第二节
莎士比亚与梁启超的民族归属意识

如果说林纾的思想还停留在爱国保种意义上的种族主义情感纠结中，梁启超等知识分子已经将种族的危机感转换成建立民族国家的努力。这种行为不仅源于国人内心深处一种将被毁灭的恐惧感，也由于“梁启超们”在与西方文化和西方民族国家的接触中照见了自己的落伍。

“故吾民苟立国则已，再不立国，则今日之惨，犹不为甚。他日者，四万万民，必将散之于西比利亚，散之于阿非利加，散之于澳大利亚，且所至之地，土人得而窘逐之，白人得而践踏之。而所谓中国者，永无中国人之足迹，而所谓中国人者，地球上永无容身之地，是虽历千万年、亿兆年，而终无立国之一日也。顾问四万万同胞，将何以处此？”[47]丧家离散的图景不堪想象，要逃脱这种命运，唯有自我强大。梁启超说，“国也者，积民而成。国家之主人为谁？即一国之民是也”[48]。他对朝廷和国家做了区分，殷商、周秦、汉唐宋、元明清，都是一族一姓的朝廷和私业，而不是国家，国家被认为是一个权力的集合，是国民的集合。梁启超等知识分子有了清醒的民族国家意识，认为只有走民族国家的道路，汇入世界大潮中，才能“立国”。国家由国民组成，离开一个个具体的个人，国家也就没有实质意义。所以，“立国”须从“立民”开始，“立民”必须以青年为核心。陈独秀说：“青年之于社会，犹新鲜活泼细胞之在人身。新陈代谢，陈腐朽败者无时不在天然淘汰之途，与新鲜活泼者以空间之位置及时间之生命。”[49]中国国民性中的保守苟安、意志薄弱已经危害到自身的生存，新民的迫切性自然不言而喻，但也非一日之功，取道文艺改变青年的精神面貌是知识分子们共同的选择。

1902年梁启超发表《新民说》，这种新民话语表达了对理想国民性的期待，从严复、林纾到陈独秀，都以西方的国民优点作为中国国民性的借鉴资源，但往往将其和中国的传统加以整合，最显著的就是对西方“尚力勇武”的赞美通常和中国的“侠气”结合在一起，济世救弊。这种新民话语是对中国国民的启蒙，是通过文学“立人”的手段。不过，梁启超强调民族国家的整体性和国民的归属性，他强调的理想国民更接近于以集体主义取向为核心的古希腊的国民，而不接近于以个人主义作为一个重要因素的近代国家的国民。我们注意到，梁启超的“立人”实际上更准确地说是“立民”，他将个体视作国民，所谓“新民”是对理想国民的期待，他的“立人”观念受他所倡导的民族国家理念的引导。梁启超对莎士比亚的认识也在其民族国家理念框架之内，他介绍莎士比亚也是为了使国人觉悟到中国文学的不足，莎士比亚作为西方文明的符号，对强国新民的“立国”“立人”有正面积极作用。

一、莎士比亚与诗界革命

梁启超对莎士比亚的身份界定与林纾有相似之处，他们都将莎士比亚作为“诗家”代表。1902年，梁启超有这样的言论，“希腊诗人荷马（旧译作“和美耳”），古代第一文豪也。其诗篇为今日考据希腊史者独一无二之秘本，每篇率万数千言。近世诗家，如莎士比亚、弥儿敦、田尼逊等，其诗动亦数万言。伟哉！勿论文藻，即其气魄固已夺人”，中国“长篇之诗，最传诵者，唯杜之《北征》、韩之《南山》”，“然其精深盘郁雄伟博丽之气，尚未足也”。[50]梁启超对西方文学鸿篇巨制的推崇出于“学习”的心态，莎作作为西方文化的高峰，其气魄在梁启超眼里显然高于中国文学作品，对中国的短小文体有刺激作用，是中国诗界革命的西方榜样。但这并不能说明梁启超对莎士比亚的真正评价。梁启超对莎士比亚所知寥寥，其议论也多来自道听途说，然而梁启超却希望从莎士比亚等西方文豪的诗文中挖掘出欧洲精神以改良社会，多少有点牵强。但无论如何，莎士比亚这个符码屡次出现在他著述中。

