诗的合法性而呼吁，其意义是深远的。如果联系胡适上述的自白，可以看出《谈新诗》最根本的是体现了一种思维方式的更新，由它开始新诗理论与传统的诗话词话划出了明显的界限。
胡适之后的诗歌理论家绝大多数摒弃了传统的诗话、词话式的写作方式，而代之以论文和专著的形式。1935年良友图书公司推出《中国新文学大系》，其中胡适编选的《建设理论集》和郑振铎编选的《文学论争集》，收录了新诗诞生以来头一个十年有关新诗理论、评论及相关争论的文章，全部以论文的形态出现，其思维的深度及研究方法的新颖，在过去的诗话词话中是见不到的。与此同时，诗歌评论家们也开始了用专著的形式构建诗歌理论体系的努力。在新诗诞生的最初几年便有《新诗作法讲义》（孙俍工编）、《诗歌原理》（汪静之著）、《新诗概说》（胡怀琛编著）、《诗歌原理ABC》（傅东华著）等多种专著出版。这些作者的知识结构不同，有的是对西方诗学著作的模仿与移植，有的是用新的方法对旧体诗歌的考量，尽管思考还不够缜密，结构还不尽完善，但无一不是超越了诗话词话的格局，体现了为诗歌理论构建体系的努力。
对于诗歌评论家来说，除去对诗歌发展的历史和现状要有全面的把握，对诗歌文本要有精深的研究外，同时要有对现代科学知识和理论的修养。T.S.艾略特在《批评中的试验》中说过：有其他的各种知识（至少是科学的知识），是凡欲作文学批评家的人都必须熟知的。自然特别是心理学，尤其是分析的心理学。中国的诗歌评论界对艾略特的说法深以为然。自胡适以后，实证主义思潮的传播，以及西方浪漫主义、意象派、象征主义、超现实主义等现代主义诗学的引进，拓展了评论家的视野，使诗歌评论呈现出鲜明的科学化、现代化的特征。
深受法国象征主义诗学影响的梁宗岱，是一位具有比较文学视野的诗歌理论家。他的诗论主要收集在《诗与真》《诗与真（二集）》中。他的研究颇多新鲜见解，如对象征主义的“象征”与中国古代诗论中的“比”做了有说服力的比较。他认为，“象征”作用于诗歌的整体，而“比”则限于诗歌的局部；“象征”是物我同一，而“比”是以人拟物或以物拟人；“象征”是暗示的，而“比”本体与喻体的关系是明确的。梁宗岱论诗基于“为诗而诗”的艺术本体论的思想，高度强调形式的作用，认为诗歌不能离开形式而存在：“形式是一切文艺品永生的原理，只有形式能够保存精神底经营，因为只有形式能够抵抗时间底侵蚀。”[42]他推崇“纯诗”，但不绝对化，而是肯定阅历与经验的作用，认为一切好诗，即使是属于社会性的，必定要经过我们全人格的浸润与陶冶。
唐湜论诗高张两面旗帜，一曰经验，一曰理性。他高度评价经验在诗歌创作中的作用，认为拜伦的“诗就是情感”的说法早已过去。他强调经验，但也清醒地意识到，经验并不等于诗。他认为经验的东西只有拉开相当的心理距离，沉入潜意识的底层去发酵，才能为诗人所用。这种看法既纠正了超现实主义者一味强调潜意识，忽视生活经验的误差，又不同于机械唯物论者仅仅强调经验而忽视人的深层心理因素的作用，不失为一种深刻而稳健的主张。唐湜重视潜意识，但是也决不排斥理性。他赞赏瓦雷里的话：想描写他的梦境的人，自己就得格外清醒。他还进一步发挥道：“意象正就是最清醒的意志（Mind）与最虔诚的灵魂（Heart）互为表里的凝合。……意象的自然成熟后仍必须有意识或意志的匠心的烛照与运斤，匠人般的工作方法是里尔克向罗丹学到的由浪漫蒂克转向成熟的古典精神的体现。”[43]唐湜强调经验和理性，其意义自然还不限于纠正西方超现实主义者一味放纵潜意识的偏颇，而是与他所憧憬的诗美理想紧密联系的。在他看来，真正的诗应该由浮动的音乐走向凝定的建筑，由光芒焕发的浪漫主义走向坚定凝重的古典主义，这是一切沉挚的诗人的道路。
