对古代与西方诗学文化的双重超越
——百年新诗传统之我见
中国新诗诞生已有一百年了。百年来，新诗的开创者及其后继者在新旧文化的剧烈冲撞中，艰难跋涉，除旧布新，走过了一条坎坷而又辉煌的路。尽管与有着三千年辉煌历史的古代诗歌相比，有着百年历史的新诗只能说是步履蹒跚的小孩子，但是新诗形成了不同于古代诗歌的自身传统则是确定无疑的。
传统作为某一民族或人类群体沿传而来的精神文化现象，有两重性：一方面是稳定的、连续的和持久的，传统可以持续一个相当长的历史时期，对当下或未来发生着潜移默化的影响。对于某种传统浸润下成长起来的人来说，这种传统已深入骨髓，不是谁说一声断裂就断裂得了的。另一方面，传统不是一潭死水，它是动态的、发展的、不断增生的，可以随着社会的发展与时代的变化而丰富。传统像一条河，每个诗人、每个时代的思想者的成果自然地汇进了这条河，本身就成了传统的一部分。
已经形成的新诗传统，内涵是十分丰富的，概略而言，我觉得可以从两个层面上来讨论。
从精神层面上说，新诗诞生伊始，就充满了一种蓬蓬勃勃的自由精神。最初的新诗被称为“白话诗”，在文言统治文坛几千年的背景下，新诗人主张废除旧的格律、已死的典故，用白话写诗，这不单是个媒介的选择问题，更深层次说，体现了一种对自由的渴望。新诗的诞生，是以“诗体大解放”为突破口的。正如胡适所说：“新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。初看起来，这都是‘文的形式’一方面的问题，算不得重要。却不知道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现，若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可算得一种‘诗体大解放’。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。”[1]胡适提出的“诗体大解放”的主张充分体现了五四时代的精神特征。在新诗的倡导者看来，五四新文化运动与欧洲的文艺复兴有着很大的相似之处，那就是对人的解放的呼唤。郁达夫也曾说过，五四运动的最大成功，第一要算“个人”的发现。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在，现在的人才晓得为自我而存在了。——实际上，诗体的解放，正是人的觉醒的思想在文学变革中的一种反映。郭沫若讲：“诗的创造是要创造‘人’……他人已成的形式是不可因袭的东西。他人已成的形式只是自己的镣铐。形式方面我主张绝端的自由，绝端的自在。”[2]正由于“诗体大解放”的主张与五四时期人的解放的要求相合拍，才会迅速引起新诗人的共鸣，并掀起了声势浩大的新诗运动。很明显，新诗的出现，决不仅仅是形式的革新，同时也是一场深刻的思想革命。新诗人们怀着极大的勇气，向陈旧的诗学观念挑战，他们反叛、冲击、创造，他们带给诗坛的不仅有新的语言、新的建行、新的表现手法，而且有着前代诗歌中从未出现过的新的思想、新的道德、新的美学原则、新的人性的闪光。五四时期燃起的呼唤精神自由的薪火，经过一代代诗人传下去，尽管后来受到战争环境和政治因素的影响一度黯淡乃至熄灭，到了新时期，随着思想解放运动的春风，又重新熊熊燃烧起来。正是这种对精神自由的追求，贯穿了我们的新诗发展史。而新诗在艺术上的多样化与不定性，其实也正是这种精神自由传统的派生结果。