1899年到1902年，梁启超倡导“诗界革命”“文界革命”“史界革命”和“小说界革命”，“革命”就是以文学为手段开启民智，呼吁建立现代民族国家、培育现代国民的行为。其中最主要的就是吸收西方文明，梁启超说，“吾虽不能诗，惟将竭力输入欧洲之精神思想，以供来者之料可乎？”[51]莎士比亚就是作为“欧洲之精神思想”之一进入梁启超视野的，这不仅出于莎士比亚的声名，还与莎士比亚在日本的接受和梁启超对莎士比亚的理解有关。

1898年的戊戌变法后，梁启超在逃往日本的途中偶然读到日本著名政治小说《佳人奇遇》，作者柴四郎将自己的人生经历和政治主张融合进小说叙述中，给梁启超极大的启示，他不但翻译了《佳人奇遇》，而且认为日本明治维新的成就与日本政治小说的繁荣相关。政治小说源于英国，由18世纪的意图小说（the novel of purpose）而来，盛行于19世纪，以迪斯累里（Disraeli）的《政党余谈》和布韦尔-李顿（Bulwer-Lytton）的《欧洲奇事》为代表。明治时期，政治小说在日本很有市场，政治意味很强的作品受到重视，夏晓虹认为，由李顿、迪斯累里以公卿身份创作小说所引起的第一次推动，在日本产生了连锁反应。他们的译作被统称为“政治小说”[52]，激发起人们通过政治小说改良社会的热情。尽管政治小说19世纪末在日本走向式微，1885年坪内逍遥的《小说神髓》就主张小说的世俗化，反对将小说视为政治宣传工具。但中国的留日学生却对政治小说表现出超乎寻常的热情，因为他们看到了政治小说对日本社会改革的推进作用。莎剧在日本的政治意味也很受重视，“莎士比亚表现古罗马历史的戏剧《裘力斯·凯撒》中，日本的翻译家也读出了其中的政治意味，于是该剧获得了《（该撒奇谈）自由太刀余波锐锋》（坪内逍遥译）的译名，带上了其时正在日本流行的自由思想的色彩”[53]。《裘力斯·凯撒》在当时日本的政治小说热潮中很受青睐，其中狂风暴雨般推翻君主的政变对处于求变的日本社会是一面镜子，凯歇斯鼓动勃鲁托斯等密谋刺杀有意做罗马君主的凯撒，凯撒的追随者安东尼在控制民意后和凯撒的继承人屋大维发兵击败勃鲁托斯，戏剧情节不断突转，很煽动民心，这种暴力政变的描写与国家民族危机对照，具有强烈的现实表征意义。莎士比亚的历史剧中充满了宫廷的斗争和政治的险恶，要从其中提炼出政治意味是十分容易的，这也是西方莎学研究的重要方面。阿兰·布鲁姆和哈瑞·雅法写于20世纪60年代的《莎士比亚的政治》[54]和《莎士比亚的政治盛典：文学与政治论文集》[55]是在西方层出不穷的研究基础上的开拓，《李尔王》《裘力斯·凯撒》等悲剧作品就无处不浸染着政治意味。最突出的是，莎士比亚的历史剧都以王权政治为核心，拥戴开明君主，谴责暴君及宫廷内斗，对伊丽莎白时代天主教会等势力和王权斗争与谋杀的悲剧有深刻反映，1601年发生的埃塞克斯伯爵叛乱的混乱与骚动在《哈姆雷特》和《裘力斯·凯撒》中就能隐约看到。莎剧与现实政治的关系，与中国传统的“载道”思想应和，催生了政治小说，通过政治小说影射现实政治，小说就被赋予了强烈的功利性。“梁启超把日本的政治小说选作中国‘小说界革命’的范本，期望从政治小说入手，改变小说家的创作意识和小说的创作内容。”[56]他不仅大力引进政治小说，而且身体力行，创作出中国第一部标注为“政治小说”的《新中国未来记》，发动中国的“小说界革命”。

