第一节　十六国及北朝山水画的变迁

北魏壁画中的山水

北凉石窟中，由于壁画残损太多，难以了解当初是否有山水画的痕迹。目前能看到的山水画迹，最早是在北魏洞窟中的，如第251、254、257、260、263窟等。这些北魏洞窟基本上都是中心塔柱窟，多在四壁及中心柱四面的下部画金刚力士，金刚力士的脚下就画出一列起伏的山峦，如第254、251、248等窟中，山峦的画法几乎都是近似三角形的形式，一面平滑，一面还有两三道波形线，山头与山头相连或叠压，并分别以红、黑、白、绿、蓝等色染出，色彩在这里仅仅起装饰作用。由于它的形状像连续的驼峰，有的学者把这样的山峦称作是“驼峰式”山峦(1)。

第251窟，四壁下部可以清晰地看到连续的山峦景象。山峦分别染出红、赭或绿色，相邻两个山峦间必有颜色变化，显示出一种装饰性。有的山峦由于褪色，明显能看出山峦内相应有二至三道轮廓线表现其层次（图1-01）。山峦与山峦相连，并有叠压的关系，显示出绵延不断的特点。山峦中未画树木，也没有画水，大约还是为了突出山峦上部的药叉形象。

莫高窟第254窟是紧邻第251窟的中心柱窟，其时代也应该较为接近。此窟同样是在四壁及中心柱四面下部画出药叉的形象，药叉的脚下，自然就是连续的山峦。但此窟的山峦有了变化：山头与山头之间可以看出有绿水出现。仔细观察，就发现水与山之间出现了奇妙的层次关系：有的山在水的前面，有的山则在水的后面。画家通过绿水与山峦的层次关系，表现出了近景与远景之别（图1-02、1-03）。在这个细微的山与水的关系中山水的空间便由此产生了。

除了画在药叉脚下的山峦外，第254窟南壁佛教故事画萨埵本生和北壁的难陀出家因缘故事画中都出现了山峦形象。难陀出家因缘中，在画面的下部，画出一列山峦，其表现形式与药叉脚下的山峦一致。本窟西壁中央的说法图中，则在佛龛上部画出一列山峦，似乎要表现佛在山中修行的状态。从山峦的表现来说，也还是与药叉脚下的山峦一致。在萨埵本生故事画中，山峦的表现有了更多的变化。由于萨埵本生所讲的故事就是在山林中展开的，画面不可避免地要表现山峦。把人物故事在一个画面中展示出来，显得画面较拥挤，人物与山峦之间尚未表现出空间感。画面中的山峦依然没有脱离药叉脚下那种连绵的山峦形式，只是按山峦轮廓描绘出一重重山。但在如此拥挤的画面里，画家还是仔细描绘了山势的层次和山中的动物。

第254窟的故事画保持了较多的外来样式，即用一幅画面表现多个情节和场景，画面较为拥挤。这种情况在第257窟则有了较大的改变，此窟采用了中国式的长卷画面来表现故事情节。从南壁到西壁、北壁，共有三个故事，依次为沙弥守戒自杀、鹿王本生、须摩提女因缘故事。

南壁的《沙弥守戒自杀》故事画，开头部分表现小沙弥剃发出家及师父给沙弥讲法的情景，画面左侧表现山中有一个圆拱状禅窟，一位高僧坐在一个四足凳上，沿画面上部的山峦又朝水平方向向右延伸，画出一列山峦。长老坐在山岩之间，前面一和尚正为小沙弥剃度（图1-04）。画家试图通过上部与下部山峦的位置来反映远近的关系。

西壁画出著名的《鹿王本生》故事画。在表现九色鹿从河里把溺人救出等场面中，描绘出山峦和河流。在长卷式画面的下部是长长的一列山峦。画面的左侧因烟熏而模糊，但仍能看出一条河自左上部向右下侧流下，河水用线描出波纹，并以青绿色晕染。河中的九色鹿背负溺人向岸边走去，沿河两岸各画出一列斜向排列的山峦，画面的中部也画出几列斜向的山峦（图1-05）。与河流的作用相同，这些山峦也表现出纵深的空间感。山峦还有另外一个作用就是在横长的画面中分隔出一个个场面，用于表现故事发展的一个个情节。这是北朝故事画构图的基本形式。山峦依然还是连续的驼峰式山峦，但由于组合关系改变，按斜线排列，一排排斜向的山峦，实际上分隔出了相应的空间。于是山水的空间环境关系就体现出来了。

