序言 后现代哲学之美——你好，忧愁！
哲学可追溯到爱智慧，但在哲学史发展过程中，智慧被知识化了，忘记了爱，我暂且搁置知识，重拾爱。如果思考知识可称为哲学，那么对爱的思考，亦然。爱的哲学，属后现代哲学。传统哲学也讲爱，但与我的讲法不同。怎么不同？传统哲学用证明的方式，我用描述的方式。这就使“爱的哲学”有哲学诗的味道。
爱的觉醒，从忧愁起步。对忧愁说“你好”，这种态度使爱变得复杂起来，爱变得不透明了，爱不再是一张洁净的白纸，爱有了褶皱。爱的觉醒之全部深刻性与趣味性，都存在于这些大大小小、曲折漫长的皱褶中，其中就有忧愁。忧愁是爱在思想感情上的发动机，但忧愁却不是可分析的概念，只能描述忧愁并在描述过程中凸显后现代哲学意味的美感。
对忧愁说“你好”，使“你好”不再是一句普通问候语。此时此刻，忧愁是你，你却不是忧愁。态度不对称，当我说“你好，忧愁”，你其实是“我”的同义语，我与你可以换位。“你好，忧愁”不仅是我和你说话，更是我与自己说话，但这不是纯粹的自言自语，因为还存在着你。
“你”这个称谓，语感极其复杂，它超出日常对话中的所谓“第二人称单数”。它不仅替换“我”，而且在语感上，没有你，就不存在我。你与我的对应过程中，“你”比任何其他人称，更有神秘性。奥古斯丁称呼上帝，就称呼你。这种神秘口吻几乎自然到来——在这样称呼你时，同时也在描述爱：你是我生命的一部分，没有你就没有我，我沉浸于你身上。我在这些幸福的瞬间忘记了我，而你不知道你已经成为我。你给了我活着的意义与快乐。你给了我偶遇的生命，而我也给了你新鲜的生命（就像奥古斯丁和克尔凯郭尔都赋予上帝以崭新的意义）。谁也没有能力抢走我与你之间的亲密关系。无论我怎么试图转移自己的注意力，你总是一再回来，因此我说忧愁，而此时此刻这忧愁是美丽的，因此“忧愁，你好”，如此等等。这里所描述的，是爱的神圣性。
但是，忧愁又是怎么回事呢？因为我事实上并没有接触到你，上帝既存在又不存在，爱失去了对象，就像我只是怕死但其实我并没有体验到死的滋味，因为我在死就不在，死在我就不在，可是无论如何，这种“我”与“死”之间的逻辑关系，丝毫不能解除我对于死亡的恐惧，因此死对于我是“存在”的，“存在”在这里之所以打上引号，是因为死只以象征性的方式存在，它只是一个象征，就像奥古斯丁意义上的“我爱你！”。可是，爱与死一样，是多么具有事实性的象征啊，它们就像原汁原味的所谓“自恋”原来就是爱一个根本无法实现的乌托邦，因为那所爱的对象，不过就是自己的热情本身。上帝终归是仁慈的，这巨大的忧愁，也就是热情本身，最终化为一株美丽的水仙花。
出于以上的理由，本卷的主题词：爱、你、我之间，含义可以互换。至于忧愁等思想感情字眼，是滋生互换关系的土壤、思想情景、精神气氛，这就使“你好，忧愁”具有积极意义，因为幸福的真谛就在于，其实我根本就得不到你，正是这种永远的缺失性，使我苦苦却也快活地探讨你，你是一个无底深渊。我笔下的文字，都相当于你，所以我生育出你，我此生的价值，在你身上获得了永生。这永生的价值肉眼看不见，我凭直觉信仰它存在。我将忧愁写出来，精神面貌发生神奇变化。也就是说，我暂时什么都不担忧了。我的全部注意力，都放在如何能更准确地描述我的忧愁，我的担忧转移了。我把原本具体的事情化成了抽象中的幻觉，我自己诱惑了我自己。
如何对“你好，忧愁”做哲学思考呢？我的第一个灵感，来自奥地利作家茨威格，他说：“爱是一个人的事情，而爱情是两个人之间的事情，所以，我爱你，与你无关。”虽然茨威格这话说得很深刻，但是，我们每个人都有一种自寻烦恼的天性，就是极力使爱与你有关，因此，爱与传统哲学一样，从一开始就蕴含着悲剧命运，爱在习惯上总是试图去建立类似“爱情”这样的关系，这种关系的愿望，就是想合二为一，它设定了置换的可能性。有生活阅历的人都知道，这种置换是不可能的、它永不对等，因此，就导致了无药可医的忧愁，但是，哲学家有超越的目光，哲学家说，“你好，忧愁”。从后现代哲学意义上说，“你好，忧愁”比“我思故我在”更深刻、更伟大。
