绪论
——中国古代艺术摹仿说视域中的《红楼梦》
明清小说是中国文学遗产中的宝贵财富，也是中国文艺理论和美学理论不断发展创新的重要资源，《红楼梦》是这一资源极端重要的组成部分，《红楼梦》研究也应为此做出应有的贡献。当人们用“《红楼梦》是常读常新的”“一千个读者眼中有一千个林黛玉”之类的话语盛赞《红楼梦》的艺术魅力的时候，这似乎说《红楼梦》的艺术性是无需证明的。这种观点虽赋予《红楼梦》文本意义生成的开放性，却掩盖了一个至关重要的问题：除了运用诠释学的文本理论和阅读理论外，我们还无法找到一种有效的理论或方法，对《红楼梦》艺术性之所以形成的问题做出新的有效的回答。《红楼梦》文本所具有的双值性特征，似乎可以对此做出部分说明：学界对《红楼梦》文本意义生成的历史条件及其与诗歌、建筑、音乐、服饰、饮食、风物等其他艺术形式之关系，做出了全面深入的研究。但这仍并未解决上述难题，因为这种情况也存在于其他文本之中。
一、“形”“意”“神”：中国古代艺术理论中的摹仿说
我们可将思路从关注不同文本与艺术形式相互关联的角度，转移到对中国古代艺术创作方式本身的研究上。《红楼梦》几乎吸收了此前所有文化和文学艺术形式并予以改造，这种艺术关联突出地表现在诗歌与绘画方面。中国古代艺术理论中蕴含着一种颇为独特的艺术创作观念。我们看到，在绘画领域尤其是宋元以来的创作实践与理论主张，艺术家都宣称自己的创作是对古人作品及其意象、情境的“摹”、“仿”、“临”、“拟”。李龙眠、倪瓒、唐寅、董其昌、恽寿平、石涛、八大等，他们不仅不隐晦自己从古人处所获得的艺术灵感，而且还要将给其创作以灵感和启发的源头直接告诉世人。这与我们印象中艺术天才依靠自己的情感和想象进行创作的想法有所不同。在独尊艺术个性和独创性的现代社会，人们或许会对这种做法感到疑惑。实际上，这既是作者以自己的创作对伟大的艺术家和艺术传统致敬，同时又表达出一种独特的艺术创造观：将自己的作品纳入到一个悠久的艺术传统中以获得永存，就像一滴水只有融入大海才能永存一样。这不是要泯灭作者的艺术个性，而是艺术家认识到有一种比自我艺术个性拥有更为永恒的价值的东西存在，自我的艺术个性和独创性应该为这种永恒价值服务并使之得以延长。
另外一种更容易观察到的情况，可能遮蔽了某种难以眼见的事实。人们更喜欢说中国古代艺术创作的基本方式是一种“仿拟”行为，尤其是中国晚期绘画似乎只是艺术家依靠艺术史上固定的程式和技法进行创作的结果。但是，我们看到，清初正统派领军人物王翚（1632——1717）对古代以摹仿为核心的艺术创作方式有过系统的总结和理论阐述，他将“摹”分为“摹形”、“摹意”和“摹神”三个不同层面。类似的话语词汇也出现在以彰显自我个性为特点的石涛、八大和恽寿平等人的著作中。我们经常可以看到他们在自己作品上题上“仿米氏云山”“拟云林笔意”“摹元人笔意”等字样，《红楼梦》第八十九回写林黛玉房间悬挂《斗寒图》，上题“全仿李龙眠笔意”，指的也是这种情况。中国古人的书法、绘画等艺术创作无不从对前代大师作品的临摹与学习开始，他们的作品似乎成为这一艺术形式的最高范本，值得后学者不断学习，以为自己以后的独立创作奠定基础。而不论是“仿”“拟”还是“摹”，都是一种“复制”：主体通过学习范本而不是自然复制前代的艺术大师。在这种情况下，我们可以看到中国艺术理论中的悖论成分：在从魏晋到元明清的艺术家的论述中，他们宣称自然是艺术的最高范本，艺术以表现自然之理为根本目的，而在实际创作中，大师本人的作品却逐渐取代了自然而获得崇高地位。