在北魏的山峦中，树画得较少，《鹿王本生》故事画中，仅在山峦旁边画出一些小花草，没有出现树木，但在《沙弥守戒自杀》故事画的结束部分，画出了一棵大树，画得较概括。表明在山水画诸要素中，树木的表现发展得较晚。

本窟西壁至北壁的《须摩提女因缘》故事画中，没有画出连续的山峦，但是画出了一个较为复杂的建筑结构，有墙垣环绕的一栋房屋，左侧是有着四层楼阁的高楼，中间表现一座大殿，右侧还可看出高楼。围绕房屋的墙垣以平行四边形的形式画出，内部的楼阁均表现出正面与侧面，这种表现多少有点形式化的特点，但建筑本身的空间观念已表现出来。这个故事的重点是应须摩提女之请，佛与弟子们浩浩荡荡由天而降的情景。其中有一位佛弟子的乘骑是山岳，五座山峰载着这位佛弟子，腾空飞来。巨大的山峰是用山头堆积的办法，与平列的驼峰式山峦的结构也大体一致。

西魏壁画中的山水

北魏后期，孝文帝大力推行汉化政策，南方的文化艺术便大规模地影响到了北方。在洛阳发现的北魏孝子棺画像石刻中，也出现了新的山水树木表现手法。北魏末至西魏，魏宗室东阳王元荣出任瓜州刺史，随着元荣家族从中原而来的中原山水画新风也传入了敦煌。莫高窟第249、285窟的壁画就体现出了中原传来的新风格。

1．以须弥山为中心的山水世界

西魏的第249窟是一个覆斗顶形窟，窟顶四披除了画出阿修罗外还画出了中国传统神仙东王公、西王母的形象。阿修罗王的身后是高大的须弥山（图1-06）。须弥山的形状很独特，上部较大，下部较小。在须弥山上有一些宫殿，那就是帝释天所居的忉利天宫。须弥山下有大海，阿修罗王双脚站在大海中，但大海没有淹过他的膝盖。这些充满神话色彩的内容，使山水也增添了几分神奇。

须弥山，梵文拼写为Sumeru，是佛教世界里十分重要的山，也是反映佛教宇宙观的一个重要方面。记载有关须弥山的佛经很多，其中最为详细的是《长阿含经·世纪经》《大乘阿毗达磨集论》等等(2)。据佛经记载，须弥山是一个小世界的中心，其周围有七层山，四方有人间生活的“赡部洲”等四大洲，下面则是地狱。须弥山上有帝释天所居的忉利天宫。在须弥山的山腰住着四大天王，他们守护着佛国的国土。这样看来，须弥山是一个完整的佛国世界，其中包括着“欲界”“色界”“无色界”，而“欲界”里则是生命不断轮回的世界。

须弥山是产生于印度的佛教宇宙观，可是在印度却看不到须弥山的造型。克孜尔石窟第118窟绘有须弥山图(3)，这是一座上下宽、中央细的山岳，在上部两侧分别绘有日、月，山腰有16条蛇（或龙）缠绕；山峰是由一个个菱形小山组合而成；山两侧画水，表现大海，左右各有一条龙的龙头浮现在海面上。在中原地区，云冈石窟北魏第10窟的门上，也可以看到浮雕的须弥山形象（图1-07）。山的形状是由一个个如驼峰状的山形连续而成，上部较宽，中部较窄；山腰上有两条龙环绕着；山外没有描绘大海，但在山两侧有两身菩萨双手合十而跪，整座须弥山的造型与克孜尔石窟第118窟极为相似。从四川省成都市万佛寺出土的浮雕中，也可以看到南朝的须弥山形式。这是梁代（6世纪前半叶）的作品(4)（图1-08）。这件浮雕中，须弥山的形象也是上广下窄，其右侧描绘出阿修罗的形象。在山腰上还有四大天王，并有龙缠绕着山腰。山峰整体的形象与汉代以来的博山炉的形式很相似。

须弥山形象的出现，与当时流行的神仙思想有关。在佛教传入中国的初期，人们往往把佛教思想与神仙思想混为一谈，佛教圣山与神仙的仙山也被同等看待。东晋王嘉的《拾遗记》就有这样的记载：“昆仑山者，西方曰须弥山，对七星之下，出碧海之中，上有九层，第六层有五色玉树，荫翳五百里，夜至水上，其光如烛……”(5)这里明确地把昆仑山与须弥山等同起来，其中对昆仑山的描述（如“出碧海之中”），也与壁画中的须弥山一致。这种看法是比较有代表性的，因为不仅仅是须弥山的形象，还有中国神仙伏羲、女娲、东王公、西王母等形象都出现于佛教壁画之中（详后）。所以，当时的画家借普通人十分熟悉的神仙所居的昆仑山形象来表现佛教的须弥山，便自然会产生某种亲近感了。

