绪论
百年来莎士比亚在中国的研究回眸
谈论莎士比亚，只有秉持全球视野和历史的纵深感才能捕获莎士比亚的精神光芒。莎士比亚设立了文学的标准和限度[1]。作为英国文学经典的“伟大传统”，“永恒的莎士比亚”早已成为大英帝国软实力的核心内容，承担着英国的民族认同、对外交际、文化输出、旅游经济、语言教育等等超越文学和戏剧艺术的社会功能。400多年来，莎士比亚和莎剧漫游到世界各国：以各种面貌风行在不同民族的舞台与荧屏上；进入世界各地的图书馆和课堂；被翻译，被演出，被消费，被研究。莎士比亚在任何一个国家的重生都映射着接受方民族独特的精神文化，这个过程经久不衰而日新其义。如果说有哪一个作家或文学符号经过时空的反复过滤，最大限度地阐释并参与了“世界文学共同体”[2]的书写，成为全球性的跨文化之桥，那么，莎士比亚当之无愧。
在问世不到500年的时间里，莎士比亚和他的作品得到了评论家最多的赞誉、读者持续的关注、作家趋之若鹜的模仿以及舞台上不断的改编上演。莎士比亚还以不可阻挡的辐射力引发了海涅、歌德、屠格涅夫、黑格尔、梁实秋等的由衷赞佩，也招致伏尔泰、托尔斯泰和钱穆等的贬抑，麦尔维尔、乔伊斯、郭沫若、曹禺等的创作都受到了莎士比亚的影响。可以说，无论赞誉还是攻击，都促使莎学愈加成为一门浩瀚的互文性学科。莎士比亚经常被当作例证来支持说话者的观点，当莎士比亚被评说的时候，说者究竟想说什么？“莱辛用他来打击伏尔泰。[3]“赫德尔用他来召唤‘狂飙’，雨果用他来与古典主义决斗，柯尔律治用他来为浪漫主义张目，普希金用他来清算前任导师拜伦，而别林斯基用他来为现实主义提供范例。”[4]毫无疑问，莎士比亚是一个充满张力的符码和道具，任何人都可以借助这个工具为自己的观点服务。莎士比亚往往被人们当作言说自己意图的工具，莎作自身的丰富性和他从不做裁断官的包容性为后世种种阐释提供了丰富的可能性。将莎士比亚视为一个外来“符码”，莎士比亚符号意义的不断展开正是莎士比亚在中国经典化的深化过程。归根结底，莎士比亚是人文主义的伟大代表，莎作的精华就在于对人的书写，如杨慧林所言，自文艺复兴以来，西方始终在书写一部“人”的历史，历史的底本正是文艺复兴的巅峰代表莎士比亚。莎士比亚以“性格为中心的创作，实质上反映着一种发现人类自身价值的新的社会意识”[5]。对“人”的体认也伴随着近现代中国的立国之路，是莎士比亚在中国旅行的强音，现代中国的“立国”与“自我”的启蒙也与莎士比亚在中国的沉浮形成互动景观。
100多年来，莎士比亚作为外来文化的头号使者，在中国得到一代代学人不遗余力的推介与传播，莎士比亚在中国的接受，本质上是中国与莎士比亚对话的历史。近现代中国向西方寻找真理，中国传统文化与西方文化互相学习，传统文化自身的独特与落伍在此对话中都被重新发现。莎士比亚作为西方“真理”的化身之一，其戏剧思想既与中国传统戏剧有深刻的差异，又形成了一定的互补，莎剧在现代中国的传播，不仅是中西文化交流史的典型话题，更是现代中国思想史范围内应有的研究议题。莎士比亚的中国化也是莎士比亚全球化和莎士比亚与世界文化融合的宝贵案例。回顾中国特色的莎学历程，重新审视莎士比亚在中国漫游的足迹，总结其中的得失，是一件很有价值的工作。
一、发现莎士比亚——莎士比亚在现代中国的传播影响线路
莎士比亚在中国接受的起点之高是值得注意的，也就是说，莎士比亚和莎剧是以西方文学的权威符号进入中国的。最早，“沙士比阿”[6]出现在《四洲志》中《英吉利国》篇，是以英伦代表作家在中国出场的，之后也频频被冠以“诗中之王”“一切读者的夫子”[7]等称号。如果说，莎士比亚在西方经历了从舞台到书本、从流行到权威的经典化历程，那么，莎士比亚在中国的传播与影响则是一个反向迁移的过程，历经了从书面到舞台、从精英到大众的自上而下的渗透与普及过程。可以说，莎士比亚的中国之路反映了西方文学与中国学术思想、文化体系的融汇。莎士比亚在中国早期的传播，经历了由欧美路线、日本路线向苏联路线转移的过程。
莎士比亚进入中国，早期有三条影响线路比较醒目。第一条传播和影响线路来自欧美，这主要体现在三方面，首先，最早传播莎士比亚盛名的是西方的传教士。西学涌入之际，慕维廉、李提摩太、谢卫楼等英美传教士在编译著述时，不断点名、提及莎士比亚，使其进入国人视野。从本质上讲，传教士传播西学带着文化输出与文化殖民的目的，而美国来华传教士、《女铎》报创办人亮乐月女士翻译的莎剧《剜肉记》（即《威尼斯商人》）于1914年9月至1915年11月，刊登在《女铎》上，与国内女性解放的思潮相应和。传教士对莎士比亚的引介带有文化启蒙与扩大基督教文明的政治目的的双重意味，在某种程度上也是中国文化接受西方思想的一个标本，具有开启意义。其二，留学欧美的知识分子和出使欧美的外交史官等，如严复、郭嵩焘、梁实秋等人也是西学和莎士比亚作品的播撒者。其三，国内学人林纾、朱生豪等对莎作的引进和介绍。其中，翻译、改编、演出、评论、传记、文学史的书写等汇流而成莎士比亚在中国的繁茂景观。
第二条传播和影响线路与日本相关。近代日本成为中国学习的对象与中介。日本对中国由“轻视变为侵略”，[8]中国对日本也刮目相看，在文化屈辱中认识到日本可以为师，这个观念转变虽然较为痛苦，但国人也认识到了效法日本的重要性。有文章叹息道：“呜呼！今日之中国，衰颓极矣！赔款几何兆！割地几何里！”作者引用“昔孔子曾问礼老聃、问乐苌叔，老聃苌叔不必贤于孔子，孔子不耻下问”[9]之典故，号召中国仿效日本，力争上游。来自中国外部的声音多主张中国取道日本是简便之法。英国传教士山雅各（J. Sadler）认为充分发挥日本作为桥梁的作用，借鉴日本维新的做法，派遣国人留洋日本，可以事半功倍，不仅很经济，也是便捷之道。在这种情况下，中国赴日的留学生从1904年的“一千一百九十九人”[10]，到1906年，就猛增到总数的“一万三千六百二十人”[11]，大量的留日学生和赴日的中国革命者、日本的莎学研究者都成为中日文化交流的桥梁，他们也是莎士比亚输入、被转译到中国的主力军，李叔同有《沙翁墓志》，梁启超、王国维、鲁迅、小泉八云、青木正儿等都参与过莎剧传播。如果说，欧美线路是主流，是直接途径，那么日本线路则是别流，是间接之途。而日本的莎学成果对中国来说也具有一种竞赛和施压的意味，比如，坪内逍遥译成《莎士比亚全集》的消息对中国具有相当的刺激作用，[12]促使中国业界开始重视莎剧翻译工作，并将其提上日程，对中国莎剧全集的翻译起了催化作用，鲁迅和胡适等也因此积极地敦促过莎剧的翻译工作。朱生豪有一段说给宋清如的话常被引用，“你崇拜不崇拜民族英雄？舍弟说我将成为一个民族英雄，如果把Shakespeare译成功以后”[13]。但是对于其中何以将译莎当作为民族雪耻的英雄壮举却少有人谈及。莎士比亚虽然只是一个剧作家，但作为头号帝国英国的象征，俨然已经被当作西方文明的标尺了，翻译莎士比亚全集就是国力的体现，没有能力翻译莎翁全集的国家，在文化上也被视为下位，在国际地位上低人一等。尤其是当日本的某些学者嘲讽中国没有莎翁全集时，当时的文人都觉蒙羞，以此为耻辱。关于这一点，后文会详述。而另一些言论认为他国以莎翁全集衡量国家的实力，意指莎翁损害了中国的声誉，使中国只能位居“三四等国家而已”[14]。一方面，我们看到莎士比亚符号的政治性，另一方面，也了解到了中国在1930年代将译莎作为民族任务的紧迫性。有了这个时代背景，我们就会更加理解朱生豪知耻而后勇的决心和毅力。
第三条传播和影响线路来自苏联。尤其是1930年以后，苏联莎学对中国影响很大，直到20世纪70年代左右，苏俄文学成为影响中国文学的主要因素，莎士比亚的传播途径发生了根本变化，传播路线收缩至苏联一线，以俄为师使中国的莎士比亚研究和马克思主义文论发生了融合，A. A.斯米尔诺夫、莫诺索夫等人的莎学理论和研究不断被介绍到中国来，关于苏联的莎剧表演讯息和动态也被主动译介到国内[15]。