换言之，艺术品本身替代了自然在艺术创造过程中的神圣性。当然，我们也可这样解释：中国古代的艺术家没有类似于柏拉图“艺术是对真理的‘模仿的模仿’因而与真理隔着两层”的观念，在他们的思想观念中，艺术中的自然与真实的自然本身并无二致，而且他们根据早期自然哲学设定的理路，认为自然与道之间虽是两个名称，但二者之间不可须臾分离，这样后学者所仿拟、学习的范本与自然本身甚至最高的哲理（“道”）之间当然也不存在隔阂。因此，人们不仅提倡临摹前代艺术大师的经典作品，而且他们还将这些经典作品中的艺术呈现方式加以概括，从中抽离出一般性的艺术表现法则，独一无二的艺术创作被程式化了，《芥子园画谱》之类的著作就是如此。人们认为学习它们不会阻碍自己的个性化创作。中国数千年的艺术创作基本上是在这种过程中发展和演进的。如果我们把曹雪芹创作《红楼梦》的方式也纳入这个传统，按照古代画家给画作命名的方法给曹雪芹的创作行为命名，那《红楼梦》的题款就应该是“仿《金瓶梅》而作此书”之类。这似乎与《红楼梦》崇高的艺术地位不相称：它怎么可能是一部以“摹”或“仿”的方式创作出来的作品呢？
正像王翚将“摹”分为三个依次递升的层次，这三层次之间所构成的关系颇富有弹性和张力。古代艺术家并不认为模仿会妨碍艺术个性的表达，人们所批评的没有个性的模仿实际上仅局限于第一层次。因而“摹”的三种类型又可简化为两种：“形”偏重于艺术作品的外在形式；而“神”和“意”侧重于艺术作品的内在意蕴，后者虽内在于艺术作品的形式，但并不是形式自身所拥有的，而是来源于艺术作品所呈现的自然万物本身或者艺术家对其中所蕴含的哲理的领悟，亦或者是艺术家本人的精神世界。这与西方语境下人们对模仿的限制似乎有一致之处，因为希腊罗马时期的批评家就已经开始鼓励人们去“摹仿”那些被大家公认的经典作品：“他们认为除了个别‘有独创性的天才’之外，诗人创作的适当途径应该是摹仿希腊罗马名家诗歌作品的规范形式与风格。这种观点一直到18世纪都颇具影响力。然而，所有主要的批评家同时也都坚信：单纯的照搬摹仿是不够的，一部好的文学作品所摹仿的必须是古典典范的形式与精神而非其枝节。”(1)曹雪芹的创作，或许也是如此。
二、“枯”“残”之争：曹雪芹创作中的自我防御机制
曹雪芹在创作《红楼梦》的过程中，或许会存在“影响的焦虑”：他不断对前代作品提出批评，同时他还以自己诗、词、曲、赋、诔、文等不同文体的创作向他的前辈挑战；而且，他在书中一再强调了这一点。即使对于绘画，他也表达了自己颇有先锋意味的观点。这些现象或能证明曹雪芹试图通过对前代经典作品的超越而成就自己。在西方，浪漫派美学兴起后，人们对模仿基本持否定态度，因为他们认为真正伟大的作品是原创性的产物。按照布鲁姆的观点，一切经典作品的伟大之处在于其原创性，以及由这种原创性所创造的陌生性美感，这一切会对后来作者形成“影响的焦虑”，在这种情况下，对经典的误读变得不可避免——作者通过这种或有意或无意的误读创造自己的作品：“任何强有力的作品都会创造性地误读并因此而误释前人的文本。一位真正的经典作家或许会或许不会把这种焦虑在作品中予以内化，但这无关大局：强有力的作品本身就是那种焦虑。”(2)布鲁姆认为后来的作者会或有意或无意地对前人的文本进行误读或误释并将之内化在自己的作品中。这与摹仿论者所指出的情况基本一致：在摹仿的第二层含义上，“‘摹仿’还用于描述那种有意仿效某一古典作品，但借以表现作者本人时代题材的文学作品，通常以讽刺形式出现。”(3)这种对前代伟大作品的误读或误释，或者“讽刺形式”，在《红楼梦》中大量存在。例如，在引用前人诗词经典时，作者往往会根据行文需要而做出相应的改动。引起读者较多关注的，是作者将李商隐“留得枯荷听雨声”诗句中的“枯”字改为“残”字，而作者将陆游《村居书喜》“花气袭人知骤暖”之“骤”字改为“昼”字则少为人知(4)。我们可以把类似的改动看作布鲁姆所说的作者对前代伟大作品的“误读”或“误释”，这似乎是一种缓解创作焦虑的修辞策略。