绝少有人会想到，“你好，忧愁”还是一个哲学命题，其深刻程度超过了笛卡尔的“我思故我在”——笛卡尔这句话是讲理的，就此而言，笛卡尔并没有超越日常生活的态度，而“你好，忧愁”是不讲理的，它隐含着笛卡尔式的彻底不相信的态度，但它没有犯笛卡尔的错误，即没有导致“我思故我在”，而是将蛮不讲理的“你好，忧愁”贯彻到底、走极端。为什么说“你好，忧愁”是一个哲学命题，因为它超越了日常生活的自然而然的态度，它相当于彻底返回思想本身，而且是将自身逼到死角的思想、令人极度不舒服的思绪——“你好，忧愁”对人际关系或者彬彬有礼之类俗套，持一种毫不在乎的超然态度，它以头撞墙，与习惯的心理及其惯常的生活态度较劲，从而导致了精神上的疯狂，也就是蔑视一切，“相信”不相信，就像世界上只有一个“真理”，那就是没有真理。于是，我可以总结说，作为哲学命题，“你好，忧愁”是悖谬的，反规则反逻辑的，但也可以说“你好，忧愁”发明了一种新逻辑：这种新逻辑诉诸发现与发明。
“我思故我在”属于古典哲学，它的重点在于反思，但“你好，忧愁”属于后现代哲学，它把哲学变成了诗。所谓后现代哲学，是对抗哲学的“哲学”，它尤其对抗哲学史上“线性思维”的做学问方式、对抗区分“真理的语言”与“虚构的语言”的方法论态度。“你好，忧愁”态度暧昧，它走在哲学与诗（文学）之间，与其说它既不是哲学也不是诗，不如说它既是哲学也是诗，因此本卷既是思的觉醒也是爱的觉醒，它从爱出发理解智慧。这就返回了哲学的故乡，将重点放在爱，因为智慧是爱出来的。但它不是“我思故我在”那样的理性之爱，而是非理性之爱、疯狂之爱。“你好，忧愁”将思想变成了思绪、变成了隐藏着疯狂之爱的热情！径直说，“你好，忧愁”的言说方式，就是本卷的写作方式，我把它叫做哲学诗，它敞开貌似具有不同性质的多种事物之间极其隐蔽的相似性，其间的思想过渡是会意的、象征的、意象的。
作为后现代哲学命题，“你好，忧愁”与“我思故我在”在学理上的区别，在于后者诉诸“清楚明白的观念”，而前者“不清不白”——关于“不清不白”，德里达用了很多具有家族相似特征的极其隐晦的字眼加以描述：处女膜（处于内与外之间）、痕迹（明与暗之间）、延异（愿望的实现被永远推迟，因此一切现成的东西都不合理，对抗黑格尔“一切现实的或符合必然性的都是合理的”）。这就更新了对哲学本质的理解，因为从此以后，哲学再也不等同于认识论或者知识论，因为一切哲学问题，都是不可能有标准答案的终极问题，这些终极问题区别于迷信，因为它们属于后现代意义上的理性或者哲学。从此，“不清不白”正式登上了哲学舞台，因此我可以用悖谬的口吻说：我现在还不知道本卷会写成什么样子，但是我现在知道它会写成什么样子——这样的表述方式符合地道的汉语，因此虽然中国古代没有哲学，[1]但当代中国可以有哲学，因为我们可以引进它，甚至它首先是“不清不白”的汉语哲学，例如问：“你是什么意思”，回答：“我的意思就是没有意思”。我处于知道与不知道之间，这样的回答实事求是，所谓“胸有成竹”既不有趣又是自欺。
于是，“不清不白”和“你好，忧愁”一样，清清白白地把秘密隐藏起来，这与故意保密无关，而是说语言在没有能力表达感受的情形下硬去表达——在这种思想情景、思想气氛、思想环境、思想土壤的培育下，西方哲学史上出现了很多不朽之作，它们走在哲学—文学—宗教之间，例如奥古斯丁、蒙田、帕斯卡尔、卢梭、尼采、克尔凯郭尔的作品，法国当代哲学家的作品，它们具有“非理性哲学”的共同特征，一概属于后现代哲学。“后现代”以思想方式划分，并不是一个时间概念。
于是，当我在21世纪写一本哲学书时，可以清清白白地书写“不清不白”，因为从此哲学与秘密有了不解之缘，它对抗传统的解释世界的学问（logos）。本卷要写成哲学诗，要创造一种写作哲学书的新文体，它处于保密与揭示秘密之间、懂与不懂之间、明白与不明白之间，还是“不清不白”。它不是线性思维（或线性时间线索），不遵循缘起—过渡—结论的老套写作原则，也消解传统的因果关系，故而会显得思绪结结巴巴，但它是一种流畅的结巴，因为会经常有原本不会挨着的句子有缘相遇，就像“你好，忧愁”，这叫加快句子的步伐，故而不给读者停下来思考的时间，这就像我们在生活中时刻都在选择（细微的选择也是选择，例如抬起胳膊）但是却不给我们选择的时间，事实上人的举止和思绪都是在下意识中完成的，也就是凭借着瞬间的天赋才华和直觉。