莎士比亚早期传播和影响的三条线路，如三条河流汇聚至中国，丰富着中国莎学，从欧美、日本线路转向苏联线路，并不意味着欧美和日本的莎士比亚讯息及成果输入的中断，而是中国对世界文化和思想选择发生转向的反映。欧美作为莎士比亚研究最活跃的地区，在文化输出上有着天然的优势，日本在近代也是中国学习西方的中介，中国文化在选择和吸取方面自然比较关注欧美和日本。随着俄国十月革命的成功，中国寻求变革的视线也转移到苏联，苏联思想界、文艺界的思潮也大量输入中国，苏联高擎的马克思主义学说也得到了广泛传播，虽然在当时，中国对于马克思主义道路的可行与否有各种声音，但中国学人对马克思主义的吸纳与研究却具有开放的态度，他们不仅积极研究马克思的相关问题[16]，也主动翻译、介绍西方、日本等关于苏俄十月革命后的文学进展[17]，达尔文主义与马克思主义、布尔塞维克与马克思主义之关系等，[18]尤其值得注意的是，因为马克思对莎士比亚的标举，马克思谈论莎士比亚也受到了中国思想界的关注，[19]《马克斯与莎士比亚》这篇文章虽是节录瓦浪斯基的《认识生活的艺术与今代》中的文字，但可以看出，马克思主义美学思想和苏联莎学开启了中国特色的莎士比亚研究，标志着中国莎士比亚研究转向马克思主义莎学研究，莎士比亚被纳入现实主义的“模范”作家，对莎士比亚的研究开始注重其写实性、阶级性，这也促使茅盾在1934年发表了《莎士比亚与现实主义》一文。
二、莎士比亚在当代中国的传播影响
我们可以清楚地看到，从林纾等人对莎剧的译介到文明戏、话剧的演出，上海戏剧协社和中国旅行剧团等对莎剧的改编与上演，莎剧在中国经历了从书面到舞台、从精英到大众的自上而下的特有接受方式。如果说，1949年之前是中国莎士比亚研究的奠基期和起步期的话，新中国成立后，莎士比亚在中国的传播与研究就进入了新的多元化时代与繁盛期。这首先表现在莎剧全集翻译与出版的持续性和开放性上，莎剧译者前赴后继，莎剧全集的翻译出版也与时俱进、不断出新。茅盾曾说过，凡是享有国际声誉的杰作，中国学界都会不遗余力地译介，“系统地翻译古典作品的呼声不曾歇过，而事实上也已有了若干卓越的成绩了”，茅盾列举了莎剧的不少译本，“莎士比亚的作品则有曹未风译的四五种（皆文通书局出版），以及曹禺译的《罗米欧与朱丽叶》（文化生活版）、柳无忌译的《凯撒大将》（五十年代社）、杨晦译的《雅典人台满》（新地出版社）、邱有真试译的《知法犯法》（生活总经售）”。[20]然而，翻译实践多，但翻译质量的问题在当时还未得到解决。顾良评论梁实秋译莎无“诗味”也不能演，他认为，“莎翁诗意洋溢的时候，梁译，在我看来，愈隔膜。词汇生硬，枯涩，不够玲珑，有时候简直有伤风格；这是容我们最可惜的。其次，就是非常缺乏‘说话的节奏’”。顾良对优秀莎翁译作的期待很耐人寻味，他说：“我们理想是最好能有两个《沙翁戏剧全集》译本：一是以散文为主的，一是以韵文为主的。无论以散文或韵文为主的，都要能读，都要能演：只能读而不能演，只能演而不能读，都是失败；其实，我是这样固执着的：不能读的更不能演，不能演的读起来恐怕也成问题，能读的加上相当的舞台条件应该能演，能演的一定是能读的。”[21]简单说来，顾良期待既要有能读的书面上的莎剧，也要有能演的台本上的莎剧，在当时来说，这是一个未完成的梦，而经过中国莎学译者不到一个世纪的努力，时至今日早已实现。新中国成立前，曹未风的《莎士比亚全集》（第一辑共十册，1946年）就已出版，1947年，朱生豪的《莎士比亚戏剧全集》也由世界书局出版。在1949年之后，共有至少七套莎剧全集，其中两套在台湾出版，分别是1957年虞尔昌在朱生豪底本上补齐的五卷本《莎士比亚（戏剧）全集》、1967年梁实秋的计四十册的全集。另外有代表性的几套分别是以朱生豪译本为主体的全集：由人民文学出版社1978年出版的十一卷本；译林出版社1998年出版的仍以朱生豪翻译为基础的八卷本；2014年，方平主编和主译的《新莎士比亚集》（十二卷）还原莎剧的诗剧本质，昭示着莎剧由书面到舞台的翻译趋向；辜正坤编、王改娣译的汉英双语本皇家版《莎士比亚全集》2016年由外语教学与研究出版社推出；傅光明的《新译莎士比亚全集》第一辑（四本）2018年由天津人民出版社出版。不断挑战莎剧汉译的大工程，一方面是阅读市场的需求，另一方面也反映了中国对莎士比亚理解的不断加深。
其次，中国特色莎评研究体系的实践与发展。1949年到1978年是中国莎评的关键阶段，这一时期中国莎学批评承接苏联莎学与马克思主义文艺观，形成了以现实主义、人民性、“清除莎士比亚介绍中的资产阶级思想”等为核心的研究体系，而在表演与教学方面则以斯坦尼斯拉夫斯基体系为主。1978年后，中国的莎学研究不再唯苏联马克思主义莎学马首是瞻。“莎士比亚化”的研究成为热点：研究者们着力探讨莎士比亚化与现实主义、与典型人物之间的联系；方平在1986年提出莎士比亚以诗写戏，为他的诗人身份正名，关于莎士比亚戏剧的艺术性研究得到彰显；莎士比亚与汤显祖、关汉卿等的平行研究十分突出。这一时期的莎评研究已经跳出苏联莎学研究的局限，吸纳世界莎学优秀成果，致力于莎学研究的中国化和当代化，形成了有中国特色的莎评研究。
最后，全媒体时代银幕与舞台上的莎士比亚。1986年，上海和北京同时举办了规模盛大的莎士比亚戏剧节，25台包括中国许多地方剧种的莎剧演出争奇斗艳；在1994年上海国际莎士比亚戏剧节上，九台莎剧相继亮相中国舞台。2016年在纪念莎士比亚逝世400周年的“国际莎士比亚戏剧节”（第三届中国莎士比亚戏剧节）演出了近20部中外莎剧。同年，借纪念莎士比亚和汤显祖逝世400周年之机，上海、遂昌、抚州都隆重举行了汤显祖、莎士比亚的学术研讨活动，关汉卿、汤显祖、曹雪芹与莎士比亚的比较研究已经成为莎学研究的常见话题。各种实验戏剧、电影则将莎剧作为挑战新艺术、攀登新高峰的试验场，莎士比亚的超时代与超时空性再次彰显。昆曲《血手记》、黄梅戏《无事生非》、越剧《王子复仇记》、林兆华的《哈姆雷特》、电影《夜宴》等都带有实验精神，表征着莎剧与中国文化的融合和中国化莎剧的表演特色。当代中国对莎剧的多媒体诠释呈现出两种相异的倾向：一种是非商业性的演出或研究与演绎，在斯坦尼斯拉夫斯基表演体系和布莱希特戏剧理论的指导下排演莎剧，将改编莎剧作为最高的艺术表达敬意；另一种是对莎剧碎片化的戏仿或借用等，这类改编包括将莎剧进行后现代解读的种种衍生艺术，比如2011年由当代艺术中心出品、熊梦楚导演的《疯狂莎士比亚》，开心麻花2016年底演出的《莎士比亚别生气》等剧作。尤其是全媒体时代下，许多自媒体也参与到对莎剧的传播与解读中，比如“papi酱”纪念莎士比亚400周年的视频“用最快的方式告诉你，老莎的四大悲剧究竟说了啥。莎士比亚真的遥不可及吗？”，以喜剧方式戏谑悲剧，消解了莎剧的经典性。这类娱乐型的莎剧演绎喜欢把莎士比亚拉下神坛，让他更平易可亲，这不仅表现在莎剧的艺术呈现上，也是传统经典作品在新语境下的接受共性。一方面，对莎剧的多元化解读与翻拍为莎作在新媒体时代迎来了新的话语生长点，增加了受众，更加固了其经典性；另一方面，也不排除一些自媒体作品低水准歪曲恶搞莎剧，以无厘头的方式粗暴解读莎翁，使负面的传播效应取代了人们本可以从莎剧中获得的更好的滋养和教训。
三、莎士比亚在中国接受与研究的特点和意义
莎士比亚在中国接受与研究的独特性，首先体现在接受的高起点与高热情。早期的杂志多配图以强化莎翁在中国人心目中的形象，这幅具有维多利亚时代服饰特点的莎翁肖像最常见。
莎士比亚肖像[22]
莎士比亚肖像[23]
可以看出，虽然相隔七年左右，这两幅图采用的是一个底版翻印的，其形象也较可亲，易于为中国人接受。莎剧版本、莎剧舞台的布置等都不断以图像的形式进入中国人的视野，引介文字都对莎翁给予很高的赞誉。据现在已有的资料考证，莎士比亚在中国最早出现在林则徐组织辑译的《四洲志》中，翻译《四洲志》的初衷是为了加强国人对世界的了解，莎士比亚作为“看世界”的文化交融活动的一个附带品，也是中国了解英国的一个切入点。早期，传教士在传播西方文化和语言时，有意无意地对莎剧有所介绍，亮乐月翻译的《剜肉记》一定程度上是将莎剧作为先进文化对中国女性进行启蒙的读物。从星星点点的外部输入到主动引进莎剧，中国的翻译家如林纾、朱生豪、梁实秋等不遗余力，把莎剧的翻译作为图存救亡、民族独立的头等大事去对待。相较于狄更斯、托尔斯泰、易卜生、巴尔扎克、歌德等作家，国人对莎士比亚的研究热情最高、成果最多、持续性最强。这不仅因为英语在世界范围内官方语言地位的确立使得莎剧成为英语学习者书单中的利器，也因为莎剧体量庞大、可读可演、内涵丰富、便于创造性阐释。国人甚至将莎士比亚诞辰的纪念活动用“祭典”来表示，可见其受重视程度。有一则消息通报，“在英国每年到了四月廿三日，必举行沙士比亚祭典”[24]，从其中所用的“祭典”等字眼可以看出，国人认为莎士比亚在西方的地位，已经类似于中国的孔子。这种对莎士比亚的推崇增强了对莎士比亚研究与借鉴的主动性，莎士比亚的本土化过程与中国学者研究的主动性密不可分，也是西学东渐的大潮所驱。