更有甚者，作者及与他合作的评点家还直接对历史上的经典作品做出否定性评价。在第七回的评点中，脂砚斋对托名仇英的一幅画作提出了批评，认为该作品板滞机械，没有像作者的侧面烘托那样准确传达出类似事件的神韵；而在第五十回的描写中，作者直接借人物之间的对话和评论，对仇英的另一幅作品《艳雪图》提出了批评：
一看四面粉妆银砌，忽见宝琴披着凫靥裘站在山坡上遥等，身后一个丫鬟抱着一瓶红梅。众人都笑道：“少了两个人，他却在这里等着，也弄梅花去了。”贾母喜的忙笑道：“你们瞧，这山坡上配上他的这个人品，又是这件衣裳，后头又是这梅花，像个什么？”众人都笑道：“就像老太太屋里挂的仇十洲画的《艳雪图》。”贾母摇头笑道：“那画的那里有这件衣裳？人也不能这样好！”(5)
宝琴身上这件以野鸭子毛织成的氅衣，是当时中外商贸文化交流的结果：它来自于俄罗斯，材料亦十分难得，自然是明代中后期漆工出身的仇英所无法见到的；而且仇英画作中的女性一般为宫闱女子，她们是被男性观看的对象，亦无宝琴尊贵的身份。但是，最近的研究发现，仇英作品在盛清宫廷的艺术收藏和创作中极为重要，他的《汉宫春晓图》等经典作品成为传达新时代宫廷审美趣味的重要载体。即使如此，《红楼梦》的作者仍借用贾母挑剔的艺术眼光和标准，对仇英的画作做出否定性的评价。书中类似的例子不胜枚举。但是，按照这种思路强调《红楼梦》对前代文本和艺术形式的超越，仍未解决《红楼梦》文本本身的独特性问题。这不仅是因为经典作品的形成原因是历史性的，更主要的还在于将《红楼梦》界定为伟大的作品无助于我们加深对它的理解和认识。
无论是摹仿论、互文性理论还是影响理论，它们所解决的都是一文本与另一文本之间的关系问题，无论这种关系是继承还是反对，亦或是在继承的基础上反对。在这种理论视野中，文本自身相对的封闭性与自洽性问题没有得到合理解释，尤其是规模庞大的文本（也包括作家本人作品的合集或全集，以及明代中后期大量出现的多米长卷）更是如此。更何况，如此众多的文学作品相互指涉、彼此互文，文学作品本身的意义处于被消解的危险之中；读者自由选择的阅读权利也可能被剥夺：一个人如果不具备丰富的知识和文学经验，几乎不具备进入作品的能力。荣格的原型理论也试图解决这一问题：来自原始神话和宗教中的原型意象使不同时代、地区和族群的文学作品被整合成一个整体，无论作品内容和形式如何不同，但原型意象和结构却始终如一。荣格的理论还具有延展的可能性：在同一文本内部，原型意象仍具有极强的自我繁殖和再生能力，它们可以通过不断自我复制形成意象群，从而不断形成新的事件结构和情境。几乎所有经典作品都存在这种情况，《红楼梦》尤其如此。
三、《红楼梦》：意象与情境的自我再生产