从艺术层面上说，新诗与古典诗歌相比，从根本上讲体现出一种现代品质，包括对诗歌的审美本质的思考、对诗歌把握世界的独特方式的探讨、对以审美为中心的诗歌多元价值观的理解等。诗歌的现代性相当突出地表现在诗的语言方面。诗歌形态的变革，往往反映在诗歌语言的变化之中。诗歌现代化首当其冲的便是诗歌语言的现代化。而五四时期的新诗革命，就正是以用白话写诗为突破口的。随着社会的推进，为适应表现现代社会的生活节奏和现代人思想的深刻、情绪的复杂和心灵世界的微妙，诗歌的语言系统还在发生不断的变化，并成为衡量诗歌现代化进程的一个重要标志。诗歌现代化进程还涉及诗歌创作过程中作为内容实现方式的一系列的创作方法、艺术技巧等。这里既有对中国古典诗歌某些手法与技术的新开掘，又包括对西方诗歌的借鉴。郭沫若早在新诗诞生的初期就曾说过：“古人用他们的言辞表示他们的情怀，已成为古诗，今人用我们的言辞表示我们的生趣，便是新诗。再隔些年代，更会有新新诗出现了。”[3]这“新新诗”的提法，很值得我们玩味。它表明新诗不是一成不变的，是没有固定模式可循的，是要不断出新的。
在百年新诗自身传统形成的过程中，有两个影响因子是不能忽视的。一个是中国古代诗学文化的传统，另一个是西方诗学文化的传统。这两个传统绵延时间之长，内涵积淀之深，是新诗百年形成的自身传统无法比拟的。实际上，新诗自身传统的形成与发展，也始终受着这两大传统的制约，是在这两大传统的冲撞与融合中形成的。
中国古代诗歌有悠久的历史，有丰富的诗学形态，有光耀古今的诗歌大师，有令人百读不厌的名篇。这既是新诗写作者的宝贵的精神财富，同时又构成创新与突破的沉重压力。中国古代的诗学文化是按本民族诗学文化自身发展的内在逻辑而变迁，即在拓展、深化、推进自己固有的东西中，诞生新的因子。诸如中国的诗歌由诗经的四言到骚体，再到五七言，再到词曲，主要是循中国诗歌内在发展规律而进行的。值得注意的是这种变迁，有时却打着“复古”的旗号，比如唐代韩愈、柳宗元倡导的“古文运动”是在复兴先秦两汉古文传统的旗号下，对齐梁以来绮靡文风的革新。1949年后影响甚大的“在民歌和古典诗歌基础上发展新诗”的主张，便是强调沿着本民族诗学文化的内在逻辑和发展规律而行进的。此外，形形色色的建立现代格律诗的主张，也主要是从本民族诗歌语言的内在发展规律而考虑的。而从新诗发展的历程来看，新诗的草创阶段，那些拓荒者们首先着眼的是西方诗歌资源的引进，但是当新诗的阵地已巩固，便更多地回过头来考虑中国现代诗学与古代诗学的衔接了。卞之琳说：“在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久、经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”[4]1990年代以来，有更多的学者就如何继承中国古代诗歌资源问题进行了认真的思考，李怡的《中国现代新诗与古典诗歌传统》、蓝棣之的《论新诗对于古典诗歌的传承》、陈仲义的《遍野散见却有待深掘的高品位富矿——新古典诗学论》等，均在这方面提出了有价值的见解。
百年新诗自身传统的形成除去对古代诗学文化的批判性汲取外，更重要的是从异域文学中借来火种，以点燃自己的诗学革命之火。在这种情况下，外来的诗学文化不仅仅以其新的内容、新的形态进入了本民族诗学文化，更重要的还在于起了一种酵母和催化的作用，促使本民族诗学文化在内容、格局与形式上都产生前所未有的变异。五四时期的新诗缔造者们，以一种不容置辩的态度揭竿而起，为了冲破中国传统诗学的沉重压力，他们选择的是面向西方诗学文化寻找助力。郭沫若坦诚地宣称：“欧西的艺术经过中世纪一场悠久的迷梦之后，他们的觉醒比我们早了四五世纪。我们应该把窗户打开，收纳些温暖的阳光进来。如今不是我们闭关自主的时候了，输入欧西先觉诸邦的艺术也正是我们的急图。我们要宏加研究、介绍、收集、宣传，借石他山，以资我们的攻错。”[5]朱自清也指出：“新诗不取法于歌谣，最主要的原因还是外国的影响；别的原因都只在这一个影响之下发生作用。外国的影响使我国文学向一条新路发展，诗也不能够是例外。”[6]郭沫若与朱自清的看法，实际上已成为那一阶段诗坛先进的共识：为了使诗歌适应现代生活的需要，当务之急就是冲破封闭的、陈旧的诗歌传统的拘囿，汲取西方的新的思想和美学观念，借他山之石以攻错，从而使我国的诗歌现代化。当然，中国新诗受外国影响，除去新诗人希望“迎头赶上”西方的急迫感外，更深一层说，是由于现今世界上始终存在着一系列困扰并激动着各民族哲人的共同问题。尽管各民族有其各自的历史、文化传统和民族特性，但是人类共同的文化心理结构依然在起着作用。实际上文学的世界性与民族性的矛盾运动便构成了人类的文学发展史。