“你好，忧愁”就是加快语速的“流畅的结巴”,“你好”与“忧愁”对眼，一见钟情。这种缘分式思考，就像思想时刻准备去迎接电闪雷鸣，它构成了哲学诗的叙述特征。哲学诗延缓了初衷之实现，因为初衷并非从一而终，可以有很多初衷，就像生活的真谛，其实就是永远“从现在开始”。
“你好，忧愁”就是加快语速的“流畅的结巴”，这可能是后现代哲学书写方式的通俗表达：“流畅的结巴”在学理上就是以极快的速度思考，它以翻跟斗的方式提出一连串令人目不暇接的问题，这些问题甚至不必回答，只需要展示，引起人们思考。众问题之间，是一种突如其来的转身关系，它以“突然想到”的方式，表现“从现在开始”。启蒙思想家早就开始如此思考了，例如狄德罗的《命定论者雅克和他的主人》开头的句子速度极快：“他们是怎么碰见的？像所有的人一样，是萍水相逢。他们叫什么名字？这关你什么事？他们是从哪里来的？从最近的地方来。到什么地方去？难道我们知道我们去什么地方吗？他们讲过什么话？主人什么都没有讲；而雅克说，他的连长讲过，我们在这个世界上所遭遇到的一切幸和不幸的事情都是天上写好了的。”[2]在这里，狄德罗的一连串互不关联的问句，就是“从现在开始”的范例，把很多“从现在开始”连接起来，就是“流畅的结巴”，这是一本哲学小说，也就是问题小说。
以上“流畅的结巴”可以用后现代式的语言对抗平庸的语言，因为“流畅的结巴”里隐藏着秘密，因此本卷的内容，可以借用德里达在《割礼忏悔录》中的一句话：“永远不会有人知晓我的写作出于怎样的秘密，即使我说出来也改变不了什么。”[3]生活的乏味就在于，我们日常绝大部分语言交流，其实是无效且平庸的。每当我想摆脱平庸时，我就去读19世纪初期法国天才诗人洛特雷阿蒙的《马尔多罗之歌》。他24岁就死了，他让文学获得了发疯的权利。除了类似“你好，忧愁”，我的由“哲学诗”组成的这本书，想写成《马尔多罗之歌》的效果：打开洛特雷阿蒙，整个文学便像一把雨伞翻转过来，合上它，一切又立刻恢复正常。这翻转过来的雨伞，就像纯粹感情的奇点。奇点，就是划过光明的黑暗。黑色的启蒙，也是启蒙。这黑暗是魂魄，它使你眼前泛着黑光，就像翻转过来的雨伞：虽然世界其实如旧什么都没有改变，但是你会突然发现，原本平庸乏味的日子，变得活生生富有朝气，到处充满生机。所有这一切，都需要帕斯卡尔所谓“微妙精神”，敏感而灵活。
“你好，忧愁”发明了一种新逻辑：这种新逻辑诉诸发现与发明。逻辑分两种：一种是通常我们理解的逻辑学科，另一种是发现与发明的逻辑，是生活中给予我们幸福的逻辑，它检验着我们的才华，给人以永久幸福的能力：当人们欲求A时，却在其中发现了B，这就是生命与生活的本来过程。你不能事先预设什么，你得去经历，而经历本身就已经是成功，因为你已经在享受生活，即使是忧愁，也是在享受，所以要对忧愁说“你好”。作为一种折磨，忧愁是非常完美的，因为它使我们的思想感情有了复杂的折痕，仿佛就像是巴洛克风格的思想。是的，可以叫它精神的奢侈，也就是剩余。“你好，忧愁”就是这样的奢侈精神，也叫精神上的高难动作，它使习俗目瞪口呆。享有爱的激情，大脑处于一片空白状态，但是绝少有人想到，爱的激情与“你好，忧愁”的关系，就像一片树叶的正反面，分也分不开，美妙的时刻总是短暂的，然后生活就复归平庸。其实，佳作名篇往往就是笼罩在“你好，忧愁”气氛之中（“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”）。
唐诗宋词自不必说，“你好，忧愁”的真正开山鼻祖，可能在卢梭的作品之中（《新爱洛依丝》《忏悔录》《一个孤独漫步者的梦》），卢梭将它化为了哲学表达：为了产生创造性的思绪，被思念的对象必须不在现场，这种替换关系（或搁置）使得思念者不得不以幻觉或者想象，给旧有的对象增加或者减少某些因素。但是，卢梭的失误在于，他用理性遮蔽了真实的感受之美。他的理智告诉他，这是异化现象，但明明是他自己在自相矛盾，他说只有在华伦夫人不在场的情形下，他才感到自己是多么的爱她，如果联系到他说过的另一句名言（我感受故我存在，我既是当事人又是判断者，这怎么会出错呢），事情就更加清楚了：作为一种思想感情的异化现象，思念本身就是自然而然的感情，是感情的原样，是纯粹感情。德里达的思想，正是在卢梭失误的地方起步的。德里达认为，我们根本就不可能拥有唯物主义意义上的原样的世界，所谓“原样的世界”，一定是处于替换之中的思想感情（所谓“延异”），它正在发生而不是已经发生。