酒泉丁家闸5号墓（东晋）墓顶也画出了东王公、西王母的形象，这正是汉代以来流行的升仙思想的主题。在汉代的墓室或祠堂里，表现东王公、西王母十分流行。值得注意的是，西王母通常都是坐在昆仑山上，而昆仑山的形象，往往是上部广，中部细，像一个高足杯，下部有时画一列山峦，这是汉代以来流行的昆仑山表现形式，丁家闸5号墓顶壁画中的西王母即坐在这样的昆仑山上（图1-09）。

莫高窟第249窟窟顶壁画与丁家闸5号墓顶壁画有很多相似之处，都在顶部一侧描绘东王公，一侧描绘西王母，而在四披下沿画出连续的山峦。只是莫高窟第249窟壁画中的东王公和西王母不是坐着的形象，而是乘车前行的样子，这大约是南北朝时期的新样式。

令人兴味盎然的是不仅东王公、西王母的内容与酒泉丁家闸5号墓的壁画非常一致，而且在覆斗顶四披下部描绘山峦的构成形式也完全一样（图1-10）。当然，在墓室壁画中，是以墨线为主来描绘的，具有更浓厚的传统绘画特点（图1-11），敦煌壁画中则以青绿重色来表现（图1-12）。第249窟（包括第285窟）窟顶壁画中的山水，比起北魏时期的故事画来，这里的空间更大，山水树木得到更为自由的表现。对山头的晕染则往往通过同类颜色的深浅变化来表现山峦的层次，这种深浅相递变化更富有装饰性。

在敦煌石窟中，除第249窟以外，第428窟（北周）、第427窟（隋）等窟卢舍那佛的法衣上均绘有须弥山。隋代第302、303窟的中心塔柱均按须弥山的形式塑造，上部为倒圆锥体，作出七层阶梯形，由上而下逐渐缩小，各层均贴影塑千佛（大部已失），下部为方形坛基。在上部圆锥体与下部连接处，有四条龙缠绕。唐代以后，在弥勒经变里描绘须弥山则成为普遍的作法。

北魏时代，敦煌石窟中心柱窟四壁和中心柱四面的下部都画出山峦形象。如果把整窟当作一个佛教世界来看，四壁的上部画天宫伎乐，天宫就象征着弥勒世界的兜率天宫；中部大部分画面绘出千佛；下部则画出了金刚力士——佛国世界的守护神。而金刚力士脚下都有山峦，象征着佛教的须弥山（图1-13）。或许正是基于这样的须弥山思想，形成了洞窟里山峦的独特表现。

比起北魏的山水来，莫高窟第249窟窟顶以须弥山为中心的山水，表现得无限丰富多彩。虽然同样是平列一行的山峦，但几乎每一个山头上都画出了树木，山上的林木与空中的云气相呼应，充满了动感。特别是树林中有大量的动物活动其间，更显得生机盎然。如窟顶北披东侧表现一群野猪在向前奔走（图1-14、图1-15），窟顶南披还画出一匹狼追逐着小鹿，小鹿惊恐地奔向山岗。这些动物活动于山林之间，所以近景的山峰往往与远景的山峰相对峙，形成了一定的空间远近关系。

2．山岳与狩猎图

第249窟的窟顶壁画中描绘的动物及狩猎图引人注目。一个猎师骑着马，回身正拉弓对准向他追来的猛兽；另一个猎人则持枪追逐着前面的动物（图1-16）。佛教主张慈悲而反对杀生，狩猎要杀死动物，似乎与佛教的教义相悖。但壁画中出现狩猎图，与山水狩猎图的传统有关，战国时代的青铜器以及汉代以来的博山炉、画像石画像砖中，有很多表现狩猎图的实例。如河北省正定县出土的西汉金银错狩猎纹铜车饰，表现山峦及野兽的活动，尤其是狩猎的场面，描绘一人骑马回身弯弓射箭，而后面的猛兽紧追不舍（图1-17）。日本东京艺术大学也收藏有一件类似的金银错狩猎纹铜车饰，其中也有同样的狩猎图。陕西省凤翔县出土的西汉画像砖（图1-18），画面分出三条横长形带状图案，每一层都有山峦呈波状起伏，上面两层山中描绘各种动物，下面一层描绘骑马的猎人追逐野兽的场面。吉林省辑安通沟的魏晋壁画墓中描绘的狩猎图，一个乘马的猎师回身弯弓，向身后的奔鹿射击，画面下部一猎师骑马飞奔，正向前方的野兽射箭（图1-19），这样惊险的场面，与汉代的金银错狩猎纹铜车饰中的形象十分一致。这些作例都反映了狩猎这一形式是作为山岳风景中典型的场面被普遍表现的。