正像故宫长春宫的《红楼梦》壁画一样：在走廊的尽头处，人们发现了一个更加深邃而悠远的空间，充满青春气息的美丽少女正在邀请你进入其中。这正是《红楼梦》文本立体、深邃而包罗万象的视觉语法。在这个图像世界中，现实与虚幻的边界被打破了，更准确地说是融合了，它吸引读者进入其中一探究竟。这也是《红楼梦》文本世界的基本特征：以图像仿拟的形式建构了自身的世界。正像西方学者将Text（文本）一词理解为“编织”一样，《红楼梦》作者的“编织行为”似有所不同：他无意使用对观者来说陌生的材料，因为这种陌生感会产生阅读的阻隔从而阻碍读者对文本世界的沉浸；他似乎更喜爱使用为大家所熟知的意象和情境，这些熟知的材料能够迅速拉近读者与文本的距离，具体言之，就是能迅速建立读者与文本的亲密关系。为此，作者要将文本的编织工作转变为对历史材料和现实生活的仿拟工作。仿拟的结果就是模糊边界。可以发现，在《红楼梦》文本世界内部，充斥了各种对立因素的交织与融合，诗与画的融合与分离只是其中的一部分。《红楼梦》从女娲补天的鸿蒙时空开始，直接转移到“红尘中一二等富贵风流之地”的姑苏城，又从姑苏转移到金陵，然后再到京城，以及京城内外正在展开的中西文化和艺术的碰撞与融合。通过它所蕴含的母题和意象的联系，所有时间与空间的界限均被打破了，各种文本和艺术形式的边界模糊了，我们似乎看到了所有世界，但所有世界又都回转身指向了当下正在阅读的《红楼梦》的文本世界——曹雪芹仿拟了他之前几乎所能接触到的所有信息而成就了自己的创作。
因此，文学文本内部原型意象和情境的再生与复制，推动了行动和事件的不断发展。这种情况不仅存在于文学领域，还广泛存在于其他艺术形式之中。不存在与其他艺术隔绝的艺术。器物、绘画、雕刻、音乐、建筑等，会通过原型意象的再生与复制发生广泛的互渗现象，从而使所有艺术作为一个整体而存在，就像夜空中璀璨闪耀的群星的存在使夜空成为夜空一样。《红楼梦》的阅读和理解也是如此：我们可以在过往的艺术形式中发现某些类型化的意象、事件、场景及其变体，从而让我们产生“似曾相识燕归来”的感觉——历史与现实之间，历史文本与当下文本之间，艺术形式之间甚至线性时间等，都被打破了。例如，明代中后期商品社会和艺术品消费的繁荣与发展，使《清明上河图》《汉宫春晓图》一类绘画长卷成为新的绘画类型，反映出一种对世俗生活无限享受、留恋的审美趣味。与此同时，长篇小说《金瓶梅》也闪亮登场，与之相互呼应，彼此强化。在创作形式上，长卷与长篇之间也具有较为惊人的一致性。正像人们所看到的，明代中后期长卷《清明上河图》的创作不仅在数量上极其庞大，而且多与仇英及其门人有关；更重要的是，仇英本《清明上河图》呈现的繁华市井生活，与《金瓶梅》有诸多重合之处。而且，它们的创作方式和艺术结构与《金瓶梅》《红楼梦》等著作也惊人的一致：经过几代人的持续努力，人们将艺术史上的相关画作集合成多米长卷，从而形成一件集大成式的作品，创造了艺术的巅峰：“（《清明上河图》）所有后期版本都源于同一个原作，但在被再次创作的时候，不断融入画家个人的意识，在向下传承的过程中，变得更加复杂精致。……从上一个世纪传承到下一个世纪，我们目睹了仿本的主题内容与原作的图像本质差距越来越大。”(6)艺术边界的变动不居，使原型意象和情境的自我再生、复制的能力极大增强了。这一点也存在于《红楼梦》的文本之中。
除此之外，《红楼梦》文本内部的结构、事件、形象、意象之间也形成了极其复杂的关联。《红楼梦》文本内部这种循环式的自我复制，不断给读者提供新鲜但不陌生的阅读经验，而这种阅读经验既在以往经验基础上产生，同时又有自己的特质。这种文本内部的自我复制，有效避免了互文性批评将其他文学经验语境化而导致的语义无限扩大的弊端，进而将不断生成的意义限制在封闭的文本内部，将文本意义的开放性与“潜在的封闭性”(7)融合在一起。在荣格极具想象力的论证中，原型意象来自于最为久远的历史深处，是人类根本的生命诉求的凝结物。