上述情景，也可以这样描述，在实地欣赏美丽的自然风光时，我们只是满足了自己的身体感官，心灵是暂时空缺的，因为欣赏者暂时无暇发挥自己的想象力。只有实地风景不在时，想象力才有了自由的余暇。感官的感觉与心灵的想象，是两种性质截然不同的能力，感觉靠身体，想象靠心灵。从根本上说，虽然语言与心灵之间有着天然的冲突，但是除了语言，心灵再也没有别的表达工具了。也就是说，想象—心灵—语言之间，有着三位一体的关系，而事物的界限就在于，我们从来就不可能用语言真实准确地表达自己所看见的实景（类似身体感受），我们一定会加上诸如忧愁之类的精神因素。当美丽的自然风光不再之时，我们得自己去制造供自己呼吸的新鲜精神的“氧气”，这当然不是指有着物理—化学成分的氧气。
卢梭将自己的上述思念方式，称作“危险的增补性”，就像他在《忏悔录》中描述自己用自慰身体的行为取代真正的性行为，他认为类似这样的“危险的增补性”同时是拯救他与毁灭他的行为（在《爱弥儿》中，卢梭列举了相似的例子：奶妈代替亲妈、书写的文字替换活生生的充满热情的口语），这种荒谬性具有哲学意义，就像对忧愁说“你好”。其他相似性，同样具有哲学意义，例如抽烟喝酒亦是同时拯救与毁灭烟鬼或酒鬼的行为，这种同时为身体与精神上的放荡嗜好是被如此理解的：活着没有意思，就是因为活得太正经了。
后现代哲学最常见的表述方式，就是“好像”。“你好，忧愁”也隐藏着“好像”，尽管十分隐蔽。例如，这个表达式就好像从恶中孕育出来的花朵：“恶之花”，波德莱尔如是说。它不是传统哲学的A=A。“你好，忧愁”或者“恶之花”在性质上属于后现代哲学思想，就在于它引入了某种不对称性，也就是不明显的相似性。
我盯着蒙娜丽莎的微笑，那双迷人的眼睛，然后对达·芬奇说，我对着这双陌生而熟悉的眼睛写作，可能胜过你的《蒙娜丽莎》画像，因为“媒介即信息”，文字中有意犹未尽的抽象的感性，而画像（或者照片），却是一览无余的。蒙娜丽莎你好：我写你，会比你更像你，因为你并不了解自己原本是那样的人，这就是刺激物与被唤醒物之间的关系。这双微笑而神秘的眼睛还象征着一切神圣性，或者说是秘密——奥古斯丁的表达法，是说“你”（上帝）：没有你就没有我（奥古斯丁的《忏悔录》就像对着上帝说“你”），就没有爱的瞬间觉醒。但无论如何，这是奥古斯丁和我笔下的你，是《忏悔录》和《觉醒》中的你，因此拯救也可以是相互的，这里有极其微妙的灵敏细致的相互唤醒关系。
古典哲学做学问的思路，总体上看是一种演绎逻辑，它首先确立一个正确的大前提，然后寻找符合这个前提的例子，最后得出结论。这种思路的弊病，在于在这个过程中，出场的只有概念而缺乏内容，尤其缺乏不符合逻辑推论大前提的例外内容。当我们把概念作为标签贴在活生生的事实上面，并且任意修订或“砍伐”事实的时候，是无趣的、不深刻的，而且在学理上也站不住脚。“所有天鹅都是白天鹅”，但不幸的是，发现了黑天鹅，即使数量十分稀少——这里就有科学发现与发明的逻辑。这与“你好，忧愁”之间有什么关系呢？我总在想着“你好，忧愁”，好像我身上有某种精神上的强迫症，但这是有重大哲学意义的精神现象，它属于尼采发现的这样的哲学问题：同样的念头（日子、行为、事情）永远重新回来，同样性质的快乐与痛苦，就像是魔鬼缠身一样，永远无法甩掉，例如人对爱的渴望和对于死亡的恐惧。但是，这种“重新回来”有两种理解方式，一种是古典哲学式的，也就是以上的演绎逻辑方式，它设定了永恒的同一性，就像一个几何学教授画在教室黑板上的三角形，代表了一切三角形，时间—空间或者速度与场合这些具体因素，全被抽空了，因为根据预设，这些因素无关紧要，但是爱因斯坦彻底摧毁了这样的教条。于是，就有了“重新回来”的后现代哲学之理解方式：重新回来的事物，总是以差异的方式到来，就像过生日的感觉，是在纪念不是今天的“今天”，就像说“我的意思，就是没有意思”“世界上只有一个真理，就是没有真理”“我的朋友，这个世界上没有朋友”，如此等等。