在《新中国未来记》中，梁启超借《总批》表达了他对诗界革命的热切愿望：一方面要学习西方的文学风格，化为己用；一方面要将西方文化的精华翻译为中国文字。他说：“著者不以诗名，顾常好言诗界革命，谓必取泰西文豪之意境之风格，熔铸之以入我诗，然后可为此道开一新天地。谓取莎士比亚、弥儿顿、摆伦诸杰构，以曲本体裁译之，非难也。吁！此愿伟矣！”[57]梁启超将欧洲文学的艺术风格或动人气魄作为目标，目的是将其熔铸到中国文学中，直取其思想核心，改变中国文学的风格和气魄，莎士比亚不但作为文豪可以师法，其作品的政治性也可被中国借鉴。梁启超强调了两点，一是学习西方文学迥异的风格，二是翻译西方经典。对梁启超来说，地域国别和文化造成的文风与气质差别，是浸润在其中的任何人都无法消除的印记。“风格”也因所属国家的文化差异，有了优劣之分，中国改变自身的途径首先就是翻译西方经典，然后学习西方文艺的风格和气魄。

限于对莎士比亚了解有限，梁启超并未展开对莎士比亚政治性的论述，只是在他的政治小说中泛泛提到。梁启超“诗界革命”的倡议带有强烈的功利色彩，文学作为输入思想的工具而被重视，在于小说的“熏浸刺提”可以革除积弊，开民智、鼓民力、新民德而“新民”“济国”。启蒙的最佳工具就是小说，梁启超将小说的地位予以强调，“欲新一国之民，不可不先新一国之小说，故欲新道德，必新小说，欲新政治，必新小说，乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故”[58]。难怪周作人评价梁启超是想“借文学的感化力做手段，而达到其改良中国政治和中国社会的目的”[59]。增强民族意识和民族凝聚力是梁启超“新民”的主要目标，他倡导的文学革新是“五四”文学革命的先声，但梁启超政治小说的创作实践太形式化，过度看重小说的社会担当，有说教意味。

梁启超的文界革命最终要通过借鉴优秀的外国文学译本和西方经典后的本土创作来实现。莎剧在当时根本没有译本，何谈借鉴？所以，精通外语的学者就有理解原作的优势，但莎士比亚与中国社会的对接，并不那么容易。王国维曾称赞莎作“一面与世相接，一面超然世外”[60]，王国维对莎士比亚的称许着眼于艺术性，“与世相接”是指他的作品对世间万象、悲欢离合的囊括性而言，与水深火热的中国社会现实，似乎并不对路。周作人曾谈到莎剧的难以消化，他说：“前月里有个朋友同我谈起莎士比亚的戏剧，他说莎士比亚虽有世界的声名，但读了他重要的作品，终于未能知道他的好处。这句话我很有同感，因为我也是不懂莎士比亚的。太阳的光热虽然不以无人领受而失其价值，但在不曾领受的人不能不说为无效用。学校里的体操既经教育家承认加入，大约同莎士比亚的戏剧一样，自有其重大的价值，但实际上怎样才能使他被领受有效用，这实在是一个重要的问题。”[61]莎士比亚的地位无可否认，但作品却没有引发周作人的共鸣，一方面出于周作人个人审美取向的选择，另一方面也说明了莎士比亚作品与近现代中国社会的距离感。狄葆贤在《新小说》中有这样一段文字，他说：

美妙之小说，必非妇女粗人所喜读，观《水浒》之与《三国》，《红楼》之与《封神》，其孰受欢迎孰否，可以见矣。故今日欲以佳小说饷士夫以外之社会，实难之又难者也。且小说之效力，必不仅及于妇女与粗人，若英之索士比亚，法之福禄特尔，以及俄罗斯虚无党诸前辈，其小说所收之结果，仍以上流社会为多。西人谓文学、美术两者，能导国民之品格、之理想，使日迁于高尚。穗卿所谓看画、看小说最乐，正含此理，此当指一般社会而言者也。夫欲导国民于高尚，则其小说不可以不高尚。必限于士夫以外之社会，则求高尚之小说亦难矣。[62]

