历史如何虚构传奇

一

“历史”终结的时候，我们方能回溯其过程及其意义的复杂性，正如“虚构”的发生，也只有语言走到尽头的时候，我们才能从容地谈论起其形态和意图。只是，当《山本》这样的文本出现的时候，“历史”与“虚构”在其中相互纠缠，既彼此成全又相互消解、掩盖，描述、谈论其中涉及的问题都变得尤其困难。

所以，当一切都尘埃落地，从结尾谈起，未尝不是一个合适的办法。可能是突然降临的死亡，造就了《山本》仓促而稍显生硬的结尾：

这日子破了，心也破了。抬起头来，而安仁堂的那几间平房却安然无恙，陈先生和剩剩，还有一个徒弟，就站在大门外的娑罗树下看着她。

……炮弹还是不停地在镇里落着……陆菊人说：这是有多少炮弹啊，全都要打到涡镇，涡镇成一堆尘土了？陈先生说：一堆尘土也就是秦岭上的一堆尘土么。陆菊人看着陈先生，陈先生的身后，屋院之后，城墙之后，远处的山峰峦迭嶂，以尽着黛青。[13]

城池灰飞烟灭，历史也似乎停滞，幸存者意味着什么，便成了一个问题。安仁堂的主人陈先生是位“瞎了眼的郎中”，他不仅疗救涡镇人的身体疾患，而且还能纾解这个地方的街坊纷争和人伦纠葛。这个试图把群体的肉身和精神复归健康状态和良好秩序的人物形象，难免使人想起那个在古炉村游荡的“善人”。善人认为身体疾患源自心病，所以大部分患者都是通过与善人聊天而被治愈的，同时善人又喜欢用疾病的发生和治愈来描述人心和外部世界秩序的崩塌、错乱及其复位。与陈先生一样，善人同样是个能够同时修补肉身疾患和伦常失序的人。于是，他们都成为了“革命”的幸存者……

贾平凹对幸存者的偏爱与执着是显而易见的，因为他会在《后记》中刻意地引导读者对这些形象的理解。关于陈先生，他强调：“我需要书中的那个铜镜，需要那个瞎了眼的郎中，需要那个庙里的地藏菩萨。”对于“善人”，他则评价到：“在人性爆发了恶的年代，他注定要失败的，但他毕竟疗救了一些村人，在进行着他力所能及的恢复、修补，维持着人伦道德，企图着社会的和谐和安稳。”[14]但是就实际的美学效果而言，这些形象因其高蹈、漂浮而缺乏基本的感染力和说服力。因为意图压垮了技术。贾平凹念兹在兹的是儒释道混杂而世俗的实用观念之于人心、社会的干预和疗救。他对这些前现代思想的效用有着近乎宗教般执迷。这份执迷会驱使他有意识地忽略或者无意识地跳过“血肉之躯”的丰富性、可能性在技术上的要求，而制造出一个“扁平”的人物。我想，大概是因为“扁平”挤压了思想的复杂、语义的缠绕，可以较为直白、纯粹地传达意图。

另一个与此相关的问题是，从叙述的角度来看，幸存者陈先生的行为从未构成任何推动叙事进程的动力，善人亦是如此。但是，他们的身影又几乎穿梭于与叙事进程相关的场景中。在场的时候，不提供动力，不在场的时候又以缺席的方式提醒存在感。这一切无疑是作者权力意志运作的结果。正如陈先生，他参与了涡镇的日常，救死扶伤，抚慰人心，其行为却无法与叙事情境、故事发展形成张力关系。他的存在更像是舞台上的烟雾，制造氛围，烘托气氛，却不构成动力。

这样看来，故事里的幸存者竟是作者观念凭借权力意志运作的产物，在作者观念、意图与技术以及美学效果三者之间的张力关系中，幸存者更是胜利者，尽管这个依凭权力意志制造出的文本中的克里斯马（charisma）只是个外强中干的存在。我想，作为讲故事的高手和老手，他并非不清楚这种处理方法的简陋之处。但是，他依然铺排了三个“需要”来强调合理性。所以，这种“需要”，可能真的是贾平凹个人的“内在”的需要。对此，可能我们需要换个角度，带着“同情”来看待这个问题。需要补充的是，如何看待贾平凹在前现代问题上近乎宗教般的执迷态度，是个智者见智、仁者见仁的问题。比如说，当有人用“传统”及其相关的概念和表达形式来描述这个问题时，价值判断一定又会是另外的样子。对此，我只是暂时搁置了关于这个问题的讨论，并不意味着我改变了自己的看法。当我使用“同情”这个词的时候，是想强调，当我们站在某种思想的对立面的时候，并不意味着我们不能以平等的态度、移情的方式，去理解贾平凹的这种内在需要，从他的立场来看，我们可以将之称为“贾平凹的困局”。

《古炉》直面了“文革”，《山本》则面对的是“二三十年代的一堆历史”，两者面对的都是动荡的大历史，简单说来，皆为“乱世”。《古炉》里的故事是乡村里的“文革”武斗，并混合着宗族械斗；《山本》里故事则是山沟里的革命和背叛，以及落草为寇或逼上梁山的传奇。故事皆发生于封闭的乡村，主体皆为对外界信息接收滞后的农民。所以这些故事的基本进程就是，乡土社会被迫卷入大动荡的时代，秩序中断，伦常崩坏，简单地说，就是“乱世”冲击、摧毁了“安稳”。由此，混乱和秩序构成了叙事进程中对立的两极关系。考虑到贾平凹关于“安稳”和“秩序”的理解相对简单和直白，那么，如何描述“乱世”之“乱”则成为贾平凹书写历史的难题和困局。所谓“乱世之乱”就是历史的复杂性。以《山本》所依托的1920年代至1930年代的中国历史来说，绕开可能的话语禁忌和具体的史实描述，仅以观念及其代表的利益诉求来讲，几乎所有重要的价值观冲突和利益纠纷，都是以“革命”的名义、以暴力为手段作为“沟通”问题最主要的方式。面对历史的迷乱和狂暴，任何人都会有自己的书写困局，只是贾平凹选择了较为保守的解决方式。他选择了一套朴素、恒定、简单易操作的价值系统来作为它描述乱世景象的平台、视角和参照系，我们可以将之通俗地理解为，以静制动，以不变应万变。为此，他不惜以简陋的技术手段去牺牲故事里“乱世”所可能带来的充沛、复杂的审美张力和思想景深。由此，我们也就不难理解，前面所提及的贾平凹的三个“需要”其实是具体的、直白的：风水宝地里出土的“铜镜”，其模糊的镜面中折射的终究是晦暗的宿命之光，一切意外和断裂都因命定而失去讨论的必要；同样，历史的原罪和生机、血污和进步等复杂的辩证关系在“庙里的那个地藏菩萨”普度众生的目光里也只能被化解为“生死有命富贵在天”之类的廉价叹息；陈先生更像是一整套伦常秩序和价值观的拟人化的随从或向导，是他在历史迷局中穿行的陪伴和拐杖，是他觉得他可以轻松撬动大块历史的阿基米德支点。所以，幸存者确为贾平凹的“内在需要”，这不仅在技术上能够减轻他书写历史的难度，更是在心理上构成了他从“现代历史”中从容撤退的后花园。