因此，对“你好，忧愁”的精神强迫症，不是病理上的，而是学理上的，我可以从所有人文学科的视角出发，返回“你好，忧愁”；因此，就像“我思故我在”的命题在古典哲学中具有的重要地位，“你好，忧愁”在后现代哲学中亦可以成为一个焦点问题，可以从文学、哲学、宗教等多个角度，反复揣摩“你好，忧愁”。更进一步，可以将“你好，忧愁”作为后现代哲学问题的总象征，沿着我所谓增补式逻辑（科学发现与发明的逻辑），凭借着柏格森—普鲁斯特式的绵延即不由自主的联想（不仅是回忆，更是唤醒），发现众多与“你好，忧愁”之间有“家族相似”关系的新问题。这些问题不是以赤裸裸的空洞概念形式出场（为了对抗演绎逻辑），虽然一定要涉及概念，但概念也一定出现在某种思想情景之中，它甚至是有情节的，概念在其中扮演某个角色。角色可以互换，就像“我”依赖“你”。换句话说，哲学问题转化为思想的镜头，就像上演一部问题电影，其中必有蒙太奇手法，即不同思想画面的重新连接，这也是后现代哲学家的思考—写作过程：它不排斥任何随机到来的灵感从而也就搁置了一切独断的事先判定。
例如，古典哲学的口吻，完全接受“我爱你”，但难以接受“你好，忧愁”或者“我爱你，忧愁”“我爱忧愁”“我沉醉于痛苦之中”，如此等等，为什么不接受？因为它们古怪并因此显得不可思议。“我爱你”的神圣性属于奥古斯丁的古典哲学世界，而“我沉醉于痛苦之中”就属于叔本华、尼采、克尔凯郭尔的后现代哲学世界了。在这里，上帝的精神面貌和精神气质，都发生了根本扭转。这种扭转，在于将人性逼到了精神死角，它肯定了荒谬性具有终极意义上的道德价值，将哲学思考问题的方向，朝向不可能性。但是，这些所谓的“不可能性”却可能比“可能性”更为真实。鲜活的生命时刻面对的，其实就是貌似不可能的事情其实是可能的，就像生活的真谛，其实就是永远“从现在开始”。
可以将忧愁视为后现代哲学的土壤，可以在忧愁的土壤中，把“我爱你”异变为“你好，忧愁”，这里发生了一种奇怪的“道德”，因为你只是一个象征，你既存在又不存在，你处于存在与不存在之间，于是当我说“我爱你”，等于只是对着自己的热情说话，这是一种多么抽象的感情啊！这感情因抽象而深刻，又因抽象而显得荒唐而神圣。说其神圣，理由在于它仿佛不是人有能力做到的事情，而只是神能做到的，因为当我（权当我瞬间扮演一次奥古斯丁对真神说话，他的《忏悔录》也有哲学诗的影子）说“我爱你”，其实从你那里完全得不到任何反馈回来的消息。所谓反馈，你可以说“我也爱你”或者“我不爱你”——无论是这两种反馈中的哪一种，也就是说，无论是大幕拉开还是落下，都会使我把心思踏踏实实地“放进肚子里”。
但是，此时此刻，大幕既没有拉开也没有落下，大幕是一个虚无，我等于对着虚无散发完全没有回音的热情，此时此刻我对你的态度，既可以选择人的态度，也可以选择神的态度。我们古老的文明史中，始终缺少西方式的神的态度，即我没有被你爱，但我仍旧爱你，而不是怨恨你。这个态度之所以是神的，是因为它完全搁置了世俗所谓感情回报关系，它是超越的。但是，没有人可以完全成为神，况且如果一个人真的成为神，人们就会觉得这是一个乏味的人，距离太远，不亲切。为了亲切，就得处于人与神之间。也就是说，当我说“我爱你”，我既焦虑又超然。我处于焦虑与超然之间，才有能力滔滔不绝地表达内心的思想感情，它是创作冲动使然。这是一些最为真实的内心感受，只要贴近人性的真实，就一定有其自身的价值，就像卢梭在《忏悔录》扉页上说过的意思：我就是这样一个人，在世界上独一无二，无论丑与善，我都不隐瞒，世上哪个人在读过我的书之后，敢拍着自己的胸脯对我说“我比这个人更好”。卢梭的态度是：我感受所以我存在，我既是当事人又是判断者，我怎么会错呢——要把这个“不会错”与通常理解的“正确”区分开来，因为在此种语境下的“我怎么会错呢”指的是我就是一个这样的人，我什么都没有隐瞒。换句话说，我天性如此，我就是如此这般或如此那般的，我是虚荣的又是低调的，我是懒惰的又是勤奋的，我奋不顾身的激情与冰冷的沉思融为一体。