狄葆贤的这段话不但表达了对小说新民作用的怀疑，也道出了莎士比亚与中国普通民众的隔膜，莎士比亚戏剧中的双关隐语极多，一些人物形象也难以被民众接受。他认为西方经典文学的受众往往是精英知识分子，若想以西方优秀作品达到“新民”的启蒙作用，难上加难，因为佳作虽能达到启蒙的最佳效果，但难以为大众接受。这一方面是因为教育普及得不够，另一方面是因为文学作品本有雅俗之分，受众也相应分层。莎士比亚是中国寻求文化革新的资源，但是，连周作人这样的文人也否认莎士比亚的实效性。在梁启超的时代，因为没有正式的莎剧译本，莎士比亚只是作为一个空洞的名词慢慢为人所知，莎士比亚的大名是西方文明符号性的所指，中国学人对其剧作精神并无深入领会，此时西方经典的了解和引介还处在极不成熟的萌芽阶段。

二、Shakespeare译名与异域想象

众所周知，梁启超的“文界革命”一个重要举措就是提倡大量引进“新名词”，虽然梁启超与莎士比亚并无更多交集，但有一点是不可否认的，我们今天所称呼的“莎士比亚”沿袭了梁启超的译法。起名在中国是极具审美意味的行为，名字不但寄托着美好的愿望和情思，还需谨遵辈分，避长者讳。中国人在人名的用字选择上有明显的倾向性，在文从字顺的基础上尽可能做到音、形、意皆美，不但要富于音韵美，还要内蕴深刻。

William Shakespeare的英文名敲定也曾有过波折，最终，本·琼生在1623年出版的莎剧全集中以Shakespeare称之，后世渐渐定型。Shakespeare的含义为“挥矛或挥鱼叉”[63]。从文化旅行的角度来看，Shakespeare的汉语译名演变过程也是一个文化的跨越和旅行过程。与“起名”相比，在“译名”的定型过程中，主体的能动性明显受限，难度系数也有所减弱。

关于莎氏译名之所以多种多样的原因，有论者认为主要是由“译者对汉字的发音及翻译人名的技巧的掌握不同所致”[64]。翻译人名常规的操作一般都是采用音译，在汉语里选择相似发音的音素进行组合，不但有译者的翻译技巧在其中，同时也会考虑到其所属的种族和文化习惯。论者的分析只停留在翻译技巧层面，恰恰忽视了翻译主体的能动性和翻译活动的文化语境，尤其是在中西文化交流初期充满了文化的杂糅现象，中国作为文化接受主体对西方文化的他者想象与选择在Shakespeare的译名上也不例外。初期译莎的有传教士、驻外使节、文人学者等，因为Shakespeare为多音节，音译过来名称比较长，加上初期的翻译不够规范，译者根据个人喜好随意选择对应的汉字，所以五花八门的译名应运而生，仅举代表性的译名如下：

1839年——沙士比阿，林则徐组织翻译的《四洲志》。

1856年——舌克斯毕，英国传教士慕维廉所译《大英国志》。

1877年——舍色斯毕尔，1877年8月11日郭嵩焘应邀参观英国印刷机器展览会，看到了莎士比亚的作品印本，译为舍色斯毕尔，1879年1月18日，观莎剧时译为“舍克斯毕尔”。

1882年——沙斯皮耳，美国牧师谢卫楼《万国通鉴》。

1886年——筛斯比尔，1886年由总税务司署出版的传教士赫德艾约瑟编译的《西学启蒙十六种》，[65]在《西学略述》一书的《近世词曲考》中介绍莎士比亚：“英国一最著声称之词人，名曰筛斯比尔。凡所作词曲，于其人之喜怒哀乐，无一不口吻逼肖。加以阅历功深，遇分谱诸善恶尊卑，尤能各尽其态，辞不费而情形毕露。”

1894年——狭斯丕尔，严复（1854—1921）翻译的赫胥黎《天演论·导言十六　进微》中，提到了“词人狭斯丕尔”，还加了小注：“狭万历年间英国词曲家，其传作大为各国所传译宝贵也。”[66]严复在《名学浅说》（耶方斯著）第11章第93节说，“又有例案并举，而判所含蓄，令人百思，尤有余味。……索思比亚作凯撒被刺一曲……”[67]。