袁可嘉则构筑了新诗现代化与新诗戏剧化的理论。“新诗现代化”的概念较早是由朱自清提出的，但朱自清对这一问题并未做详细探讨。袁可嘉则将新诗现代化的主张系统化、理论化了，提出了“现实，象征，玄学的综合传统”这一新诗现代化的美学原则。[44]作为对“新诗现代化”内涵的补充与具体化，袁可嘉又提出了“新诗戏剧化”的命题。由于戏剧的首要原则是表现上的客观性与间接性，“新诗戏剧化”“即是设法使意志与情感都得着戏剧的表现，而闪避说教或感伤的恶劣倾向”[45]，从而达到心理现实与外在现实的统一。
像梁宗岱、唐湜、袁可嘉这样的诗论家，多与外国文学有较深的渊源，反映在诗论研究中则能开阔视野，大胆引入西方现代诗学的成果，从而摆脱一些陈陈相因的套子，提出一些崭新的诗歌观念；但所处的社会矛盾极为突出的时代，以及传统文化与思维方式对他们的影响和渗透，又使这群艺术的“叛徒”并不如他们的西方的先行者走得那么远，这是一群在西方文化与中国传统文化间走钢丝的技艺高超的能手。他们的著作不仅直接回答了新诗发展中的理论和现实问题，而且直到今天仍放射着思想的光辉。
进入历史的新时期以后，新诗发生了巨大的变化。在疾速运动的诗的精灵面前，寻常的理智失去了制驭的力量，传统的方法论也处处显示了它的僵硬与局限。仅仅固守着祖宗留传下来的对诗歌的解读方式，已经越来越难于对诗坛现状有清醒的估计、对诗的运动规律有恰如其分的把握了。因此，诗歌研究的思维方式与方法，必然要不断更新。1985年前后，在改革浪潮推动下，思想界、理论界力图冲破过去的陈陈相因的封闭式研究模式的拘囿，开拓新的思维空间，掀起了方法论讨论的热潮。随着系统论、信息论、控制论以及其他自然科学和社会科学方法的引入，随着美学、文艺学、文艺心理学、比较文学等相关学科的长足发展，随着心理批评、原型批评、形式主义批评、结构主义批评、语义学批评、现象学批评、接受美学批评、文化人类学批评等的介绍与输入，为诗歌理论家在传统的批评方法外，提供了新的参照系，有助于批评多元化格局的形成。特别是，进入新时期以后，新时期培养出来的硕士、博士研究生开始在理论阵地上显示他们的锋芒。一批青年评论家陆续成长起来，他们的思维更活跃，知识结构更新，比起朦胧诗论争阶段新潮评论家所受的政治干预，他们受到的外部压力大为降低，每个评论家都可以展示自己的个性，而无须乎特意说一些言不由衷的大道理来保护自己。这一切，使这一阶段的诗歌理论更具实验性、探索性，呈现了断裂错落、异态纷呈的批评格局。
透过对百年来中国新诗理论现代品格的描述，可以发现，中国新诗理论是在中国诗学传统与外来影响的冲撞与融合中艰难行进的。外来的冲击是那样强势而猛烈，中国古代诗学的传统又是那样深厚而深入骨髓。冲破这些影响，靠的是新时代提供的广阔的思维空间与科学的思维方法，也靠的是革新者的巨大勇气。百年来的新诗理论与诗人们的新诗创作在大变革的时代相伴而生，冲决了旧诗的营垒，使新诗作为独立的文体而屹立于诗坛。当然比起底蕴深厚的中国古代诗学与西方诗学，百年来的中国新诗理论还远称不上完善与成熟，尽管步履蹒跚，它却坚定地行进在通向新世纪的路上，并召唤着未来的年轻诗人和评论家与之同行。
[1] [法]圣琼·佩斯：《诗歌》，《法国作家论文学》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第481—482页。
[2] [德]黑格尔：《美学》第3卷下册，商务印书馆1981年版，第187页。
[3] [德]黑格尔：《美学》第3卷下册，商务印书馆1981年版，第191—192页。
[4] [意]但丁：《神曲》，《炼狱》篇，第二十四歌。
[5] [英]赫兹利特：《论莎士比亚和密尔顿》，《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（一），中国社会科学出版社1980年版，第299页。
[6] [苏]巴乌斯托夫斯基：《金蔷薇》，上海译文出版社1980年版，第36页。
[7] 《胡适口述自传·第八章 从文学革命到文艺复兴》，《胡适文集》第1卷，北京大学出版社1998年版，第341页。