在绘画或雕刻中表现狩猎场面，是很多民族早期艺术中的常见题材。西亚的亚述王国在公元前8世纪的尼姆鲁德宫殿雕刻中，表现较多的内容就是狩猎。直到萨珊波斯时代，在不少金属器皿的雕刻中，仍可看到狩猎形象（图1-20）。在狩猎图中，骑马者回身射箭的形式成为一种经典样式，经常出现于雕刻、绘画或装饰物中，研究者把这样的射猎形式称为“帕提亚式射箭”，或称“波斯式射箭”。在中国汉代以后绘画、雕刻中频频出现的狩猎图中，如前述金银错狩猎纹铜车饰、辑安通沟壁画和敦煌第249窟的壁画中的射猎形象，均与帕提亚式射箭十分相似。但也有学者认为中国的狩猎图有自己的体系，与帕提亚射箭形式有别。由于西亚的实物相对来说时间跨度较大，作品也不成系统，相比之下，中国从汉代到唐代各时期均有狩猎图的作例。说明尽管狩猎图有可能最初受到西亚的影响，但在长期发展中，已形成了中国的特色，而且往往与山水的表现相关。魏晋以后，狩猎图作为山水风景的有机组成部分，与山水画一道进入了佛教壁画之中。莫高窟第249窟、285窟的窟顶都绘有山峦风景，在这些风景中同时描绘出猎师们弯弓射箭的场面。此处的狩猎场面已成为风景表现的一种定式，在当时的人们看来，有山水风景就必然要有狩猎图，于是就忽略了其杀生内容与佛教教义相抵牾之处。

3．神仙世界与佛国境界

西魏第285窟根据窟中的文字题记，可知其开凿于西魏大统四年和大统五年，可以说是受中原风格影响的典型洞窟。此窟的窟顶绘画与第249窟有某种相似性，即表现天国世界。第249窟是以佛教的须弥山为中心，表现了包括东王公、西王母的神仙世界，而在虚无缥缈的佛国世界与神仙世界中，把较为现实的山林动物等画出来，以增添其可感性。第285窟的窟顶则完全表现的是中国传统的神仙世界。在窟顶东披，画出了伏羲、女娲的形象，以伏羲、女娲为中心，窟顶四披均表现云气飞扬的天空景象，其间有中国传统的雷神、电神、飞廉、开明等神兽以及持幡的仙人与飞天等等。窟顶东披中央以摩尼宝珠为中心，画出伏羲、女娲相对而行的形象（图1-21、1-22），伏羲与女娲皆人首兽身，上身着大袖襦，衣带飘扬，伏羲在右，双手持规；女娲在左，一手持矩，一手持墨斗。二者胸前皆佩圆轮，虽因年代久远，圆轮中的形象已模糊不清，但参照汉代以来的习惯，伏羲胸前圆轮中当画三足鸟，象征日，女娲胸前圆轮中当画蟾蜍，象征月。