1896年——显根思皮儿，李鸿章于光绪二十二年出访英国，对英国友人说道：“中国士兵专讲书礼，英人恒惜其过蹈虚机，不若贵国之力崇实事。然英人之文章理学，亦复代有名流。以余所知，若培根（英前相也）之善格物理，若显根思皮儿（莎士比亚）之善为诗文，若施本思（斯宾塞）、若达文（达尔文）、若赫胥黎，则又皆文学、性理、格致选也。”[68]

1902年——莎士比亚，梁启超《饮冰室诗话》。

1903年——沙基斯庇尔、索士比尔，1903年上海广学会刊印了英国传教士李提摩太主编的《广学类编》（Handy Cyclopedia），在第一卷《泰西历代名人传》内也介绍过莎士比亚：“沙基斯庇尔……世称为诗中之王，亦为戏文中之大名家。”同年上海又出了两种石印本的《东西洋尚友录》及《历代海国尚友录》，前一书中称“索士比尔，英国第一诗人”，后一书中称，索士比尔，英吉利国优人。尝作诗以讽君相，固海外之优孟也。

1904年——夏克思芘尔、希哀苦皮阿，1904年上海广学会出版了英国传教士李思·伦白·约翰辑译的《万国通史》，在《英吉利志》卷中也提到伊丽莎白时代的作家，并举出莎士比亚的名字：“其最著名之诗人，如夏克思芘尔，瑰词异藻，声振金石，其集传诵至今，英人中鲜能出其右者。”1904年10月出版的《大陆》杂志中印有《希哀苦皮阿传》。

1906年——索士比亚。

1907年——叶斯壁，1907年世界社出版的《近世界六十名人画传》中有《叶斯壁传》；昔士比亚。

1908年——沙克皮尔，1908年山西大学堂译书院出版的《世界名人传略》中也有《沙克皮尔传》。

Shakespeare的译名多达十几种，是译名翻译研究的极佳个案。其中可以发现饶有兴味的几点。首先是郭嵩焘的翻译，因郭嵩焘不通英文，所记人名多是音译，从他所写莎名来看，开始译的“舍色斯毕尔”显然将［ʃeikspir］中的［k］音误听为［s］音，而后来所使用的“舍克斯毕尔”逐渐趋向于正确的发音，现在看来，郭嵩焘的音译相对准确，最契合Shakespeare的发音。其次，英美传教士所译的“舌克斯毕”“筛斯比尔”“夏克思芘尔”似乎最不具美感，在汉字的选择上没有顾及中国文化的特点，舌、筛等词都会引起人不悦的联想。再次，梁启超在1902年始用的“莎士比亚”并没有立竿见影地得到广泛应用，经过后来的混杂、沉淀、筛选和比较，最终脱颖而出。那么，Shakespeare的译名为什么没有依照郭嵩焘的“舍克斯毕尔”或者国内译界认为更符合其英文发音的“莎克斯皮尔”，而采用了“莎士比亚”？

客观来说，各种版本的译名在目的语文化语境中的被接受过程要受多种因素制约，是一个选择性适应过程。从以上考察来看，十几种莎名中，最有竞争力的名字为“狭斯丕尔”“索士比亚”“莎士比亚”，传教士的译书因为发行受众面狭窄，加上译名音意不佳，很快就被淘汰。留下的是当时颇具影响力的严复、梁启超等的译法。当时“索士比亚”译名在各大报纸上盛行，几成定论，也杂有“昔士比亚”之称。各界人士的译名也较混杂，马君武在1903年称“以利沙伯时代之最美产物，即戏曲也，历史小说册多价昂，不如戏曲之小册易购。而当时之最大戏曲家，即索士鄙亚Shakespeare也，即今观之，若索士鄙亚为全时期之唯一代表者然”。自然，这个略带贬义的译名没有得到认可。而“狭斯丕尔”和“莎士比亚”（沙士比亚）逐渐成为用得最多的两个名字，并且不断被混用，在书面文字或文学作品中逐渐被转述，得到强化。周作人在1908年谈到“Shakespeare”时，用的是严复的译名“狭斯丕尔”。在1916年改用“索士比亚”，在1921年才开始用“莎士比亚”，而之后间或也会用“沙士比亚”。奇妙的是，因为没有规范，周作人信笔写来，无意中自造了一个“狭斯比亚”之名，在《〈桃园〉跋》中，他写道，“废名君很佩服狭斯比亚，我则对这个大戏曲家纯是外行，正如对于戏曲一样”[69]。这个名字显然是“狭斯丕尔”和“沙士比亚”的混合体。同样在鲁迅早年的著作中，也习惯“狭斯丕尔”的译名，后期才逐渐改用“莎士比亚”。