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[9] 俞平伯：《诗的自由与普遍》，《新潮》第3卷第1号，1921年10月1日。
[10] 陆志韦：《〈渡河〉自序》，《渡河》，上海亚东图书馆1923年版，第3页。
[11] 郭沫若：《论诗三札》，《郭沫若论创作》，上海文艺出版社1983年版，第237页。
[12] 谢冕：《在新的崛起面前》，《光明日报》1980年5月7日。
[13] 孙绍振：《新的美学原则在崛起》，《诗刊》1981年第3期。
[14] 舒婷：《诗三首小序》，《诗刊》1980年第10期。
[15] 《请听听我们的声音——青年诗人笔谈》，《诗探索》1980年第1期。
[16] 梁小斌：《我的看法》，老木编《青年诗人谈诗》，北京大学五四文学社1985年版，第96页。
[17] [德]黑格尔：《美学》第3卷下册，商务印书馆1981年版，第201页。
[18] [德]黑格尔：《美学》第3卷下册，商务印书馆1981年版，第191页。
[19] [苏]布罗茨基主编：《俄国文学史》（上卷），作家出版社1954年版，第283页。
[20] 胡适：《我为什么要做白话诗？——〈尝试集〉自序》，《新青年》第6卷第5号，1919年5月。
[21] 梁启超：《饮冰室诗话·六三》，人民文学出版社1959年版，第51页。
[22] 守常：《“晨钟”之使命》，《晨钟》创刊号，1916年8月15日。
[23] 胡适：《谈新诗》，《胡适文存》，黄山书社1996年版，第123页。
[24] 胡适：《答朱经农》，《胡适文存》，黄山书社1996年版，第67页。
[25] 胡适：《谈新诗》，《胡适文存》，黄山书社1996年版，第126—127页。
[26] [美]格里德：《胡适与中国的文艺复兴》，鲁奇译，江苏人民出版社1993年版，第74页。
[27] 胡适：《〈尝试集〉自序》，《胡适文存》，黄山书社1996年版，第148页。
[28] 郭沫若：《论诗三札》，《文艺论集》，人民文学出版社1979年版，第208—209页。
[29] 宗白华：《欢欣的回忆和祝贺》，《时事新报》1941年11月10日。
[30] 蒋光赤：《〈新梦〉自序》，《新梦》，上海书店，1925年1月。
[31] 蒲风：《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》，《诗歌季刊》第1卷第2期，1935年3月25日。
[32] 李金发：《是个人灵感的纪录表》，《文艺大路》第2卷第1期，1935年11月29日。
[33] 华林（李金发）：《烈火》，《美育》创刊号。
[34] 穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，《创造月刊》第1卷第1期，1926年3月。
[35] 施蛰存：《又关于本刊中的诗》，《现代》第4卷第1期，1933年11月1日。
[36] 杜衡：《〈望舒草〉序》，《望舒草》，现代书局1934年。
[37] 徐迟：《抒情的放逐》，《顶点》第1卷第1期，1939年7月10日。
[38] 田间：《拟一个诗人的志愿书》，《抗战诗抄》，新华书店1950年3月发行。
[39] 严辰：《关于诗歌大众化》，《解放日报》1942年11月2日。
[40] 胡适：《介绍我自己的思想》，《胡适文存》，黄山书社1996年版，第452—453页。
[41] 胡适：《杜威先生与中国》，《胡适文存》，黄山书社1996年版，第278页。
[42] 梁宗岱：《新诗底纷岐路口》，《诗与真·诗与真二集》，外国文学出版社1984年版，第170页。
[43] 唐湜：《论意象》，《新意度集》，生活·读书·新知三联书店1990年版，第13页。
[44] 袁可嘉：《新诗现代化——新传统的寻求》，《大公报·星期文艺》1947年3月30日。
[45] 袁可嘉：《新诗戏剧化》，《诗创造》第12期，1948年6月。