其次是接受的广度与多元性，张沅长对“莎学”的引介与推进，[25]莎士比亚与中国作家的比较研究，[26]各国作家论莎士比亚，[27]海外有关莎士比亚的新动向如新莎士比亚纪念剧院行开工典礼的各种报道等，[28]都是中国莎学研究关注的范围。随着全球化的深入发展，中国广泛参与到有关莎士比亚的国际事件和活动中，与世界各地的莎学活动有了前所未有的深度互动。中国对莎士比亚的接受虽然主要有三条路径，但1978年之后，随着文化的开放，莎士比亚的传播更加具有了全球性，中国人接纳关于莎学的一切新成果，这也使中国的莎士比亚研究更加多元。
最后，早期接受的现实性与审美化之变。莎士比亚在中国地位很高，但并不代表中国没有倒莎派，对莎士比亚的欣赏与否定也构成了莎士比亚形象在中国的矛盾统一体。从接受角度看，近现代中国受民族地位与情绪的影响，将莎士比亚视作文化侵略的观点一直是一种潜流，钱穆就是明显的一例。也有借攻击莎士比亚来表达爱国热情的，比如《打倒莎士比亚》这个虚构故事中，爱国志士高喊“打倒莎士比亚！打倒他！哈哈！把红毛鬼仔打个落花流水！”[29]。在倒莎派看来，莎士比亚并不完美，莎士比亚究竟值不值得人们狂热的称颂呢？王启莹认为莎氏的技巧是不朽的，但是同时赞同托尔斯泰对莎氏的贬损，认为“莎剧的思想除了表现王室贵族的尊荣，并对贵族阶级赞颂外，同时他更对其他的阶级加以轻蔑和唾骂，他对于民众的态度很冷酷”。[30]“莎氏是一个庸俗而卑鄙的贵族阶级所豢养的戏剧家。”[31]这些评价一方面受托尔斯泰的影响，另一方面是受时代的思潮影响而发的议论。
那么，莎氏在现代中国接受的总体情况如何呢？莎士比亚受到冷落或指责有两个值得注意的时间点，一个是“五四”前后，莎剧受到冷落，集中体现在关于翻译何种作品最经济的问题的探讨上，而译莎被认为是“不经济”的表现，成则人认为，翻译一些时兴的小作品不如翻译西方名著，“现在翻译世界的不朽名作还怕赶不及，哪有空功夫去翻译无名的等闲作品呢！希望介绍西洋文学的人要用最经济的手段，省些时力”[32]。而郑振铎认为的“经济”却不如此，他认为这时翻译名作，如莎士比亚的“韩美雷特”有些不经济。[33]二人的论争焦点为“经济与不经济”，经济就是不浪费，在当时的语境下指不浪费时间、人力、物力，不辜负读者和时代的期待，也就是当与不当的问题，时代需要的翻译，就是恰当的合适的，而于社会无助的翻译，就是不当的、不经济的。莎士比亚被划分在古典作家群里，人们认为莎剧不够现代，缺乏解决时代社会问题的济世功能，在急需程度的先后次序上并不占优势。虽然“经济与不经济”的讨论不断，田汉还是尝试翻译了话剧体的《哈孟雷德》，然而批评的声音不断，导致田汉最后放弃了翻译全集的计划。而郑振铎、胡适等较有影响力的学者都不同程度地排斥莎剧。王元化在《思辨录》中说：“从本世纪初以来，莎士比亚在中国并没有获得好运。‘五四’新文化阵营中有不少人是以弘扬文艺复兴精神自命的，可是他们对于西方文艺复兴的这位代表人物，却显得十分冷漠，对他尚不及对那些无论在才能或成就方面远为逊色的作家的关注，仅仅因为这些作家属于弱小民族的缘故。我们只知道胡适曾鼓励别人翻译莎剧，但很少人知道他早年是贬责莎士比亚的。……鲁迅虽然没有贬莎论调，但莎士比亚并不是他所喜爱的西方作家。他没有写过专门谈论莎士比亚的文章，当论战的对手提到莎士比亚的时候，他才涉及他，说《裘力斯·凯撒》并没有正确地反映罗马群众的面貌。‘五四’时期的一些代表人物不喜欢莎剧，虽然各有各的理由，但主要原因除了具有功利色彩的艺术观之外，也可能是由于已经习惯了近代的艺术表现方式，而对于四百多年前的古老艺术觉得有些格格不入。”[34]事实的确如此，“五四”时期虽然张扬个性，觉悟到“人”的意义，但对人性有睿智理解的莎士比亚却受到冷落。随着现代中国政治意识的展开，莎士比亚既因写“人和人民命运”而伟大，又因脱离人民而被冠以“资产阶级思想家”的名号。如果说莎士比亚在中国不走运，显然是指“五四”时期，急于输入西方思想的学者们更偏爱与中国现实可以对接的易卜生、萧伯纳、托尔斯泰等，易卜生和莎士比亚虽然同为戏剧家，易卜生一度大红大紫却反衬了莎士比亚的黯淡，这也是时势使然。“而文人在市场中的命运，就和其他商品生产者一样，取决于他与文学同行的竞争，取决于他被文学市场认可的程度。”[35]在当时的文坛，市场是一个因素，时事环境是另一个因素。莎士比亚又是幸运的，虽然近代中国在困境和泥泞中挣扎，中国人却把莎士比亚的引介和研究工作与民族尊严捆绑在一起，将之视为头等要务。出于对莎作的痴迷和民族耻辱感，朱生豪成为一个译莎英雄。中国人一向给予莎士比亚最高礼遇，在建立独立的民族国家之路上，唯恐中国沦为“没文化”的国家和民族，在舞台上、课堂里、评论界，莎士比亚都占据显赫的位置。
莎剧在中国接受的另一次低谷是1930年代。莎士比亚被搬上银幕，在世界范围内引起热议，大走红运，华纳公司拍了《仲夏夜之梦》，米高梅公司请莱斯利·霍华德和瑙玛·希拉分别饰演罗密欧与朱丽叶，英国的影片公司也拍了《任君所欲》。[36]在中国，莎翁全集的翻译与一等国的荣辱问题关联在一起，莎翁全集的翻译被提上日程。随着莎士比亚在中国的热度增加，莎剧中的一些落后观念也备受指责，尤其是莎士比亚对女性的态度受到批评，有的作者倡导妇女权益，声称自己是“裙带的保护者”，以“助长雌威”为志，将莎士比亚《驯悍记》作为配图，讽刺《驯悍记》中以征服妻子为荣的落后观念。[37]郭立华认为：“反对莎士比亚唯一的证据，是由于他的作品给予了我们一个方面太多的知识与卓见的证明这个事实。”[38]这句不太通顺的话，其实想努力表达的一个意思是，莎剧对法律知识、人生要义、自然界、医学方面的知识都十分熟谙，因为太完美，莎剧所显示的知识的广博与卓见，不是未受完全学校教育的莎氏所应有的，因此，莎氏的身份招致攻击。郭立华的《关于莎士比亚：他的诽谤和他和天才》是一篇比较详细且系统阐述莎士比亚在19世纪中叶以后的“代笔”论与莎剧实为培根所写等反莎士比亚思潮的文章，对当时国人了解西方莎士比亚研究的总体面貌很有帮助。
我们可以清楚地看到，早期莎士比亚在中国的传播曲线有两个明显的触底低谷，直至1978年后迅速攀升。“五四”后期莎士比亚受冷遇是因为莎士比亚与中国现实关联较弱、文化界选择西方文化的次序而致，1930年后中国因为没有全集译本在国际上被奚落，继而全集翻译的问题才被重视。那么，是不是可以判断，早期的中国对莎士比亚接受迟缓呢？这个问题我们要结合中国实际。首先，当时中国约有四亿人口，“有百分之八十的文盲数量”[39]，战火纷飞的年代，在3亿多人无法使用母语识文断字的情况下，尚无完备中文译本的莎剧是不可能在大众层面得到大面积普及的。其实，与其他经典作家相比，我们就会发现，莎士比亚作为经典作家的代表，全集译本的种类之多、排演的剧目之广、诞辰的纪念活动之盛，都要突出得多。对外来事物接受的可能无外乎接受和抵制这两个相辅相成的面向，在中国，也就自然而然形成“尊莎”与“倒莎”等不同观点，也从侧面表明了国人对莎士比亚的关注。
在国人对莎士比亚及其剧作正规地译介“进口”到中国之前，莎士比亚其人其作已经陆陆续续地通过旅行家、留洋学生、中国使节、仕商、西方传教士等撒播到中国，莎士比亚象征着“域外”及国人对西方世界的兴趣。毋庸置疑，莎士比亚是影响力罕有其匹、具有世界美誉度的剧作家，莎剧根植于西方民族与文化，跨越时空而经久不衰，具有极高的权威性和典范性。在莎翁逝世400周年的2016年，英国首相卡梅伦曾向全世界骄傲地强调莎士比亚的永恒性：“他仍然活在我们的语言、文化和社会中，对教育的影响弥久常新。”[40]在某种程度上，莎士比亚的凝聚力体现在莎剧是英国文化的活水源头和精神港湾上，其渗透力和吸引力也力证了莎剧不愧为英国的核心竞争力，莎剧和其庞大的演绎文本群[41]也使其展示出在人类文化向心力方面的潜质。作为重要的精神文化资源，莎剧横扫全球。莎士比亚在中国的传播及莎士比亚与现代中国的关系的研究成果较多，本书的研究主要集中于19世纪末到20世纪上半叶，通过阐述莎士比亚在中国的译介、演出、反响以及对中国作家的影响，揭示莎士比亚作为一种精神资源与现代中国思想发展的内在关联。因此，对莎士比亚作为一个思想符号所指的探索便呈现为不同层次的递进，从最初的抽象模糊、理解泛泛到逐渐明晰生动、惺惺相惜，这是文化交流的必经历程。早期对莎士比亚的接受以林纾和梁启超为代表，对莎士比亚的译介促生了国人的民族意识和情感归属，学习西方文明被列为紧迫的头等大事，其指向性为学习异己，进而超越异己。在20世纪初期，随着莎剧白话译本诞生，莎士比亚的形象在中国变得明朗，但西方个人主义思想在中国的滥觞和民族独立意识的蓬勃，使得倡导个人独立与民族自立的弱小民族文学更受追捧，莎士比亚在中国的影响衰微，这种淡化也彰显了中国“立人”话语的偏颇。随着“五四”退潮，莎士比亚符号“人性”和“人民性”一面的意义又开始凸显，对莎士比亚多视角的解读成为可能，同时中国文学也进入了马克思主义体系的时代。20世纪70年代后，莎士比亚在中国迎来了多声部合奏的时代，其作为诗人和剧作家的伟大之处逐渐显现。显然，莎剧的传播和影响与中国的国运紧密相关，早期中国改编改译莎剧，学习西方，发奋图强的意味比较突出，莎剧之用得到彰显；而随着中国社会的发展，接受学习莎剧的审美性凸显，对话交流更加深入。