日语中莎士比亚的译名为“シェイクスピア”，发音与“莎士比亚”很接近，也不排除国人从日语名音译莎翁名字的途径。从形象学角度来看，莎士比亚的符号信息在中国的传播，就是莎士比亚形象和身份确立的过程，对莎士比亚译名的规范和雅化，代表着20世纪初期中国对待异族文化的态度，能反映出中国学人作为接受主体对他国文化的度量标准。本质上也是中国学人对自我文化和地位的一种审视。从“舌克斯毕”“筛斯比尔”等到“莎士比亚”是一个众多学人、中西文化共同参与形塑的历史化过程，其中有几个细节很耐人寻味。

首先，国人在接纳Shakespeare时，也曾做过将其纳入中国姓氏的努力，异文化的归化很常见，如“高尔基”“罗素”等译名都已成定论。在1907年世界社出版的《近世界六十名人画传》中有《叶斯壁传》，就给Shakespeare冠以“叶”姓。最典型的例子是胡适，1911年胡适在康奈尔大学农学院读莎氏Henry Ⅳ时说，“Shakespeare当译萧思璧”，后来，胡适就常用“萧氏”或“肖氏”指代莎士比亚。在归国后，胡适和国内的译名接触摩擦，后称“萧士比亚”，还是没有脱掉萧姓。虽然周作人主张音译外国人名，非常反对强拉到中国姓氏中的国粹化，他讽刺道，干脆把“爱罗先珂”译为“叶落声，与伊里查白女王时代的大戏剧家‘叶斯壁’去排本家罢”[70]。但译者还是尽可能地对译名进行归化处理，钱锺书似乎就接受了莎名的归化译法，尽管胡适的“萧思璧”很符合中国文化，字面意义也具风雅之美，终因没有被广泛阅读与引用而遭淘汰。

其次，William Shakespeare的姓也有不同译法，在早期的文学史中，出现过“惠廉”，后逐渐改为“威廉”。而“莎士比亚”也逐渐取代了“沙士比亚”。“莎”字具有女性的柔美，似乎不宜用作男性之名，但相较“沙”的“沙土、沙弥”之意，“莎”反倒具有某种华丽的气息，符合莎士比亚戏剧的气质，在中国文化中，如“软草平莎过雨新”“莎衫筠笠，正是村村农务急”等句子中“莎”有莎草、蓑衣等意义，也富有生活气息。