外国诗学文化的引进，必然会同中国固有的传统诗学文化产生冲突。这是由于人们在本民族诗学文化形成的过程中，不知不觉地接受了传统文化氛围中的许多观念，这些观念被师长父兄所信奉，自出生以来便盘旋在自己周围，因而被认为是天经地义的。一旦这天经地义的文化信念受到异域外来文化的冲击，其第一个反应往往是保护性的，而把异域外来文化视为“反文化”的因素。于是传统的诗学文化与外来的诗学文化之间的剧烈冲撞便不可避免地发生了。
不过，同一民族不同历史时期的诗学文化之间，不同民族的诗学文化之间，不仅有冲撞的一面，而且有融合的一面。自称与刘半农“是《新青年》上做诗的老朋友”的周作人，在为刘半农《扬鞭集》写的序中提到：“我觉得新诗的成就上有一种趋势恐怕很是重要，这便是一种融化。不瞒大家说，新诗本来也是从模仿来的，它的进化是在于模仿与独创之消长，近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样，这就是我所谓的融化。自由之中自有节制，豪华之中实含清涩，把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化，不可只披上一件呢外套就了事。”[7]周作人说的“融化”，也正是我们所说的 “融合”，主要指不同诗学文化间的相互吸收。
诗学文化的冲撞与融合看似是对立的两极，其实彼此又是互相渗透、互为因果的。诗学文化的冲撞虽以不同文化的排斥为主，但排斥中有吸收。诗学文化的融合虽以不同文化的互相吸收为主，但吸收中有排斥。二者随着当时文化发展的大趋势互相推移，我们很难把它们泾渭分明地区分开来。这是因为任何一种诗学文化都是由诸多子系统组成的，而每一种子系统，乃至一种文化元素，又都是在与其他成分相联系的状态中发挥作用的。各种系统构成的复杂性，各种诗学文化成分的互相联系与渗透，决定了诗学文化冲撞与融合的交叉状态。由于各民族作为人类有其共性的一面，因此彻底的诗学文化排斥是行不通的；又由于每个民族有其个性的一面，因此不加选择的全盘吸收也是做不到的。
诗学文化的冲撞与融合，既是各民族诗学文化发展的必由之路，又是在这种发展中呈现的共同景观。但冲撞与融合不是目的，冲撞和融合的结果导致一种新的诗学文化的诞生。这种新的诗学文化来自于传统的母体又不同于传统，受外来诗学文化的触发又并非外来文化的翻版；它植根于过去的回忆，更立足于现代的追求；作为一种全新的创造，体现了文化建设主体对传统诗学文化和外来诗学文化的双重超越，百年中国新诗正是在这样一种文化格局下形成了自己的传统。
当然，与历史悠久的中国古代诗歌传统与西方诗歌传统相比，百年新诗自身传统其时间还不够漫长，影响还不够深远，内涵还有待于丰富。如今，又一个百年开始了，新诗还在行进中，路漫漫其修远。如何在融会贯通前代诗学遗产的基础上不断创新，以自己的艰苦卓绝的探寻与创作实绩汇入新诗自身的传统中，丰富它，发扬它，光大它，这是今天和未来诗人们的光荣使命。
[1] 胡适：《谈新诗》，《星期评论》“双十节纪念号”第五张，1919年。
[2] 郭沫若：《论诗三札》，《文艺论集》，人民文学出版社1979年版，第216—217页。
[3] 郭沫若：《论诗三札》，《文艺论集》，人民文学出版社1979年版，第215页。
[4] 卞之琳：《戴望舒诗集序》，《戴望舒诗集》，四川人民出版社1981年版，第3页。
[5] 郭沫若：《一个宣言》，《文艺论集》，人民文学出版社1979年版，第105—106页。
[6] 朱自清：《真诗》，《新诗杂话》，作家书屋1947年版。
[7] 周作人：《〈扬鞭集〉序》，《语丝》第82期。