孕育哲学诗的土壤，就是忧愁，而不太可能是快乐，因为忧愁与爱、死亡、绝望一样，属于终极问题。就性质而论，快乐属于世俗世界，因为在多数情形下，所谓快乐，属于感官世界中的生活，它是这样的享受：它满足人的视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉，以及将它们统摄起来的性欲。但是，我们之所以为人，就在于在感官世界的短暂满足之后，心灵仍旧是空虚的，留下了愁。忧愁像焦虑一样是心灵的常态，它只是被短暂的感官兴奋所中断。
也就是说，忧愁属于心灵世界，这个心灵世界是不讲理的，因为它的核心问题，就是自由意志——永远不会停止、永远不会有完全心满意足的意志，其中的焦点态度，就是否定或者怀疑、批判，对于现成的一切存在表示厌烦，与无聊做着不可能获胜的斗争，就像“西西弗的神话”中所描述的情形。相比之下，快乐更属于身体的世界。人们非常容易对快乐说“你好”，因为这容易理解。我这里加快一下语速：“你好，忧愁”不但属于心灵世界，而且如上所说，它是一个心灵疯狂的表述，由于人是身心之间古怪的结合体，书写在这个结合部位的“你好，忧愁”并不排除身体行为，因为它也是一种非理性之爱，而非理性因素，肯定包含了身体因素，在这里理性与非理性之间的界限消解了，就像叔本华说的，如果人没有身体，能看见月亮吗？他的自由意志，是将身体因素包括在内的，他甚至说性行为本身，就是对康德的自在之物最好的注解。康德听了这话肯定会目瞪口呆，但叔本华可不管康德的反应，他踩着康德的肩膀，将古典哲学转向现代哲学。他拾起康德射出的箭，搭弓将箭射向别的方向——尼采和弗洛伊德，就是沿着这个新方向思考的。
也许有人会反驳我说，“你好，忧愁”并不是思想，因为从中看不出来思想是如何运作的，而“我思故我在”才是思想，因为其中有因果关系，对于这样的反驳，我并不想反“反驳”，我知道我与这种反驳之间的矛盾，是不可调和的，因为它强调“思想”的根本特征，是“因为”与“所以”之间有着清晰明确的逻辑关系，也就是清晰明白的证明。按照这种“充足理由”的思想，“我的意思就是没有意思”这样的表达，就不是思想了，同样，它也会认为“你好，忧愁”不是思想，因为其中的逻辑关系根本不明朗。对此，我只能这样说，“你好，忧愁”是直觉性质的描述，它就是脱口而出的冲动产物，有点像“我爱你”的意思并非想表达想和你白头偕老的观念，但也不是只想单纯地与你发生感官上的关系。“我爱你”只是一种纯粹的温度，也就是我正在冲动的热情显露，它就像我正在想却并不明白我正在想什么，一旦我明白了我正在想什么，思想本身反而就停止了、僵化了、死掉了，因为思想的行为已经完成了，这也是古典哲学中一切以演绎推理（立场在先）形式所表达的“思想”最贫困的根据，因为在整个推论过程中它毫无新意，前提中已经包含了结论，因而不过是A=A的同义反复而已，这种情形，就是我所谓“思想已经死掉了”。
所谓思想，只能意味着正在思想，思想行为正在发生着，它一定是创造性的，表达出新的意思，例如“你好，忧愁”。这绝对不是A=A，因为在笛卡尔和康德的著作中，甚至在黑格尔最善于思辨的辩证法的逻辑中，也没有能力说出“你好，忧愁”。这些哲学史上最棒的哲学家会不屑一顾地说，“你好，忧愁”不过是一句堕落的诗句，是纯粹虚构的多愁善感。这可太好了，这些大哲学家竟然真的以为他们自己的思想是符合真理的语言，而不来自他们自己的虚构。对此，我只能这样说：任何语言表达，都像是赌博过程，也就是在掷骰子。只要骰子一掷，就永远摆脱不了偶然。或者这样说也可以，去思想，就相当于在占卜，在抽签，你必须去选择但是并不给你选择的时间，抽到什么签就算什么签，因为话已经说出口了，水已经泼到地上收不回来了。
因此，问题的实质就暴露出来了，任何语言表达，其实都出自偶然（瞬间）的骰子一掷，这本来是令人紧张神往激动人心的时刻，但是史上最棒的哲学家们完全无视这些思想的细节，他们竭尽一生，就像是挖空心思为了磨平硬币上的图案，只留下光秃秃的金属，也就是空洞乏味的概念。他们自欺欺人，本来他们就是在掷骰子，却信誓旦旦地说自己在表达永恒的真理，以至于完全遮住了事情的真相，即他们将一时心血来潮的瞬间判断，化为了永恒判断，似乎后来的思想者只有重复他们的思想，而没有权利重新再掷一次骰子。