林同济认为，中国的莎士比亚形象经历了“故事大王”（20世纪初）、“剧作家”（1919年至1949年）、“思想家”（1949年至1964年）、“艺术创造者”（1978年之后）四个不同阶段，[42]林同济通过描述莎士比亚的形象变迁为世界展示了莎士比亚在中国的经典化历程。莎士比亚的不同面貌呈现了中国对莎士比亚理解的增进，对莎士比亚内涵的理解是随着时间的推移不断加深的，但作为戏剧家、思想家、艺术创造者的莎士比亚互相涵盖，并不局限于某一具体时段。如果参照现代中国对“人”的认识就可以发现，在20世纪上半叶之前，中国对莎士比亚的探索和理解就已经融汇了“思想家”“艺术创造者”等不同维度。莎士比亚作为强势符号包含“莎士比亚”的大名，有其作品作为载体的层面，同时也是承载西方文明与历史的万花筒，从故事家到戏剧家、思想家、艺术创造者的莎士比亚，我们远离了莎士比亚还是丰富了莎士比亚？我们认为自己在不断靠近莎士比亚的根本目的是了解西方、参建自我，而对莎士比亚“发现人类自身价值”的思想内核的认识还没有充分展开。显然，对莎士比亚的忽略或重视是一个思想文化现象，为什么作为西方文豪的莎士比亚要被不可置疑地接纳？为何有人认为莎士比亚在现代中国并不走运？这意味着近现代中国思想视域中的莎士比亚观可能折射思想文化层面的内容，中国学人对以莎翁为代表的西方文化的接受心态以及莎士比亚在中国的再生产与现代民族国家建构之间有一定关联。“站起来”是近代中国的首要任务，而民族精神的认同必须强化传统的凝聚力，但历史境遇却驱使中国以西方文明为目标。如何不失民族本位吸收外来文化，使民族文化得以屹立于世界之林，如何在“民族的”和“世界的”之间保持一种和谐与平衡是中国在面对西方文化时的主要问题。
“莎士比亚”对国人来说是西学、新学、先进文明，也是强势文化或侵略性文化，在中西文化的激撞下，新旧文学思想的汇流抗衡中，中国人艰难而理性的文化选择和文化心态都可以从面对莎士比亚时的矛盾说起，不管是被动抑或主动地接纳评价莎氏及莎作，莎士比亚与中国思想的对接与失之交臂都像一面多棱镜，内中有着中西文化思想的激烈交锋。莎士比亚是一面镜子、一个缩影，任何读者都可以从自己的角度对莎剧进行再创造，每一位学人解读莎士比亚的角度迥异，谈论莎士比亚的用意有差，莎士比亚被赋予了远丰富于本体的深意，莎士比亚与现代中国思想的关系可以折射出中国在历经巨大的思想文化变迁之际，中国社会的民族叙述和个人话语。与此同时，莎士比亚作为可借鉴的思想资源，其脸谱多样的中国符码也被想象性地建构起来。
四、思想视域下的莎士比亚
中国的莎学研究已走过了一个世纪的历程，无论译介、评论还是演出都取得了比较丰硕的成果，既不缺乏对莎士比亚经典文本的深度分析，也不缺乏对莎士比亚戏剧的整体研究。1994年，东北师范大学出版社出版了孟宪强教授的《中国莎学简史》，其综述部分将中国莎学的演进划分为六个时期，具体为：发轫期、探索期、苦斗期、繁荣期、崛起期、过渡期。孟宪强教授不但对莎剧有独到的个人理解，还结合时代向世界介绍了中国莎学的历史和成就。谈瀛洲的《莎评简史》[43]梳理了国外莎评的发展史和流派，内容清晰，一目了然，是对纷繁复杂的国外莎评总览式的批评。《中国莎士比亚批评史》[44]探讨了中国莎士比亚批评的发展脉络，问题优先，史论结合，材料丰富。杨周翰的《镜子和七巧板》（中国社会科学出版社，1990年）、陆谷孙编的《莎士比亚专辑》（复旦大学出版社，1984年）、孙家琇主编的《马克思恩格斯和莎士比亚戏剧》（中国戏剧出版社，1981年）、中国社会科学出版社1979和1981年出版的《莎士比亚评论汇编》（上下册）、李伟昉的《说不尽的莎士比亚》[45]等著作，都已经成为中国莎士比亚研究的重要文献。
中国莎士比亚研究会编辑了《莎士比亚在中国》，1987年由上海文艺出版社出版，这本书收集了从事莎研的学者如陆谷孙、胡伟民、黄佐临等的共12篇文章，集中探讨了莎士比亚戏剧在具体演出操作层面的“中国化”之路及导演、改编莎剧的理论。曹树钧、孙福良合著的《莎士比亚在中国的舞台上》（哈尔滨出版社，1989年）是中国第一部正面系统论述莎剧在中国演出史的专著，这本书不仅厘清了莎剧登陆中国舞台的历史，还展示了莎剧中国化的道路和中外戏剧交流的各个侧面。李伟民的《莎士比亚戏剧在中国语境中的接受与流变》（中国社会科学出版社，2019年）通过对话剧、戏曲改编莎剧的研究，彰显了中国莎学的民族特色。吴辉的《影像莎士比亚》（中国传媒大学出版社，2007年）从影视媒体角度对莎作的舞台化做了补足。
黄承元具有开创性地从全球化和本土化视角对莎士比亚在中国的旅迹有深入的描绘，[46]其论述也从舞台影视角度涵盖了中国电影对莎士比亚的挪用。李如茹着重从莎剧的舞台表演诠释了莎士比亚的中国特色。[47]何其莘也撰写了中国的莎士比亚，[48]向西方展示了中国对莎士比亚的独特理解。张常信对莎士比亚在中国的历程做了概览式的研究，[49]而孙艳娜也将莎士比亚在中国的研究、表演、接受等做了梳理[50]。钱理群[51]从个案入手，将哈姆雷特与堂吉诃德的中国进程进行了互照、互参式的情感化理解，堪称一部作者乃至现代中国知识分子的心灵史。
从根本上说，这些“莎士比亚在中国”的相关研究成果，无论是从翻译、舞台改编、影像传媒的角度，还是课堂教学与个案研究的角度，都是对“莎士比亚在中国”研究空间的拓展。莎士比亚是西方各界学人的宠儿，黑格尔、马克思、歌德、弗洛伊德等都对莎士比亚有精辟的论述，中国的莎学如果只局限在舞台与文学圈，无疑是画地为牢。有趣的是，莎学在中国的种子最初是由思想家播撒引进的，作为具有开明眼光和博大胸襟的思想家、睁眼看世界的时代先锋，不管是老派儒者还是新式海归，无论是赞誉或是贬拒，他们使莎士比亚在中国生根，莎学的接力棒从他们手中传递。如今，中国莎学早已是外国文学研究中的显学，相关著述堪称海量。然而相关研究主要集中于莎剧翻译及研究、莎作评论、舞台表演研究或莎剧教学等领域，思想家和文论家与莎士比亚的亲缘关系这一支脉被忽略了，在莎士比亚与中国现代文艺思想之互动方面，除少量论著和个案研究有所涉及外，整体依然阙如。而研究者出于既定思维，眼光多局限于对莎士比亚作品的翻译、内容的读解和戏剧表演等方面，所以少有生发于史料与个案研究基础上的新视野和判断，没有将莎士比亚符码的变迁作为一个思想文化现象进行考察，这不能不说是一个缺憾。之后思想界人士对莎士比亚关注的脉络仍相承袭，只是没有得到重视。主要原因可能源于一种看法：思想类型的学者既然不是专业人士，其论莎士比亚必然不成气候，大多只言片语，零碎杂乱，更不可能自成体系，周密严谨。这个看法不能说是偏见，但往往思想的火花蕴于三言两语中，精要不繁，中国古代文论未必都有宏大的叙述和理论构建，却耐人品读。所以，除了莎剧的舞台演出、课堂教学研究、翻译研究、聚焦于不太引人注目的思想人物和文艺学者的莎学评论，中国现代文艺思想著述中，对莎士比亚有专论或散论的学人数量不可小觑，大凡对外国文学稍有涉猎者都会谈到莎士比亚。如在近代民族危机和世界格局互动中具有代表意义的严复、梁启超、辜鸿铭等，对外国文化与中国文化都有深刻理解的鲁迅、周作人、胡适、陈西滢、邓以蛰、梁实秋、卞之琳、吴宓、林语堂、闻一多、宗白华、冯乃超、叶公超、林同济、钱玄同、徐志摩等，被视为保守派的林纾、钱穆、章士钊等，以及我们熟知的郑振铎、李健吾、梁宗岱、茅盾、郭沫若、吴兴华、杨晦、钱锺书、朱光潜、焦菊隐、张天翼、曹禺、吕荧、废名、老舍、殷海光、周辅成、王元化、钱谷融等文艺论者和美学家。孟宪强的《中国莎学简史》和2001年出版的张泗洋主编的《莎士比亚大辞典》中有关中国莎学学者的条目中（不包括舞台艺术家和戏剧家）有大学教授、学者、翻译家、批评家，但是，笔者所论及的钱穆、胡适[52]、周作人、邓以蛰、周辅成等都不在列，对莎士比亚有专论的宗白华、王元化也罕有涉及，翻译过莎剧《仲夏夜之梦》的吕荧也未入选，其遴选的标准显然将美学、哲学研究者排除在外。而李伟民的《中国莎士比亚研究：莎学知音思想探析与理论建设》在整理莎学人物时对遗漏掉的王元化和我国台湾地区莎学学者进行补充，甚至把现今活跃的莎学研究者（包括经常参加研讨会的大学教师）都尽收囊中，但是关于周辅成、吕荧等莎学知音还是空白。跳出文学专业人士研究莎学的拘囿，以跨学科的视野关注文艺思想界学者对莎士比亚的评论和研究并不鲜见，关于黑格尔、马克思等与莎士比亚的研究就很值得研究者借鉴，比如孟宪强辑注的《马克思恩格斯与莎士比亚》，朱立元的《黑格尔戏剧美学思想初探》中有《黑格尔论莎士比亚》的附录，这些足以说明莎士比亚作为思想资源研究的可行性。对莎士比亚在中国命运的反思，中国对莎士比亚的再认识再塑造与中国的社会思想政治形态和文化欲望之间的勾连，以往被忽视的文艺学者在阐释莎士比亚中传递的思想价值取向和立场都是本研究关注的重点。