他的名言“不是歌德创造了浮士德，而是浮士德创造了歌德”，有力地说明了原型意象本身所具有的生命活力——与生物基因一样，原型意象是最为根本的文化基因，早已成为人类生命的一部分，在人类的血液和精神中持续流淌，它要通过宗教、文学、艺术等形式不断实现自己、表达自己。换句话说，作家创作并不是发自内在生命的驱动，或者说生命之所以因创造的需要变得躁动不安，是因为原型意象无时无刻不在寻找机会或合适的代理人来实现自己。作家创作完成后，原型意象就获得了进一步生长、繁殖的母体。借用新冠病毒大流行期间的一个俗语来说，这个“母体”就是各种原型意象所寄存的“宿主”。在这个“宿主”中，原型意象不断自我复制、扩张，形成不同的事件结构。每一个新的事件结构，与此前的事件结构既类似又不同，由此形成作品本身的再生和发展。在同一文本内部，原型意象的这种复制和变异构成了文本自身的有机性和完整性，同时也使文本意义的生成实现了无限开放性和有限封闭性的合理并存。《红楼梦》中大量存在相似事件、情节、意象的叠加和重复，类似于一个同心圆，在不断循环运动的过程中，其范围和强力逐渐加大，中心意象的制约能力随之越来越强。例如，为写第二十七回的黛玉葬花，则先写第二十三回的葬花；为写傻大姐在山洞里发现绣春囊，则先写小红见到司琪从山洞里出来系裙子；既写宝玉病中给黛玉送手帕，又写小红与贾芸的手帕情缘；既写黛玉与宝玉的情感，又写龄官与贾蔷的爱情故事；茗烟与丫鬟卍儿在宁国府小书房所干的“警幻所训之事”，与这里悬挂的一幅“极画的得神”的美人图，亦可形成摹仿与比照关系。如此等等，都是原型意象和事件的不断重复叠加。
第四十一回宝玉、黛玉、宝钗到栊翠庵妙玉处吃茶，黛玉因问所吃是否也是旧年的雨水，妙玉道：“这是五年前我在玄墓蟠香寺住着，收的梅花上的雪，共得了那一鬼脸青的花瓮一瓮，总舍不得吃，埋在地下，今年夏天才开了。”蒙府本在此侧批道：“妙手！层层叠起，竟能以他人所画之天神作纵（众）神矣。”(8)这个“层层叠起”就是《红楼梦》文本不断自我复制和再生能力的强化，也是作者以他人所画天神做我之众神的创作方式的体现。吸纳了各种艺术形式及其原型意象的文本成为一个有机体，使其获得存在的母体或土壤，为大量的自我复制提供了条件。
四、长卷与长篇：仇英及其作品的文学意义
敏感的读者或许已经注意到，在上文论述中多次出现了“仇英”的名字：他的创作似乎与《金瓶梅》《红楼梦》之间有某种千丝万缕的联系，有待我们仔细探寻。与明四家中的其他三位不同，仇英出身漆工，没有显赫的家世，一生从事画工的工作，终生依靠给别人作画为生。其以临摹为主的作画方式，使人觉得他的工作缺乏创造性。因此，仇英的创作难以获得文人集团的特别兴趣，人们虽不断称赞其画作精妙，说他是“赵伯驹之后身”、“龙眠后身”，但这些都是泛泛而谈，无关宏旨。因此，除了这些零星而带有传闻性质的记述，我们无法获得更多详实而准确的资料，以至于我们连他的生卒年都无法确知。苏州片作品的大量盛行，让尊崇独创和个性的现代人，也对仇英作品产生了否定性的评价。有些无德而极端的士大夫，甚至还从维护礼教的角度对仇英展开人身攻击：他之所以短命，是因为他所创作的高度精细的画作太耗费精力，这导致了他的早逝，而制作这类画作是有伤风雅的，故而他的短命是一种“报应”。仇英本人似乎也认识到自己的先天不足，故而我们也无法看到任何他本人的言论——他是画史上的一位失语者或无声者，他的历史只能由他人评说。