最后，中国学者在对莎士比亚的美化上不吝溢美之词还觉不够，鉴于莎士比亚和托尔斯泰等文豪的地位，尊莎士比亚为“莎翁”，但更多的却是出于仰慕之情，是一种文化上的仰视。

虽然未必是最理想的译名，“莎士比亚”却能渐居正统地位，主要是因为“莎士比亚”的顺口和美好意蕴，能塑造一个正面、高大优秀的形象，能为Shakespeare正名；也得益于梁启超的巨大影响力，梁启超认为译名的不一致是特别令读者苦恼的，有必要统一翻译。他说：“今日而言译书，当首立三义：一曰，择当译之本，二曰，定公译之例，三曰，养能译之才。”[71]可能因为他对公译之例的号召，他使用的一些译法也常被采用。早期的翻译机构如江南制造局编译馆也曾制定翻译规则，[72]但没有一本专门规范当时西学术语及译名的册子，加上译介莎作多非官方行为，所以莎士比亚的译名统一经历了一个较长的过程，其中中国传统命名文化的审美心理起着一定的筛选作用，也反映了中国在接受外来文化时的复杂心态，传达了接受主体的他者想象。因Shakespeare代表着作为先进文明的西学，初入中国时已经具有世界性声誉，所以，必须有相当的“名”与“实”匹配，至于Shakespeare其人其作如何，却所知甚少。名不正则言不顺，而莎士比亚的大名趋于稳定后，反过来也促进了他的形象更深入人心，当然这样的例子很多，如“嚣俄”就是“雨果”，培根也曾被称作“比耕”。相反在一些弱国民族人名被译介时，译名往往随心所欲，似乎专挑些不敬、低等、丑陋、难听的汉字来命名，也不利于其传播和普及。薛福成在1890年出使欧洲时，言所见“西贡、新嘉坡、锡兰”的“土民”蠢蠢与鹿豕无异，越南、暹罗、缅甸、印度诸国人则“无不面目黝黑形体短小”；不仅如此，他认为这些国家“自古未闻有杰出之人才”。[73]这难道不是国人对异国的粗暴判断吗？而在这种普遍观点背后，隐藏的是一种种族观和文化观的高低优劣之准绳，是与落后厘清界限的急切和对“现代性”的追逐与羡慕。在“进化论”“进步”观点的支配下，国人首先要学习的就是世界等级秩序中优于自己种族和文明的西方民族。而莎士比亚其人其作作为异质的外来符码引起国人极大的好奇与探索情结，莎士比亚在西方的威名和至尊地位是与西方世界的军事霸权一起袭向中国大地的，对莎士比亚的想象实则是一种抛弃了政治屈辱而在文化层面上对霸权的接受，带有仰视与羡妒的先入之见，这样的译名也是当时中国学人对西方文明的阐释，代表早期中国对西方的“社会集体想象”。可以说，中国作为接受主体对莎士比亚的想象使得莎士比亚成为西方“先进文明”的代表，而这个“他者”符号作为中国的主体之镜照出了中国的文化欲望。

输入新名词或者为西来事物命名就是将“他者”纳入主体的一种努力，王国维说，“新思想之输入，即新语言输入之意味也”[74]。新词语的输入从最初的生活器具等形而下层面逐渐过渡至哲学、科学、文艺等形而上的术语和专有名词。莎士比亚译名的变化过程与外来词对中国传统语言系统的丰富，也代表着学科明晰的西学对中国知识体系的冲击。这些新名词在中国逐渐融入、生根，对中国的文言有很强的冲击力，也为之后的白话文运动打下了基础，新名词带来了新思想，体现了中国与西方“现代性”融合的艰难与自主。

中国人逐渐领受“民主”“科学”“自由”等西风欧雨，凡对中国有改良作用、凡能催人奋进的词语、概念都被迎入中国。梁启超认识到，要建立现代中国，就要学习西方的先进文明，这种学习最终还是要落实在每个个体身上，所以培养建立、支撑现代民族国家的现代国民就成了梁启超“新民”的要义。因此他一再强调“个人意识和国家意识（或个人主义与国家主义）的觉醒”[75]。他的呼唤体现了一个时代的焦灼，那个时代对理想的国民性的期待和独立民族国家的渴望，渗透在各种话语中。

国人将西方社会作为发展目标，其中，莎士比亚、歌德、自由、科学、民主都是西方文明的代表符码，对这些符号的关注根源于民族主义的关怀。罗志田认为，“如果将晚清以来各种激进与保守、改良与革命的思潮条分缕析，都可以发现其所包含的民族主义关怀，故都可视为民族主义的不同表现形式”[76]。尽管林纾以保守被讥，梁启超也认为他与新思想绝缘，但是林纾和梁启超在与莎士比亚的交往中，都带有对民族危亡的关注和焦虑情绪。不仅各种社会思潮的焦点聚于现代民族国家的建构，在任何引进西方文化的行为中都暗含“立国”“立人”的焦虑与渴求。“今者欧美各国已由民族主义之熟达，而进于民族帝国主义。我国睡狮不觉，尚未进入民族主义之时代”。[77]如果说林纾的译事情感尚带有种族主义的诉求，那么梁启超则已经在为建立民族的归属意识进行呼告，因为国家意识觉醒的民众集体战斗才能建立西方式的民族国家。不过在梁启超时代，“立人”还不是纯粹的个人，是“立民”，是服从于国家利益、民族利益的“众我”。