莎士比亚之来中国，离不开先睁眼看世界的思想家们，他们力倡“师夷长技以制夷”，不仅努力在器物、制度层面革新，也着力于文化思想的启蒙，牵领着国人了解西方，认识外界。介绍莎士比亚“第一人”的林则徐[53]和之后介绍莎士比亚的郭嵩焘（1818—1891）也并非术业文学，郭嵩焘1876年任出使英国大臣，后兼任驻法使臣，为清朝驻使欧洲之第一人。他的日记事无巨细地记录“洋情”，对英国的民主议会制、宗教和教育机构等都有详细考述，开“循西洋政教”之先河。因为他明白像他这样在西洋生活过、了解西方文化的人凤毛麟角，他有责任和使命为中国人打开一扇天窗了解西方。相较魏源和洋务派等学人开出的以“强兵”来强国的药方，郭嵩焘的眼界更深入和全面。在所著日记中，郭嵩焘曾三次提到莎士比亚，第一次为他参加卡克斯顿纪念会（Caxton Celebration）所见。“闻其最著名者，一为舍色斯毕尔（即莎士比亚），为英国两百年前善谱出者，与希腊诗人何满得（荷马）齐名。（何满得所著诗两种，一曰谛雅得，一曰阿锡得。）其时有买田契一纸，舍色斯毕尔签名其上，亦装饰悬挂之。其所谱出一帙，以赶此会刻印五百本。一名毕尔庚（即培根），亦二百年前人，与舍色斯毕尔同时，英国讲求实学自毕尔庚始。”[54]第三次是蒙冤回国前，受邀观看莎士比亚戏剧所记，“观所演舍克斯毕尔戏文，专主装点情节，不尚炫耀”[55]。郭嵩焘对莎士比亚的记叙仅限于见闻，因莎士比亚在英国的名声才关注了莎士比亚，但他对莎士比亚并无具体的了解，对莎剧浮光掠影的点评也不够客观，莎剧跌宕突转的故事情节显然给他留下了较深的印象，与中国戏剧相比，他认为莎剧并不华丽。初到西国时，郭嵩焘也认为“此间富强之基，与其政教精实严密，斐然可观；而文章礼乐，不逮中华远甚”[56]。不只郭嵩焘这么认为，中国文化优于西方这个结论，得到普遍认可，而初期学人对于莎士比亚的了解，也可以折射出此时国人对西方文明的认知尚处于皮毛阶段，对于西方文化的评判，往往代表着一个民族对西方文化的态度，受到“集体想象的制约”[57]，一方面是中国学人为自己保留尊严的托辞，另一方面也证明了文化自大的隐蔽和顽固。
早期莎士比亚符码对中国的意义不可忽视，其与其他西方文明符码共同作用于衰颓的中国，动摇了中国文化弥久的优越感。魏源（1794—1857）在《海国图志》的《原叙》中如是说，“为以夷攻夷而作，为以夷款夷而作，为师夷之长技以制夷而作”[58]。众所周知，鸦片战争后中国的政治、经济危机重重，内忧外患，败降于西方始知落后之甚，此时国人急于求教西方的是其战舰、火器、养兵练兵之法等科学技术之长，还没有放下自大的架子，一如既往地将他族视为“蛮夷”，而“师夷”局限于“器用”方面，似乎只是不得已的权宜之计，以此达到与西方列强制衡的目的。面对新的“他者”，中国完全失去了过去的文化与经济优势！[59]西方作为他者的出现，颠覆了中国长期以来的自我中心意识。这个“他者”，具有极强的侵略性，国人理应同仇敌忾，然而西方又携其发达的文明而来，中国不得不拜其为师。
一直以来，“夷狄进于中国则中国之，中国退为夷狄则夷狄之”[60]的天下观变为自我中心的幻觉，且“不以平等看待外国”[61]。郭嵩焘在观察和思考后，清醒地认识到不能把西方再视为蛮夷，不能再蒙蔽自己，自欺欺人，盲目自大，生活在幻影中，西方是文明和进步的象征，是中国要奋起直追的目标。“天朝”[62]的幻影已经完全破灭，世界的格局再也不能凭空臆想，此时，中国和夷狄的概念已经颠倒过来，中国人头脑中的“天朝世界”被倒置后，才开始反思自己的地位。郭嵩焘在论及中国历史上的夷狄之祸时，首先否定了中国的自我中心论：
匈奴灭而蒙古兴，蒙古衰而欧洲各国日新月盛以昌于中土。秦汉以后之中国，失其道久矣。天固旁皇审顾，求所以奠定之。苟得其道，则固天心之所属也。茫茫四海，含识之人民，此心此理，所以上契于天者，岂有异哉？而猥曰：“东方一隅为中国，余皆夷狄也。吾所弗敢知矣。”[63]
这个看法较“师夷”“制夷”已经发生了彻底的心理转变，也意味着中国转型的开始，这个转型有中国人主动师法西方的内因，也有西方侵略中国导致中国学习西方的外因。张灏认为，中国社会的转型期自1895年始。[64]前面我们提到的另外一些看法将时间点前推至更早的洋务运动时期或鸦战时期，“当儒臣和士大夫把经世致用的目标从对付内部动乱转向抵抗西方冲击时，立即造成了传统天下观的转化”[65]。但实际上这些结论只是一种方便历史总结的概念化理解，传统思维的肌理不会整齐划一地瞬间瓦解，而是渗透式悄然改变。郭嵩焘等也是在肃清自身的价值系统后继而彻底将目盲而致心盲的“天朝世界”颠倒过来：
三代以前，独中国有教化耳，故有要服、荒服之名，一皆远之于中国而名曰夷狄。自汉以来，中国教化日益微灭；而政教风俗，欧洲各国乃独擅其胜。其视中国，亦犹三代盛时之视夷狄也。中国士大夫知此义者尚无其人，伤哉！[66]
传统中国的天下观念、以中国为中心的万国观念、华夷论开始瓦解。在世界体系中，“天下”原有的秩序解体，中国沦为边缘，“天下者，天下人之天下也。然今日则不啻为白种人所独有之天下，使有白种多数之国，集为一会，即可名为万国公会”[67]。国人有着被“挤出世界人”的灭顶恐慌，文化政教此起彼伏，既然中国已处于夷狄之位，就无理由再“安贫乐道”，效法西方获得成功的日本就是自强的榜样。郭嵩焘在日记中一再记叙对日本的感受，看到日本西化的成功，自愧不如。“其户部派官至伦敦考求理财之政，勇于取效如此，吾甚愧之。”[68]他又提到日本国的国策之领先。日本在英国有二百余人，“皆精通英国语言，中国不如远矣”[69]。郭嵩焘强调了日本的“勇敢”，旨在鼓励国人的积极行动，也符合“敏而好学，不耻下问”的中国传统。他还以旁观者的视角对中日与西方的关系发呐喊之音。在和伯克什（土耳其前宰相，郭文全称之为“回人密尔萨毕尔伯克什”）于茶会上聊天时，伯克什说：“日本晚出，锐意求进，在亚细亚最有名，甚喜其国日益昌大。中国为天下第一大国，出名最久，诸国皆仰望之，甚喜其有富强之业，能早自奋发为佳也。予闻之甚惭。”伯克什接言：“中国宜早醒，莫再酣睡，早醒一日有一日之益。”[70]
清醒了的中国，从“师夷”到“自视为夷”无异于要克服痛苦的心理障碍，要师法的不但是西方的科技、制度和文明，也要学习日本迅捷的文化态度和深重的危机感。所以，从1896年到1906年，清朝派出留学生的人数从13人上升到上万人[71]，中国大规模的留学热潮正源于对自我弱小的觉醒，也昭示了中国的中心地位和国人心中的优越意识的衰颓，是中国华夷观念颠倒与解体的现实表现。随着域外交流的拓展，危机意识更显焦灼，一批先进学人开始正视中国，将西方视为中国的未来发展目标，在国人心中，新的世界格局逐渐形成。
随着原有世界由表及里的颠覆，危机感弥漫中国，由政治危机波及思想危机，这是整个转型时代[72]的集体性焦虑。清廷不断遭受打击，甲午战争对中国又是重创，戊戌变法证明了清朝实在没有奋起自新之力，在西方的炮轰下，中国不仅处在生死存亡的边缘，更深层次的文化、思想危机蔓延开来，整个中国社会的转型由此激变。转型时代是一个危机的时代。1895年以后，不仅外患内乱显著增多，威胁国家的存亡，同时，中国社会传统的基本政治结构也开始解体。这方面最显著的危机当然是传统政治秩序在转型时代由动摇而崩溃，这个在中国维持数千年的政治秩序一旦瓦解，使中国人在政治社会上失去重心和方向，自然产生思想上的极大混乱与虚脱。“这里必须指出的是：我们不能孤立地去看这政治秩序的崩溃，政治层面的危机同时也牵连到更深一层的文化危机。……当时政治秩序的危机正好像是一座大冰山露在水面的尖端，潜在水面下尚有更深更广泛的文化思想危机。这危机就是我所谓的取向危机。”[73]张灏所言的取向危机意指中国被迫从传统的农业形态社会向现代工业社会形态的转变的历史无奈，当时社会普遍认为，中国面临的是现代性的召唤，西方列强正是经历了工业革命、城市化和近代思想启蒙运动之后迈入了现代社会。在近代世界，现代性是一个全球性共识，是任何一个国家都绕不过的问题，中国必须做出改变，否则会被开除球籍。