伏羲、女娲在中国传统神话中是开天辟地之神。目前所见伏羲、女娲的形象，最早见于汉墓壁画和画像石，伏羲、女娲皆上半身为人形，下半身为蛇身。通常在伏羲的身上有圆轮（或者把圆轮画在伏羲的身旁），圆轮之内有飞翔的金乌，是为太阳；女娲身上也有圆轮（或绘于身旁），圆轮内有树和蟾蜍，是为月亮，与汉赋中所记“伏羲麟身，女娲蛇躯”的记载相符。在伏羲、女娲身旁分别画出日、月，象征着这一对神与日、月的关系。在四川崇庆出土的东汉画像砖中，也有表现伏羲、女娲形象的，伏羲和女娲皆上半身为人形，下半身为蛇身，伏羲一手托着日轮，一手持规，日轮中有三足乌；女娲一手托月轮，一手持矩，月轮中有蟾蜍和桂树。把日、月托在手上，更明确了这一对神即日、月之神。东汉时，伏羲、女娲的形象已基本定型，并影响及于魏晋乃至隋唐。在敦煌、酒泉、嘉峪关等地区发现的魏晋墓中，也有一些伏羲、女娲的形象。如嘉峪关一号墓出土的棺盖上就有漆画伏羲、女娲形象，形象与汉画中一致，伏羲、女娲均为人首蛇身，胸前有圆形的日轮月轮，伏羲持规，女娲持矩(6)。而敦煌佛爷庙发现的西晋墓壁画砖中，伏羲、女娲相对绘于两块画像砖上，伏羲上半身为人形，一手持规，胸前大圆盘中有黑色的飞鸟（三足乌）；女娲一手持矩，胸前的圆盘中有蟾蜍（图1-23）。伏羲、女娲下半身均为兽身，虽有蛇尾，却两足分立。莫高窟第285窟中的伏羲、女娲形象，与敦煌佛爷庙出土晋墓的伏羲、女娲形象一致，反映了敦煌本地艺术传统的特色。

第285窟窟顶的下沿均绘满了山水景物。这样的布局与第249窟相似，但山水的表现方面更为丰富多彩了。此窟是一个大型多室禅窟，禅修是一个十分重要的主题。禅窟的结构是平面呈方形，南北两壁各开四个小禅室，用以坐禅修行。这一形式源于印度的毗诃罗窟。此窟正壁佛龛两侧各塑出一身禅僧像，强调了禅修这一主题。此外，在窟顶四披的下沿，绘出了在山中修行的禅僧形象，合计达35身，这些禅僧都端坐在山中的草庵内。草庵与草庵之间是奇崛的山岩、流水，山中树林茂密，野兽出没其间（图1-24）。这里树木的表现较有特色，往往是一丛一丛茂密的树林，树叶连成一片，像一顶大大的帽子，罩在山峦上部，具有浓厚的装饰意味。

第285窟南壁的《五百强盗成佛图》，描绘的是五百强盗作乱，后被官军抓获，把他们的眼睛刺瞎并放逐山林，由于佛的慈悲感化，他们皈依佛法，终于得救。这是一个长卷式画面，横贯此窟的南壁。由左至右，先后描绘强盗与官军作战；强盗被俘，被处以挖眼极刑；强盗们被放逐山林；佛为强盗说法；强盗皈依；强盗们修成正果。画面按时间顺序表现各个场次，具有连环画的效果。总的构图来看，以宫殿为中心分为两个部分，前半部分描绘第1-2情节，着重表现两个场面，一个是宏大的战争场面，一个是在国王的宫殿前对强盗的处罚，以巨大的宫殿建筑表现出空间的层次感（图1-25）。后半部分描绘出五百强盗在山林中活动及听佛说法的情节，用斜向排列的山峦分隔出一个个空间（图1-26）。斜向排列的山峦，在北魏第257窟的《鹿王本生故事画》中已出现，但此窟的山峦表现更为具体而丰富。大量出现了摇曳多姿的杨柳，亭亭玉立的竹林以及很多不知名的树木，使山水景物变得丰富多彩了（图1-27）。树木种类增加，是本窟山水画的一大特色，不再像北魏时期山水中象征性的表现树木，而是可以明确看出一种树木的特征。此外，画家还在山峦和树林的旁边画出水池，池中碧波荡漾，水鸟嬉戏其间，别有情趣。山中因为有了动物而显得生动，水中有了水鸟，也显得活泼起来（图1-28）。此时的山水画已逐步完善了。

莫高窟第285窟的山峦画法有一点小小的变化，北魏以来山峦大体上是沿山的轮廓线进行叠染，分出层次，即使是西魏时期的249窟也是如此。而第285窟的山峦则是按水平线进行叠染。竹林在几处画面中出现，令人想到魏晋时期中国文人意识。魏晋以来正是由于文人们崇尚山林自然，山水诗、山水画便开始流行起来。著名的“竹林七贤”，便是当时文人的代表。在这种风气影响下，对山水自然的审美成为了时尚，绘画中也形成了独立的山水画。第285窟壁画中的山水画正是在这种风气影响下产生的。