在以上的意义上，我可以说，“我思故我在”这个命题，只包含了一次掷骰子的行为，它在被表达出来之后，就死掉了，因为它想表达的意思，实在是太清楚明白了，太正确了，太“康庄大道”了，一点儿都不“不正经”，一点都不能往歪了想（比如，它排除了我跑步、喝酒、冷水浴、写作，故我存在），而“你好，忧愁”则完全不同，因为“你好，忧愁”中暗含着多次掷骰子的行为，依据就在于“你好，忧愁”到底在表达什么，非常不清楚，不能一眼看穿。这在哲学史上第一次把“什么”（是什么、为什么、因果关系）排除在思想本身之外。也就是说，“我在想但不清楚我到底在想什么”的状态，才是真正的思想状态，因为这里所呈现出来的，其实就是思想过程本身，也就是骰子尚未落地的状态，但是该状态并不同于射出一支箭，因为箭头只有一个方向，而“你好，忧愁”同时含有不同思绪方向的可能性，能从不同方向理解和感受它，因此它其实相当于一句诗，暗含着多次掷色子的行为，即一句话同时表达了N个意思，而N个意思之间又有着相似性——在这个思想过程中，我正在经历思想上的高难动作。有点像作诗中的叠韵，韵上之韵，就像一个正在作诗的诗人正在尽兴宣泄自己的感情，或者像一个书画家在一气呵成地泼墨。或者换成尼采式的如何思想之现场直播，那就是任何思想的种子只要到了尼采那里，就会迅速地滋生蔓延，不由自主地长成思想上的参天大树。这个过程之所以是迅速的或不由自主的，是因为省略了在前辈思想家的著作中寻找思想依据的过程，省略了“因此之故”，并且以莫须有的方式将千奇百怪的类似“你好，忧愁”的句子编织出史无前例的思想之网。这个过程紧张激烈刺激，令人陶醉。它不存在失望的问题，因为思想已经在拥抱、在享有。
德国鬼子占领了巴黎，这事儿仿佛和萨特没有关系，他不参加抵抗运动，竟然每天在咖啡馆里奋笔疾书，写什么《存在与虚无》。不带参考书，就是不带参考书，这可是一本学术专著啊！（今天的学者引用该书时，表情极其严肃地符合学术规范。）当萨特想表达某个特别激动他的念头时，他就经常说那是胡塞尔曾经说过的……很多时候，萨特是在撒谎，因为后来很多人核对过了，胡塞尔根本就没有那么说过，萨特是把哲学写成小说了，而他却把《恶心》这本小说写成了哲学。这就对了，伟大的小说家普鲁斯特说过一句至理名言：“有才华的写作都好像是用外语写成的。”这里的“外语”要打上引号，以上萨特的写作情形，与普鲁斯特这句话不谋而合：哲学的真理在文学那里，文学的真理在哲学那里，男人的真理在女人那里，反之亦然；哲学的真理在诗词那里，反之亦然……
萨特在《存在与虚无》中时常不准确地引用胡塞尔的话，甚至是成心的，在这个意义上，他在虚构，他在哲学中引入了小说笔法，他混淆了事实语言与虚构语言的界限，但是，这并不会影响这本书的学术价值，因为他是在说出自己的思想。至于胡塞尔是否真的那样说过，与萨特思想本身是否有价值，不发生关系。
写思想，就是写思想的激情。一定要有所渴望与兴奋点，但是这些点并不由人物情节构成，它们是由激情的渴望点连成一片的思想之情节。动笔的前提就是思想的兴奋点引起一个渴望的方向及其大致轮廓。一个演讲天才只有在脱稿的情形下，才会滔滔不绝。要讲什么，他只有大致的轮廓，才华就体现在即兴发挥，不能中途停下来。有才华的作家写作和天才的演讲能力相似。讲演的线与流淌中的文字线相互含情脉脉，它们与身体的激情类似：预热、挑逗、骚扰、试探、身体挨着身体、动手动脚、激烈的身体对抗，以排山倒海般的热浪冲向对方的防守区域——这就是NBA总决赛激烈搏杀场面。