但是，社会群体的喜爱和独特的时代，使其获得了无法被人忽视的艺术史地位。以乾隆为代表的清宫皇帝似乎对仇英作品有着异乎寻常的兴趣：他们大规模地收藏、仿制他的《百美图》《汉宫春晓图》等著名长卷。即使是枯燥而不解风情的康熙皇帝，似乎也流连于仇英作品的意境之中，并让宫廷画师冷枚仿制了这件作品。这是对仇英的再发现，也说明仇英在明清之际的艺术史上具有重要地位，盛清统治者似乎借助对他作品的仿制而确定了新时代的艺术典范和审美趣味。康熙朝颇受欢迎的工艺品《汉宫春晓》围屏已经实现批量生产，这些作品远销海外，成为这个新生政权塑造良好自我形象的重要工具。因而《红楼梦》及其评点者屡次提到仇英，让我们必须重新审视仇英及其创作与以《金瓶梅》《红楼梦》为代表的明清小说之间的关系。曹雪芹和他的合作者不断通过否定仇英画作来确证自己，这种欲盖弥彰的做法反而说明了后者的重要性。
除《红楼梦》之外，仇英《清明上河图》的创作与《金瓶梅》的成书过程和描写内容之间亦具有高度相似的艺术关联。可靠的文献证明，在王世贞（1526——1590）家族与严嵩父子的世代交恶过程中，屡次出现了仇英的身影：王忬（1507——1560）因不想把自己收藏的古画献给严嵩，而使仇英制作了仿本，后被严嵩发现，两家由此结下仇恨。上世纪三十年代，吴晗在通过张本《清明上河图》研究《金瓶梅》的成书时间时，虽注意到《清明上河图》的重要性，却忽略了仇英作品对解决这一问题的重要作用。仇英本《清明上河图》长约八米，庞大的形制呈现了明代中后期市井生活的各方面内容，其画面结构和事件呈现与《金瓶梅》的高度关联，让我们仿佛觉得在阅读一部画卷上的《金瓶梅》。正像浦安迪所指出的，其宅院、河道设置的独特结构，与《金瓶梅》《红楼梦》中的相关设计蕴含着相同的艺术精神：深宅大院的中心是一座封闭的花园，宅院通常临运河而建，同时与京都相连，通向天下(9)。
除《艳雪图》《幽窗听莺暗春图》两幅作品外，《红楼梦》第九十二回还提到了一件《汉宫春晓》围屏，这件作品是以仇英绘制的另外一幅六米长卷《汉宫春晓图》为摹本而制作的。如果说，这些都是仇英作品对《红楼梦》产生重要影响的细节，那么这类长卷所呈现的“莳花”“对弈”“扑蝶”“观花”“弄婴”“博古”“传真”“结社”“针黹”“垂钓”等闺阁女子的日常生活场景，同样一一出现在《红楼梦》中。《汉宫春晓图》《百美图》的这种场景呈现，来自于更为久远的雅集图和文会图，但仇英将历史上这类画作呈现的男性主体转换为闺阁中的女性，从而使封闭而失去自由的庭院生活具有了有限度的自由和诗意。我们可以做出合理的推测：曹雪芹充分吸收了此类长卷容纳万有的艺术手法，同时将其呈现人物、事件和场景的艺术结构转化为小说结构，从而使自己的文本具有鲜明的可感性或可视性。《红楼梦》中最具诗意而零散的叙述，几乎都与这种呈现方式一致。
更值得玩味的是，《红楼梦》文本内部意象与情境的自我复制机制，同样存在于仇英本《清明上河图》《汉宫春晓图》等长卷中。例如在台北本《清明上河图》中，一位身着红色官服的中年男子在画卷上出现了十数次之多，他不断地展开交游、巡查、听曲、赏春、品茶等活动，由于他的存在，整个画卷变得十分富有生活气息；人物、场景与情境的事件化，使静止的画卷被赋予了时间的流动性。仇英本《清明上河图》《汉宫春晓图》等长卷的内容和艺术结构，与《金瓶梅》《红楼梦》等长篇小说之间具有如此密切的关联，实在出人意外。而且，如此众多的画作（尤其是人物故事画和肖像画）对小说文本的深度参与，形成了一种带有支配性和凝聚力的创作思维方式，影响甚至决定了中国文学叙事传统的形成——艺术形式之间相互借鉴、影响的复杂性，还需要我们付出更多的努力加以揣摩、体会和总结。