北周的山水画

北周的洞窟形制既有北魏以来流行的中心柱窟，也有从西魏之后流行的覆斗顶窟。但是，北周的中心柱窟比起北魏的中心柱窟显得简略了一些，洞窟中央的方形塔柱四面均为单层龛，不再出现上下两层龛的形式，洞窟前部的人字披顶也不再有斗栱之类的装饰。有的洞窟还保持着四壁下部和中心柱下部绘药叉的习惯（如第290窟），但却仅画药叉，而不再画药叉脚下的山峦了。第428窟则仅有中心柱四面的下部画了药叉（没有山峦），在四壁的下部则画三角形的垂角纹饰。于是，北周壁画中的山水较多地集中在故事画中。

北周的横卷式故事画高度发达，作为故事画背景的山水也得以大量表现。第428窟的《萨埵本生》和《须达那本生》便是代表之作（图1-29、1-30）。《萨埵本生》故事画描绘萨埵太子与兄弟一起去山中出游时，见到饿虎，心生慈悲，于是用自己的血肉喂给虎吃，救活了饿虎。《须达那本生》则描绘太子须达那倾国库施舍人民，又将镇国之象施给了婆罗门，终于触怒了国王，将他逐出国外，于是须达那太子携妻带子入山中修行。这两铺故事画都是以三道横长的画面相连续，详细地表现故事内容，作为背景画出了连绵不断的山水和树木。山峦的画法是一个个山头斜向连续，在横长的画面中形成波浪式的起伏，同时把画面分隔成一个个小小的单元，按时间顺序条理清晰地把故事描绘出来。山头用石青、土红等色平涂，看起来是为了表现一种装饰性，山峦只不过是舞台上的一种道具而已，并不是写实性的表现。另外，这些错落起伏的山峦从画面整体来看，还表现出一种韵律和节奏的美来，使横长的画面显得活跃而充满生气。树木穿插于山峦之中，表现各种不同的样式，如婆娑摇摆的柳树，挺拔的杨树，枝繁叶茂的槐树等。特别是东壁南侧的《萨埵本生》故事画中，描绘萨埵太子的两个哥哥看到太子已舍身饲虎的情景后，快马加鞭地赶回宫中报告父王，这一情节，背景中树木也随着两人骑马奔跑而向前倾倒（图1-31），表现在风中摇曳的树木，十分生动。

北周第296窟南北两壁及窟顶都画出了佛教故事画。绘于南北两壁的《须阇提本生》和《五百强盗成佛》故事画，分别为通壁的长卷式画面，故事按时间顺序由右至左（或由左至右）发展。这两幅画中，山峦画于画面的下部，仿佛仅有装饰的意义。《须阇提本生》故事画中，树木十分茂密，而且树都很高，顶满了横卷式的画面，自然就起到了分隔故事情节的作用（图1-32）。而在此前的壁画中，主要还是由连续的山峦来分隔画面。由于树木画得高大，人物则相对地画得较小，人物与景物的比例更加协调了。

第296窟的窟顶四披，分别画出微妙比丘尼因缘、善事太子本生以及福田经变等故事，均以两层长卷式画面表现。其中如善事太子本生故事，表现山与海、宫殿楼阁、园林等背景，展示了画家表现人物、景物、空间的特色。

第299窟的窟顶北披绘《睒子本生》故事画，描绘了睒子在山中侍奉父母，却不幸被进山打猎的国王误射而死，由于睒子的孝行感动了帝释天，终于被天人救活。这幅画面在窟顶藻井的边缘，由窟顶西披的北侧到北披直到东披的北侧（图1-33）。画面呈“凹”字形，其主要情节放在北披中部，表现睒子在泉水边取水，被国王误射的场景：茂密的树林中，一条小溪流过，睒子在溪边取水，画面左侧国王及侍从骑马奔驰而来。一边是幽静而安详的山林，一边是奔驰而来的人马，这一动一静的对比，烘托出一个富有戏剧性的气氛，完美地表现出这个动人的故事。色彩浓丽的山水画则作为故事画的舞台背景，显示出了十分重要的作用。

莫高窟第290窟窟顶人字披两披画出佛传故事画，东披与西披各分3段，共6段画面相接，完整地表现释迦牟尼从出生到成佛的过程，全画共87个情节，是早期壁画中内容最丰富的故事画。在这个长卷式画面中，虽然也较多地出现山峦的表现，但主要还是靠房屋和树木作背景，尤其是房屋建筑，成为分隔画面的主要手段。通过斜向的屋檐，既显示出一定的空间感，也使画面避免较多垂直线形成的单调情形（这一点在隋朝壁画中得到发展，将在后文叙述）。色彩柔和而淡雅的树木配合其间，刚柔相间、虚实搭配，使画面的背景变得丰富多彩（图1-34）。