由此，中国学人开始重构世界图景，研究西学，重识自我。学人对新世界的认知地图（cognitive map）[74]，是以西方为未来发展的模板，是中国学者对“他者”的肯定，希望将“他者”植入中国，代表着学者们对未来中国发展的某种预期和想望。当然，这种否定自身的痛苦，是矛盾而深刻的，中国学人在中西文化与价值方面充满困惑与纠结，西方文明的入侵首先引起的是国人的反抗和仇恨，同时，西学又是中国必须效法的模式，无论情感上留恋坚守中国传统或是理智上的剥离断绝都无法一言以蔽。
中国在很长的时间里，由于“缺乏一个作为对等的‘他者’，仿佛缺少了一面镜子，无法真正认清自身，19世纪，中国是在确立了‘世界’与‘亚洲’等他者的时候，才真正认清了自己”[75]。近代中国正是在文化震荡中备受煎熬，与文艺复兴的大融合不同，所谓的近代中西文化交流，实则是西方强势文化对中国的刺激、威胁和侵略，是固有传统在外来文化的挑战下被迫变迁的过程。在强者身上照见了自我的弱小，为了认清自我，对本民族的重新定位就成了当务之急。
“民族主义”一词，1901年由《国民报》最早使用，后来开始在众多政论文章中频频出现并得到深入讨论，近代民族主义思想初步形成。[76]而“民族国家”一词随后成为热词，国人意识到只有建立现代的民族国家，才能自立于世界。[77]自西方工业革命和殖民扩张后，完成现代民族国家建构的群体变成殖民者，未完成现代民族国家建构的国家沦为被殖民者，世界的格局被划分为“第一世界”“第三世界”等，民族主义成为任何一个寻求独立解放之国的核心词，成也“民族主义”，败也“民族主义”。尽管对于民族主义的学理内涵与范式并不能言说清楚，但就如同本尼迪克特·安德森所言，与绝大多数被缀以“主义”的意识形态不同，它没有牢固的哲学基础，也没有产生自己的伟大的思想家，它带着某种“空洞性”。[78]的确，民族主义不但是一个想象出来的概念，而且没有它的霍布斯、托克维尔、马克思或韦伯。本尼迪克特·安德森认为这种“空洞性”很容易让具有世界主义精神和能够使用多种语言的知识分子对民族主义产生某种轻视的态度。然而，在中国和其他后进国家，由于救亡使命的召唤，急需一个可以凝聚、整合全民族力量的信仰，民族主义被借来担当了整合全民意识的重任。“民族主义在某个层面上表现为政治意识形态，而在另一些层面上，则表现为一种公共文化和一种替代性的政治宗教形式。……无论其推动力是如何的世俗化，民族主义最终更像‘政治宗教’而不像政治意识形态。”[79]正因为民族主义对于建立现代民族国家的向心作用，它很快成为近代中国在应对西方压迫时的自然选择。梁启超认为，中国传统社会是以朝廷、贵族、家族、乡土为主的自然的状态，建构现代国家必然是一种“有意识”建构的工作[80]。梁启超将西方民族国家的模式作为成功的样板宣传，号召国人必须具有民族意识。在中国，建立现代民族国家成为一个有意识的集体行为，民族主义是中国人在西学之镜中自我意识萌芽的表现，其巨大的号召力可将一盘散沙的个人变为有国家意识的国民，在民族危难时刻，民族主义可以成为一个民族的宗教信仰，中国水深火热的现实促使民族与国家命运成为近代中国叙述的关键词。只有建立独立的现代民族国家，中国才能走上民族复兴的道路。“故今日欲抵挡列强之民族帝国主义，以挽浩劫而拯生灵，惟有我行我民族主义之一策。而欲实行民族主义于中国，舍新民末由。”[81]梁启超称西方的民族主义为“民族帝国主义”，可以看出，中国学人对西方国家由“民族国家主义”到“民族帝国主义”过程的矛盾心态，“民族帝国主义”的前身“民族国家主义”是中国尚待实现的目标，要对抗帝国主义，中国国民的民族主义情绪必须被点燃，这种民族主义思潮从爱国保种中生发而来，在西方民族主义的刺激下逐渐在中国兴盛。
20世纪的中国历史就是追赶和顺应世界潮流走向现代的历史，而西方自英国工业革命和法国大革命后的领先趋势使西方成为众多后进国家的目标，中国从传统的农业文明转向工业文明，建立独立的主权民族国家成为中国的历史任务。20世纪的中国文学的发展过程就是汇入世界文学总体格局的进程，是“在东西方文化的大撞击、大交流中从文学方面（与政治、道德等诸多方面一道）形成现代民族意识（包括审美意识）的进程，一个通过语言的艺术来折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧嬗替的大时代中获得新生并崛起的进程”。所以，中国文学的现代化同时展开为互相联系又互相对立的两个侧面：所谓“欧化”（其实是“世界文学化”）和“民族化”。……实际上，存在着一个以“民族-世界”为横坐标，“个人-时代”为纵坐标的坐标系，20世纪中国文学的每一个创造，都必须置于这样的坐标系中加以考察。[82]民族国家观念的生成对中国近代社会思想和文学的影响不可小觑，这不仅因为民族主义是现代国家的基本标志之一，更主要的原因还在于民族主义大大拓展了中国旧有文学的生命空间，一大批关心国家前途命运的文学作品和刊物的诞生使民族主义成为一种热潮，传统的“文以载道”的当代之“道”被民族主义取代，这种民族主义的高涨有利有弊，虽然拓宽了中国文学的疆域，但是也削弱了文学的审美价值，夸大了文学的社会功用。同时，对集体意识的强调必然导致对社会与个体的忽视，而强调国民则易于削弱甚至掩盖作为个体的人。但是民族主义对国家和国民的关注超乎以往，这也导致了现代中国思想史的演绎，其逻辑落脚点始终在“立人”与“立国”间驻足，建立现代的民族国家、培养独立的现代国民是贯穿现代中国文艺思想史的两个焦点。
无论是“立人”还是“立国”，都离不开文学艺术对社会思想的推动和人的思想的铸造。古今中外的历史都证明，文学艺术往往能发时代之先声，引发社会变革，近现代以来，中国学人也扩大了文学的经世致用之功，新文学不仅是个人的谋生之路，也指向思想的传播、个人的启蒙、民族的救亡。所以，文学的思想性也就更加受到重视，尤其是在民族危亡时刻，文学与时代、与思想的联系会更加紧密。“我们的文学要像时代的警钟，去将大众的热血沸腾，将大众的迷梦唤醒。我们再不要像深秋的黄叶在凄风里哭咒前程，也不要像春天的黄莺在绿叶里歌舞升平；我们要为大众，为国家，为民族而怒吼，而咆哮；直到我们的祖国开起了灿烂的自由之花。”[83]
张协说：“文学是形体，思想是精神。徒有形体而没有精神的文学，仿佛无脑筋无灵魂的美人，除了肉体以外，有些什么？所以说：思想虽不必单靠文学而传久；而文学却必须依赖思想而不朽。”[84]张协这句话实际上正是胡适强调的，“思想之在文学，犹脑筋之在人身。人不能思想，则虽面目姣好，虽能笑啼感觉亦何足取哉？文学亦犹是耳”。[85]有思想的文学才能有益于社会，反过来，文学也助推思想的传播，培育新的思想，《东方杂志》曾录《浙江寅报》的一段话是这样的：“惟有伟大之文学，乃可引起他人伟大之思想。”[86]在张协看来，文艺“能见一代民心的趋势，暗示时代的精神”，文学的创作，“是由于一些大思想家的突进不息，闪电似的生命的力装进文学的典型里的制造品”[87]。莎士比亚的戏剧和《荷马史诗》《史记》等，“现今读起来，仍然感觉意味无穷，百读不厌，这不是由于他们的作品里蕴藏着他们的伟大的思想罢？”[88]中国文学与思想界如何从莎剧中摄取营养，进而推动中国文艺思想的发展，是不可回避的历史问题，对莎剧等经典的积极学习，无疑是中国学习西方思想的一条路径。