“你好，忧愁”正在往歪了想。这个“歪”是不由自主的，有点儿像中国古人所谓“赋比兴”之“兴”，也就是在不相似中寻求相似性，或者反过来说也可以，在相似性中寻求不相似性，这两个过程方向相反，但都是为了揭示差异，没有差异就没有新意，不仅没有思想也没有趣味。差异是如何产生的与思想是如何发生的，是同一种性质问题之两种不同提问方式。于是，我们就可以理解，诗是思想的原生形态、是思想的胚胎。在人类不同种族的精神发展史上，都是先有诗，后有概念式的思想。诗是思想的父亲，思想是诗的儿子。先有“好像”，后有“就是”。当后现代哲学诉诸“好像”或者诗意时，等于返回了思想的原生形态，这里野性出没，要尽兴而不是要“正确”。尽兴与否，当事人自己是知道的，因为这时自己正在亲身感受，而正确与否，自己是不知道的——因为根据古典哲学，这个所谓“正确”要对照在自己的亲身感受之外的某个原则才知道答案——我还没有对照亚里士多德的《形而上学》，就不晓得自己对哲学的定义是否正确。
“你好，忧愁”暴露了后现代哲学的思维特征，是将想象力或者联想力，置于形式逻辑的推理能力之前。联想又严重依赖即兴的能力，这就原始而微妙了，因为精神的刺激点既多重又难以预测。当后现代哲学家说“因为”的时候，根本就不是古典哲学家所认为的“因为”，因为“因为”变成了“好像”而非“就是”。“好像”代替了“就是”。后现代哲学的写作方式严重依赖天赋，而不是学习已有知识的能力。于是，艺术或者天才，成为后现代哲学的重要话题。在我看来，哲学诗的写作难度，远远超过了学术规范意义上的哲学博士论文，因为哲学诗是无法的，它怎么写都行，最后交由写作效果检验，即是否欣赏到深邃的美感，它有点儿像作曲家在作曲，而博士论文是有法可依的。
“你好，忧愁”属于正在思想，而“我思故我在”属于停止了思想，这两种思想情形的特征可以从语感上领悟到：在学理上“你好，忧愁”是哲学诗，思绪正在流淌，意犹未尽，还有源源不断的意识在流动，拥挤在感情冲动的狭小过道上，争相斗艳——总之，它与柏格森的绵延和普鲁斯特“不由自主的回忆”状态，无缝对接。一切思想，都是在瞬间发生的思想。而“我思故我在”，却是一句含义已经被清晰完成的命题，它就像在几何课上，老师画在黑板上的三角形代表一切抽象的三角形。画这个三角形时，虽然处于某种场合，也经历着时间，但这些物理因素一概被认为与几何学原理无关。“我思故我在”与几何学公理一样都不考虑时间因素，它们化瞬间为永恒。古典哲学家完全忽视了瞬间，认为瞬间是物质性的、感性的，是纯粹偶然性，而被还原为永恒的时间形式，是赤裸裸的、光秃秃的、非物质性的、非感性的、排除纯粹偶然性（即“纯粹例外”现象）的时间概念。
哲学诗的写作特点和它在学理上的创新，建立在批判古典哲学基础上：古典哲学在众多不相似的事物中寻找同一性，这个过程所创造的概念，可以反复“重复”，而含义不变。哲学诗在不相似的事物中找到的不是同一性，而是相似性，这种相似性与传统的同一性相比，其实是一种差异性。也就是说，它仍旧是个别或特殊，而不是普遍性，在词语的连接上通常使用“好像”（as if）而不是就是（being）。就好像被赋予了哲学维度的“赋比兴”之“兴”，这就使得哲学诗一路上处处有美丽壮观的思想风景，替换了一路上总是概念之间的交换（归纳或演绎）。由于哲学诗既是哲学也是诗，诗给予哲学以“发疯”的权利。这里所谓“发疯”，指的是哲学诗一路的风景上演原汁原味的野性思想感情，它原本是怎样的就怎样出场。哲学诗为了具有艺术效果，就得像作曲的旋律一样，忽而高亢忽而低沉、忽而急切忽而舒缓，它与写作者的心情节奏之间，没有距离。于是，哲学诗不仅像作曲，还像是一部惊悚悬疑的电影，思想问题就是情节。一路上永远把秘密或者问题的答案隐藏起来，却也不是故意隐藏，因为哲学诗的上述写作方式，决定了它的思想景色总在暗处，总是由一种陌生唤醒或连接另一种陌生，它走的是一条归隐之路。归隐本身是神秘的、富有诗意。它也有些诡异，就像是幽灵在出没，因为每个灵感都像是在抽签，就像思想之路如何分岔只是即刻在笔下发生，是一个随写随明白的过程。思想的冲动与笔下的文字同时出现，这样的才华抵抗修改。在下笔之前，才华是无从检验的。做哲学诗的“哲学诗人”焦虑不安，与笛卡尔坐在壁炉旁安静地沉思，形成鲜明对照。
你好，忧愁——后现代哲学之美！
[1]我同意德里达的看法，中国古代有思想，但是没有哲学，这里指的是建立在逻各斯基础之上的哲学。
[2][法] 狄德罗：《命定论者雅克和他的主人》，匡明译，人民文学出版社1958年版，第1页。
[3]转引自 [法] 伯努瓦·皮特斯：《德里达传》，魏柯玲译，中国人民大学出版社2014年版，第1页。