然而，随着时间的推移，百年来的《红楼梦》研究所提出的各种问题甚至谜团，似乎变得越来越难以解答了。我们似乎已经忘记了历史上各种艺术形式之间的原始生态，故而也无法对其中的艺术逻辑有所领悟，而这种潜在的艺术结构关系或原则又无时不在影响着我们对文学作品的认识。巴赫金在长期阅读陀思妥耶夫斯基的作品后发现，“他创造出一种全新的艺术思维类型”并将之称为“复调型”，其意义“不仅仅局限在小说创作上，并且还涉及到欧洲美学的一些基本原则。甚至不妨这么说，陀思妥耶夫斯基简直是创造出了世界的一种新的艺术模式；在这个模式中，旧艺术形式中的许多基本因素都得到了根本的改造”。巴赫金认为，以往有关陀思妥耶夫斯基作品的研究主要集中在思想方面，而“由于这个思想性的问题一时很尖锐，这就掩盖了他的艺术视觉中那些较为深藏而又稳定的结构因素”，其原因是“人们常常几乎根本忘记了：陀思妥耶夫斯基首先是个艺术家（固定属于一种特殊类型），而不是哲学家，也不是政论家”(10)。如果我们把巴赫金对陀思妥耶夫斯基作品及其研究的分析用以评价《红楼梦》及其研究，似乎并无不妥：《红楼梦》文本内部蕴含的“原则性创新”尚未得到完整揭示，而较多的一般性研究亦掩盖了《红楼梦》中“较为深藏而又稳定的结构要素”。人们隐隐觉得在《红楼梦》文本内部似乎也存在着这样一种独特的艺术结构或模式。在结构主义研究显得落后、落伍而理论贫乏的时代，探索它，似乎显得不合时宜。
这些客观性的论述，早已妨碍我们进入那些在历史长河中沉睡却鲜亮如初地呈现在古画之上的幽雅境界。《红楼梦》《清明上河图》《汉宫春晓图》《汉宫百美图》《四季美人图》《葬花仕女图》……这些作品，光名称就已具有无限的魔力，它们像黑暗夜空中的星子一样具有感召力；它们在以沉默的方式启发着我们：通过画作进入小说，通过长卷进入长篇，我们对这些艺术杰作内部“较为深藏而又稳定的结构要素”的探索，也应从这里开始。
(1) 〔美〕M.H.艾布拉姆斯、杰弗里·高尔特·哈珀姆：《文学术语词典》（中英对照），吴松江等编译，北京大学出版社2014年版，第345页。
(2) 〔美〕哈罗德·布鲁姆：《西方正典·序言与开篇》，江宁康译，译林出版社2011年版，第6—7页。
(3) 〔美〕M.H.艾布拉姆斯、杰弗里·高尔特·哈珀姆：《文学术语词典》（中英对照），吴松江等编译，北京大学出版社2014年版，第345页。
(4) 周绍良：《红楼论集—周绍良论〈红楼梦〉》，文化艺术出版社2006年版，第215—216页；王怀义：《〈红楼梦〉与传统诗学》，上海三联书店2012年版，第5—7页。
(5) （清）曹雪芹：《红楼梦》，人民文学出版社2008年版，第681页。
(6) 〔英〕韦陀：《张择端的〈清明上河图〉》，徐戎戎等译，见辽宁省博物馆编：《〈清明上河图〉研究文献汇编》，万卷出版公司2007年版，第200页。
(7) 孙绍振：《跨界文化明星现象忧思》，《中华读书报》2020年2月4日。
(8) （清）曹雪芹：《红楼梦》，脂砚斋等评，徐少知新注，里仁书局2017年版，第1013页。
(9) 〔美〕浦安迪：《明代小说四大奇书》，沈亨寿译，生活·读书·新知三联书店2015年版，第65页。
(10) 〔俄〕巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，钱中文主编《巴赫金全集》第五卷，河北教育出版社1997年版，第1—2页。