中国文学的世界化从听见西方文学的敲门声到发现一个强大的异己，在抵抗与学习的过程中清理、扬弃自我，确立了自我意识与文学自主性，最终参与到世界文学的话语进程中。中国文学与外国文学相遇的复杂与多姿远远超过文学史概念性的归纳，许多有趣的个案挖掘正是探索其丰富性的尝试，了解外国文学的代表性符号莎士比亚与中国文学的交往就格外有意义。林同济认为，对莎作的研究和演出水平，标志着一个国家对世界文化的理解和尊重的高度。[89]莎士比亚作为西方文明他者的典型代表，敲开中国大门，从此展开与中国文明的对话。理解莎士比亚，某种程度上不仅代表了理解西方文明与文化，是中国学人与世界对话的基础，更重要的是在对莎士比亚符号的认识中，中国文学也不断在他者之镜中参建自我，莎士比亚在中国的足迹也是中国文学主体性的建构过程。从莎士比亚符码在中国的变迁和消长能很明显地看出现代中国文学及现代中国“立人”“立国”的双重话语。从莎士比亚在中国的接受过程中可以看出中国理解西方文化、民族意识不断萌生的过程，也能感受到中国学人在时代大潮冲击下对“人”的理解。现代中国文学在吸纳西方文学时尤其聚焦在“个人”和“民族国家”的建构上，这也影响到莎士比亚符码在中国的流变。
文学的思想最足以代表时代的精神。[90]基于此，捡拾被忽略的莎学家，从微观的个案研究考察中国文艺思想与莎士比亚符码的互动就很有必要。“文学意识和思想潮流的嬗变往往以外来符码作为明确象征……许多作家以对外来符码的憧憬来表达自己的理想诉求，反过来理想的变化也要求在他者身上得到定型，重新定义外来符码……”[91]莎士比亚符码凝聚着中国学人对西方文明的认知，中国社会的政治、思想变革无疑牵制着莎士比亚的“变脸”，也即对莎士比亚的不断定义。近代，1840年和1856年的两次鸦片战争中，英国不仅向中国贩卖毒品，又与其他列强发动侵华战争，国事溃败、白银外流、人心动荡，传统的秩序面临解体，建立独立自主的民族国家迫在眉睫。辛亥革命、1915年肇始的新文化运动和1919年5月4日的“五四”爱国运动是中国在社会剧变中寻求生机的爆发。1949年中华人民共和国成立，中国建立了独立自主的民族国家，而从清末开始带着屈辱学习西方到左翼文学运动的转向及对苏联的学习，西学与中国国家政治意识形态之间有千丝万缕的联系。中国近现代历史就是中国理解西方、建构现代民族国家的历史，是中华民族回应西方现代性冲击的历史，每一位学者不仅处在民族性和西方现代性的坐标中，还有自己独特的历史境遇，对莎士比亚的阐释也丰富多样。从戊戌变法到辛亥革命和“五四”新文化运动，马克思主义在中国的传播、生根与发展都是20世纪思想文化领域内的重要事件，对莎士比亚的接受和莎士比亚符号在中国的演变都不可能离开社会思想的共构，尤其是20世纪初中国文学对“人”的多样理解。莎士比亚在中国的接受与传播，已有李伟昉、李伟民、罗益民等多位学者的论著以讨论，而从思想文化角度反观莎士比亚在近现代中国的文化互动历程还不多见。我们尝试结合近现代中国思想领域内“立人”与“立国”观念的衍生变化，还原中国莎学在思想维度的内蕴和进展，审视莎士比亚与近现代中国的互动，从思想角度探析在民族主义情绪刺激推动下中国文学的转型及接受以莎士比亚为代表的西学的过程，展示莎士比亚逐渐褪去神秘的经典化历程。
[1][美]哈罗德·布鲁姆：《西方正典》，江宁康译，译林出版社，2005年，第36页。
[2][法]帕斯卡尔·卡萨诺瓦：《文学世界共和国》，罗国祥、陈新丽、赵妮译，北京大学出版社，2015年。
[3]杨周翰：《莎士比亚评论汇编》（上），中国社会科学出版社，1985年，第258—259页。
[4]赵毅衡：《“荒谬”的莎士比亚》，《社会科学辑刊》1980年第5期。
[5]杨慧林：《西方文化心理结构中的莎士比亚》，《文艺研究》1988年第6期。
[6]原文为“在感弥利赤建书馆一所，有沙士比阿、弥尔顿、士达萨特、弥顿四人工诗文，富著述”。[清]林则徐著、张曼评注：《四洲志》，载罗炳良主编《影响中国近代史的名著》，华夏出版社，2002年，第117页。
[7]邱韵铎：《怎样研究西洋文学》，《读书月刊》1930年第1卷第1期。
[8]程天放讲演、A.A生记：《中国与日本》，《技术军人》1928年第2期。
[9]朱飞：《论中国自强当以日本为式》，《益闻录》1898年第1753期。
[10]《中国纪事：中国留学生在日本总数》，《鹭江报》1904年第81期。
[11]《各省新闻：中国留学日本学生之实数》，《山东官报》1906年第120期。
[12]《日本出版<新修莎士比亚全集>》，《文学》1933年第1卷第3期；《日本最近的文学思潮：莎氏古典剧亦不能上演》，《迅报》1938年12月21日，第2版。
[13]宋清如：《朱生豪与莎士比亚戏剧》，《新文学史料》1989年第1期。
[14]徐行：《莎氏比亚害了中国》，《社会日报》1932年8月25日，第2版。
[15]亚力山大·安尼斯脱：《莫斯科舞台转向莎士比亚》，《出版消息》1933年第3期。亚力山大·安尼斯脱国籍未标注。
[16]张君劢、李守初、陶其情：《马克斯学说之研究及批评》，《大夏周刊》1925年第24期。
[17][日]茂森唯士著、秋原译：《革命后十二年来之苏俄文学》，《北新》1930年第4卷第1/2期；[日]昇曙梦著、朱文叔译：《苏俄文化设施之现状》，《中华教育界》1924年第13卷第11期。
[18][荷]Aoton Pannekoek著、雁汀译：《达尔文主义与马克斯主义》（续）《晨报副刊》1922年1月16日；[日]福田德三著、李荣第译：《马克斯主义的根本思想特别注重其与布尔塞维克之关系》（续），《北京大学日刊》1922年第1097期；[德]加尔·考茨基著、戴传贤译：《马克斯资本论解说》，《建设》1919年第1卷第4期；[美]Morris Hillquit著、杨湘年译：《进化的马克斯主义》，《青年进步》1928年第117期。
[19]《马克斯与莎士比亚》，《河北民国日报副刊·鸮》1929年第14期。
[20]茅盾：《近年来介绍的外国文学》，《文讯》1946年新2号。
[21]顾良：《梁实秋译莎翁戏剧印象》，《今日评论》1939年第1卷第19期。
[22]《英国大诗家索士比亚》，《新民丛报》1904年第3卷第11期。
[23]《世界名人肖像：一、莎士比亚；二、司各得》，《小说月报》1911年第2卷第8期。
[24]《沙士比亚祭》，《世界晨报》1935年12月30日，第2版。
[25]张沅长：《莎学》，《国立武汉大学文哲季刊》1932年第2卷第2期。
[26]比如，赵景深：《汤显祖与莎士比亚》，《文艺春秋》1946年第2卷第2期。
[27]比如，愈之：《托尔斯泰的莎士比亚论》，《东方杂志》1920年第17卷第2期。
[28]修桐：《海外文坛消息：新莎士比亚纪念剧院行开工典礼》，《活泼泼地》1929年第2卷第42期；絜非：《世界图书馆述闻：美国莎士比亚图书馆纪》，《浙江省立图书馆月刊》1932年第1卷第9期。
[29]郁生：《打倒莎士比亚》，《论语》1933年第17期。
[30]王启莹：《评托尔斯泰底莎氏比亚论》，《文学杂志》1931年第1卷第1期。
[31]王启莹：《评托尔斯泰底莎氏比亚论》，《文学杂志》1931年第1卷第1期。
[32]成则人：《对于国内研究文学者的希望》，《民国日报·觉悟》1921年第28期。
[33]西谛：《盲目的翻译家》，《文学旬刊》1921年第6期。
[34]王元化：《“五四”时期不喜欢莎士比亚》，《思辨录》，上海古籍出版社，2004年，第437页。
[35]程巍：《文学与市场，或文人与商人》，《文学评论》2014年第6期。
[36]胡德：《莎士比亚的作品大走红运》，《世界画报》1936年第575期。
[37]《美国的打老婆法庭》，《家庭良友》1937年第4期。
[38]郭立华：《关于莎士比亚：他的诽谤和他和天才》，《中国文艺》1942年第6卷第4期。
[39]林汉达：《一等国不应再是文盲国》，《周报》1945年第7期。
[40]英国首相卡梅伦：《永恒的莎士比亚》，http://www.xinhuanet.com/world/2016-01/18/c_128640001.htm。2018年10月20日访问。
[41]这个词在这里意指对全世界对莎剧的翻译、改编、舞台表演、银幕呈现、批评研究等演绎和诠释文本的总称。
[42]林同济：《莎士比亚在中国：魅力与挑战》，丁骏译，载许纪霖、李琼编：《天地之间：林同济文集》，复旦大学出版社，2004年，第241页。
[43]谈瀛洲：《莎评简史》，复旦大学出版社，2005年。
[44]李伟民：《中国莎士比亚批评史》，中国戏剧出版社，2006年。
[45]李伟昉：《说不尽的莎士比亚》，中国社会科学出版社，2004年。
[46]Alexander C. Y. Huang, Chinese Shakespeares: Two Centuries of Cultural Exchange, Paperback, 2009.
[47]Li Ruru, Shashibiya: Staging Shakespeare in China, Hong Kong University Press, 2003.
[48]Qi-Xin He, “China's Shakespeare”, Shakespeare Quarterly, V. 37, No. 2, 1986, p. 149-159.
[49]Chen-hsien Chang, “Shakespeare in China”, Shakespeare Survey, No. 6, 1953.
[50]孙艳娜：《莎士比亚在中国》，河南大学出版社，2010年。
[51]钱理群：《丰富的痛苦：堂吉诃德与哈姆雷特的东移》，北京大学出版社，2007年。
[52]孟宪强后来在《胡适与莎士比亚——<中国莎学简史>自补遗》中对胡适论莎的资料进行了补充，见《四川戏剧》2000年第1期。
[53]1839年底，林则徐（1785—1850）开始组织翻译英国人慕瑞（Hugh Murray）1836 年在伦敦出版的《世界地理大全》（The Encyclopedia of Geography），译名为《四洲志》，这种通识性的世界地理历史文化知识对当时的中国人来说都是新知，包括其中的“沙士比阿”（莎士比亚）对国人来说也很新鲜，中国人感受到了“天外有天”的震撼。如前文已经提到过的，《四洲志》第30节被译为：“渥斯贺建大书馆一所，内贮古书十二万五千卷。在感弥利赤建书馆一所，有沙士比阿、弥尔顿、士达萨特、弥顿四人工诗文，富著述。”李长林、杜平在《中国对莎士比亚的了解与研究——<中国莎学简史>补遗》（《中国比较文学》1997年第4期）一文中将莎士比亚被介绍进中国的时间，较以往之定论1856年上海墨海书院刻印的《大英国志》中提到的“舌克斯毕”往前推溯了17年。
[54]郭嵩焘：《伦敦与巴黎日记》，光绪三年七月初三，钟叔河、杨坚整理，岳麓书社，1984年，第275页。第二次提到莎士比亚为1878年9月26日，与德国公使巴兰德闲谈时听闻《亨利四世》上篇第二幕第四场福斯塔夫的话“Sorrow makes fat”，郭嵩焘记录为“梭罗麦克斯法尔”。
[55]郭嵩焘：《伦敦与巴黎日记》，光绪四年十二月二十六日，第873页。
[56]郭嵩焘：《伦敦与巴黎日记》，光绪三年正月初九，第119页。
[57]孟华的《比较文学形象学》第16页有“游记的作者往往扮演了双重角色：他们既是社会集体想象物的建构者和鼓吹者、始作俑者，又在一定程度上受到集体想象的制约，因而他们笔下的异国形象也就成为了集体想象的投射物”。孟华：《比较文学形象学》，北京大学出版社，2001年。
[58]魏源：《海国图志》，中州古籍出版社，1999年，第67页。
[59]许倬云：《我者与他者：中国历史上的内外分际》，时报文化出版事业公司，2009年，第182页。
[60]张君劢：《中华民族之立国能力》，《再生》第1卷第4期，1932年8月20日。
[61]殷海光：《中国文化的展望》，上海三联书店，2002年，第5页。
[62]中国传统的天下观是将天下作为一个按照道德高低划分的等级秩序，是一个道德共同体，具有普世性，也是以中国为中心所构筑的同心圆政治秩序。金观涛、刘青峰：《从“天下”、“万国”到“世界”》，《观念史研究：中国现代重要政治术语的形成》，法律出版社，2010年，第230—231页。费正清也认为传统的天下观是“同心圆式的等级理论”，见费正清主编《剑桥中国晚清史》（上卷），中国社会科学出版社，1983年，第35页。
[63]郭嵩焘：《伦敦与巴黎日记》，光绪五年正月二十六，第961页。
[64]张灏：《中国近代思想史的转型时代》，《二十一世纪》总第52期，1999年4月号。
[65]金观涛、刘青峰：《从“天下”、“万国”到“世界”》，《观念史研究：中国现代重要政治术语的形成》，法律出版社，2010年，第232页。
[66]郭嵩焘：《伦敦与巴黎日记》，光绪四年二月初一，第491页。
[67]《外交报》，第161期，1906年11月20日，引自张元济主编《外交报汇编》第2册，国家图书馆，第149页。
[68]郭嵩焘：《伦敦与巴黎日记》，光绪三年二月十三日，第142页。
[69]郭嵩焘：《伦敦与巴黎日记》，光绪三年三月初一，第166页。
[70]郭嵩焘：《伦敦与巴黎日记》，光绪四年正月初九，第461页。
[71]陈平原：《陈平原小说史论集》（中），河北人民出版社，1997年，第612页。
[72]所谓转型时代，是指1895—1925年初前后大约30年的时间，这是中国思想文化由传统过渡到现代、承先启后的关键时代。张灏：《幽暗意识与民主传统》，新星出版社，2006年，第134页。
[73]张灏：《幽暗意识与民主传统》，第140页。
[74]张灏：《幽暗意识与民主传统》，第146页。
[75]葛兆光：《中国思想史》（第2卷），复旦大学出版社，2000年，第588页。
[76]金观涛、刘青峰：《从“天下”、“万国”到“世界”》，《观念史研究：中国现代重要政治术语的形成》，第243页。
[77]金观涛、刘青峰：《从“天下”、“万国”到“世界”》，《观念史研究：中国现代重要政治术语的形成》，第244页。
[78][美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社，2011年，第5页。
[79][美]安东尼·史密斯：《民族主义：理论、意识形态、历史》，叶江译，上海人民出版社，2011年，第38—39页。
[80]王汎森：《完全的政治概念与“新史学”》，《中国近代思想与学术的系谱》，河北教育出版社，2001年，第175页。
[81]梁启超：《新民说》，饮冰室专集之四，《饮冰室合集》（第6册），第4—5页。
[82]钱理群、黄子平、陈平原：《二十世纪中国文学三人谈·漫说文化》，北京大学出版社，2004年，第11、15、16页。
[83]曼痕：《文学与思想》，《文艺月刊》1937年第1卷第6期。
[84]张协：《文学与思想》，《苏中校刊》1934年第3卷第94期。
[85]杨剑花：《文学与思想》，《中华周报》1943年第28期。
[86]《论文学与思想之关系》，《东方杂志》1915年第12卷第1期。
[87]张协：《文学与思想》，《苏中校刊》1934年第3卷第94期。
[88]张协：《文学与思想》，《苏中校刊》1934年第3卷第94期。
[89]孙道临：《真情常在——怀念林同济教授》，载许纪霖、李琼编《天地之间：林同济文集》，第327页。
[90]罗家伦：《近代中国文学思想的变迁》，《新潮》1920年第2卷第5期。
[91]范劲：《德语文学符码和现代中国作家的自我问题》，华东师范大学出版社，2008年，第219页。